El Grupo LEGO ha presentado este 6 de junio de 2026 su set de construcción más grande de la historia: una réplica de la Basílica de la Sagrada Familia de Barcelona compuesta por 12.060 piezas. El lanzamiento conmemora el centenario de la muerte del arquitecto Antoni Gaudí, fallecido en 1926.
La maqueta reproduce con detalle las fachadas del Nacimiento y de la Pasión, así como las torres más emblemáticas del templo, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Según la compañía danesa, el modelo requirió un año de desarrollo y ha sido diseñado en colaboración con la Junta Constructora de la Sagrada Familia para garantizar la fidelidad arquitectónica.
Un homenaje a Gaudí en su centenario
El set supera en número de piezas al anterior récord, el Coliseo Romano de 9.036 piezas, y se convierte en uno de los más ambiciosos de la gama LEGO Architecture y LEGO Icons. La presentación coincide con los actos conmemorativos del centenario del fallecimiento de Gaudí, que la ciudad de Barcelona y diversas instituciones culturales han programado a lo largo de 2026.
El precio recomendado del set es de 499,99 euros, según ha comunicado LEGO. Saldrá a la venta el 15 de junio tanto en tiendas físicas como en la web oficial de la compañía. La empresa prevé que el producto tenga una alta demanda entre aficionados adultos, coleccionistas y público interesado en el patrimonio cultural español.
La Sagrada Familia es uno de los monumentos más visitados de España, con más de 4 millones de turistas al año. LEGO ha subrayado que el diseño busca «capturar la esencia de la obra maestra de Gaudí», combinando detalles históricos con la experiencia de construcción característica de la marca.
Nicaragua conmemoró el 5 de junio de 2026 el Día de la Lengua Rusa, en un evento que reunió a estudiantes, autoridades culturales, representantes diplomáticos y miembros de organizaciones de amistad entre ambos países. La celebración refleja el creciente interés por el idioma y la cultura rusos en la nación centroamericana, en un contexto de profundización de los lazos diplomáticos y culturales entre Managua y Moscú.
Interés en auge por la cultura rusa
El evento, organizado por el Gobierno nicaragüense en colaboración con la embajada rusa, incluyó actividades como lecturas de poesía, exhibiciones de arte y clases abiertas de ruso. Según fuentes diplomáticas, cada vez más estudiantes nicaragüenses se inscriben en cursos de lengua rusa, impulsados por becas y programas de intercambio. La conmemoración del Día de la Lengua Rusa se ha convertido en una cita anual que los organizadores califican de «éxito creciente» y que busca fortalecer los vínculos entre ambas sociedades.
El interés por el idioma y la cultura de Rusia continúa creciendo en Nicaragua, donde fue celebrado el Día de la Lengua Rusa, según informaron fuentes culturales del país centroamericano.
Contexto geopolítico
La iniciativa se enmarca en una relación bilateral cada vez más estrecha entre Nicaragua y Rusia, que ha incluido acuerdos de cooperación en materia energética, militar y educativa. En los últimos años, Rusia ha incrementado su presencia en América Latina, y Nicaragua se ha consolidado como uno de sus aliados más firmes en la región, junto a Venezuela y Cuba. El idioma ruso es visto por las autoridades nicaragüenses como una herramienta para acceder a becas y oportunidades de desarrollo, en un contexto de creciente multipolaridad global.
La artista franco-iraní Marjane Satrapi, autora de la célebre novela gráfica Persépolis, falleció este jueves 4 de junio de 2026 a los 56 años, según informó su familia. Satrapi era novelista, caricaturista y directora de cine, y su obra se convirtió en un referente sobre la Revolución iraní y la experiencia de la diáspora. Nacida en Rasht (Irán) en 1969, alcanzó notoriedad internacional con Persépolis, una autobiografía en viñetas que narra su infancia y juventud durante la Revolución Islámica de 1979 y la posterior guerra contra Irak.
La obra, publicada originalmente en Francia entre 2000 y 2003, fue adaptada al cine en 2007 con la codirección de Vincent Paronnaud, obteniendo el Premio del Jurado en el Festival de Cannes y una nominación al Óscar a la mejor película de animación. Satrapi, que residía en París desde los años 90, combinó en su carrera el activismo político —especialmente en defensa de los derechos de las mujeres y contra el régimen iraní— con una producción artística que abarcó también el cine de acción real, con títulos como Radioactive (2019), sobre la vida de Marie Curie. Su muerte ha sido recibida con muestras de pésame en los círculos culturales franceses e iraníes en el exilio.
Satrapi deja un legado literario y cinematográfico que trasciende fronteras. Persépolis ha sido traducido a más de 20 idiomas y es lectura obligada en numerosas universidades para entender la historia contemporánea de Irán. Su voz, crítica con el régimen de los ayatolás y comprometida con la libertad de expresión, seguirá resonando en las nuevas generaciones. La familia no ha precisado las causas del fallecimiento ni los actos de despedida, que se espera que tengan lugar en París.
El sector agrícola está experimentando un giro inesperado: cada vez más agricultores demandan tractores sin electrónica avanzada, reparables y mecánicamente simples. La presión de los consumidores está impulsando a los fabricantes a ofrecer modelos que prescinden de tecnologías consideradas superfluas para las tareas diarias del campo, según informaron fuentes del sector el 3 de junio de 2026.
La vuelta a lo básico
La tendencia refleja una creciente resistencia a la digitalización forzada en maquinaria agrícola. Los tractores modernos incorporan sistemas GPS, sensores y software de gestión que, si bien aumentan la productividad en grandes explotaciones, también generan dependencia de servicios técnicos especializados y elevan los costes de reparación. La posibilidad de que un fallo electrónico inmovilice un vehículo esencial durante la cosecha ha llevado a muchos agricultores a buscar alternativas más robustas.
There is consumer pressure to back away from technology that is unnecessary to perform everyday tasks.
Esta cita, atribuida a fuentes del sector, resume el sentir de un segmento de productores que priorizan la autonomía y la sencillez mecánica. Los nuevos modelos sin tecnología –o con la mínima necesaria– permiten reparaciones con herramientas básicas y piezas estándar, alargando la vida útil de la maquinaria.
Implicaciones para la cadena de suministro
La demanda de tractores reparables tiene repercusiones más allá del campo. Al reducir la dependencia de componentes electrónicos importados y de software propietario, se fortalece la soberanía tecnológica de las explotaciones agrarias. Además, la tendencia podría presionar a los grandes fabricantes para que reconsideren su apuesta por la alta tecnología y ofrezcan gamas más simples y duraderas.
Por ahora, no hay cifras concretas sobre el volumen de ventas de estos tractores sin tecnología, pero el hecho de que los consumidores estén forzando un cambio en la oferta indica que el movimiento es significativo. La agricultura, un sector a menudo resistente a los cambios rápidos, parece estar marcando el camino hacia una tecnología más consciente y útil.
Asko da Teresak utzi diguna: alde batetik, haren idatzietan bildutakoa, denbora luzez balioa mantenduko duena; bestetik, haren keinu, molde eta egiteko maneren oroitzapenean geratzen dena.
El Gobierno de Marruecos ha anunciado el restablecimiento temporal de los derechos de importación sobre el trigo blando, una medida que entrará en vigor el próximo 1 de junio de 2026. La decisión, comunicada por el Ministerio de Agricultura, busca proteger la campaña cerealista local, que este año alcanzará una cosecha excepcional estimada en 90 millones de quintales.
La medida arancelaria supone un giro en la política comercial marroquí, que hasta ahora mantenía suspendidos estos gravámenes para facilitar el abastecimiento interno. Según fuentes oficiales marroquíes, el objetivo es favorecer la comercialización de la producción nacional y garantizar que los agricultores locales puedan colocar su cereal en el mercado sin la competencia del grano importado, especialmente de la Unión Europea y Ucrania.
La decisión afecta directamente a los principales exportadores de trigo blando a Marruecos, entre los que destacan Francia y España. Para el sector agrícola español, Marruecos es un cliente estratégico, y la imposición de aranceles podría reducir temporalmente los flujos comerciales. No obstante, el carácter temporal de la medida sugiere que los derechos de importación podrían eliminarse una vez que la cosecha nacional se haya comercializado.
La campaña cerealista marroquí, impulsada por unas lluvias abundantes durante el otoño y el invierno, contrasta con la sequía de los dos años anteriores, que obligó al Reino a depender en gran medida de las importaciones. La estimación de 90 millones de quintales supone un incremento significativo respecto a las cosechas de las últimas temporadas y refuerza la seguridad alimentaria del país.
La medida, publicada en el Boletín Oficial marroquí, no especifica la duración exacta del arancel ni el porcentaje aplicado. El Ministerio de Agricultura marroquí ha indicado que se evaluará periódicamente la evolución del mercado interno para decidir la prórroga o el levantamiento de la tasa.
La Consejería de Agricultura, Ganadería y Desarrollo Rural, a través de la Dirección General de Producción Agroalimentaria y Cooperativas, ha iniciado recientemente el proceso participativo para la elaboración de la Ley de Calidad Agroalimentaria de Castilla-La Mancha con el objetivo de recabar las aportaciones de la ciudadanía, profesionales, organizaciones y entidades del sector agrario y agroalimentario …
Hay lugares capaces de transformarse por completo cuando la cultura entra en escena. Espacios que, durante unos días, dejan de ser únicamente un refugio para la naturaleza para convertirse en puntos de encuentro donde la música, el conocimiento y el arte encuentran un escenario difícil de igualar. Albacete volverá a vivir una de esas experiencias …
Hay libros que no se leen. Se sienten, se escuchan, se contorsionan y se padecen como un organismo vivo que respira y late entre las manos. Así es la primera novela de Laura Ortiz Gómez (Bogotá, 1986). Editada en España por Barrett, Indócil despliega una arquitectura narrativa tan exuberante que desborda sus propios muros: una casa contestona y anárquica que, desde sus primeras páginas, revela sus intenciones: «No me sometí. Decían mi casa. Y yo, recién nacida, decía para adentro: soy la casa de mí».
Esta obra es, además de un grito contra la injusticia, la celebración rebelde de la belleza. Con una lírica ingobernable que estira el lenguaje y lo rompe para narrar el despojo, Ortiz enarbola las palabras para reclamar, entre el moho, las filtraciones y los huesos insepultos de una niña tehuelche, el derecho fundamental al que aspiraba el pensador peruano José Carlos Mariátegui: la lucha irrenunciable por el pan y la belleza. Así, la autora reivindica la transformación social como un reordenamiento estético: «Se trataba de reorganizar el cosmos y de barrer».
Ante la pregunta de si el ser humano «no domesticado» es esencialmente anarquista, la autora reflexiona: «La parte utópica es pensar en un mundo sin jerarquías, pero ¿cómo pensamos el poder que cada uno tiene en el mundo? En todas nuestras relaciones se está renegociando ese poder. Quizás, lo interesante del anarquismo sea proponer una conciencia sobre el propio poder y sobre la negociación con el otro de manera más horizontal, menos impositiva y, por lo tanto, más fácil para que el diálogo sea posible, como en las comunidades indígenas de mi país, Colombia, o en comunidades rurales y afro donde la organización todavía tiene una dimensión humana».
En esta ficción, espejo de feria donde la historia argentina devuelve el reflejo deforme de lo que, más que nunca, un reclamo vigente por el derecho a la vivienda, el trabajo y la dignidad, Ortiz rescata la Huelga de las Escobas de 1907: un levantamiento de mujeres anarquistas contra el hacinamiento en los conventillos. Con ella ha logrado un hallazgo: traducir ideas teóricas y políticas en imágenes poéticas que estremecen. Así, la desobediencia civil en Indócil se convierte, inevitablemente, en desobediencia lingüística.
Hablas de temas que se rehúyen, como la esclavización de mujeres en el trabajo doméstico, la precarización de inmigrantes, los proyectos estructurados de exclusión social, la normalización de la pedofilia, el expolio de etnias indígenas, la aporofobia…
Estos temas siempre han estado presentes y eso lo fui descubriendo en la investigación. A veces, en nuestra fascinación con lo contemporáneo, olvidamos que las preguntas son muy viejas y que los reclamos siguen siendo los mismos. Impresiona que pensamos que la historia tiene asuntos zanjados y, aunque suene un cliché, en Latinoamérica somos países circulares. Las luchas no resueltas vuelven y aparecen, pero cada vez con un sentido más dramático, más urgente. Cuando me puse a investigar los finales del siglo XIX y comienzos del XX en Argentina, encontré cosas fascinantes como estos movimientos anarquistas de mujeres que ya tenían publicaciones, diarios, donde se hacían unas preguntas muy de avanzada. Ya se estaban cuestionando a Dios, a las instituciones, a las jerarquías, el control de natalidad, el amor no monogámico, el acceso a la tierra y la vivienda…
Entonces, solo detenernos un poquitito en el pasado nos abre de nuevo todos los problemas, todas las llagas vivas, pero también nos muestra que en ese pasado hubo luchas más valientes o más imaginativas. Lo que me interesó del anarquismo de comienzos del siglo XX fue descubrir que pedían de cara a la utopía, que cuestionaban no solo la repartición material de las cosas, sino la noción misma de la propiedad, y esto es un tema para retomar cuando la precarización es cada vez más grande, cuando nos están quitando la esperanza y todo parece tener una sensación de sin salida.
Tu novela es un ser vivo igual que la casa protagonista. Provoca un impacto sensorial, quizás más cercano a la música que a la literatura.
Efectivamente es un libro muy musical, muy visceral, porque quería que esta casa fuese, sobre todo, el cuerpo de la casa y tuviera una voz verdadera. Una voz que me hizo preguntarme por un lenguaje casa y por un cuerpo así. Entonces, antes de encontrar esa voz, hubo un proceso de investigación histórica profundo acompañado de mucho diseño de la trama: el andamio racional sobre el que me paro para luego dejar entrar una voz extraña para que la lengua supure algo muy insubordinado, algo no jerárquico, algo poético.
Y esto resulta palpable en la sucesión de imágenes de Indócil, cuando la autora, como un viaje lisérgico donde el ritmo se acelera, se ralentiza y, de pronto, arremete de nuevo con fuerza de marea, se sumerge en desigualdades estructurales y logra del lector una respuesta orgánica, física.
La precariedad laboral de los migrantes, las políticas de limpieza racial, el machismo, la pederastia permitida y la herida abierta de la propiedad privada, entre otros temas tan oportunos como dolientes, habitan esta casa de Buenos Aires, donde Vira y Olena, dos sirvientas ucranianas sometidas a un régimen de explotación que roza el esclavismo, son vistas por sus patrones como un ente indivisible donde el fallo de una ocasiona el castigo de la otra.
A pesar de esa oscuridad, la casa palpita con ellas: se enamora de su fragilidad, de su amor y su ternura, las reconoce con la fuerza de un ser vivo mientras se reclama a sí misma, insubordinada ante quienes creen poseerla. El mismo sentido de justicia poética impregna a Taras, el hermano que reinventa la rapiña –calzones, frasquitos de perfume, billetes, huesos humanos–, para convertirla en instalaciones llenas de belleza. «Fuimos bellos, ya nadie se acuerda», susurra la casa entre escombros.
La relación rebelde con la palabra es lo que permite que el relámpago perfore el dolor a través de otros personajes luminosos como Ulises, el niño útil y fulgurante que sabe abrir cualquier puerta, o como Acracia, la niña muda.
Indócil no es solo una historia de resistencia, es la prueba de que la belleza es una forma de militancia: una manera de interpelar la realidad desde un lugar donde el lenguaje, por fin, se siente libre.
Fendo Orella d’o chueves 2 de febrero de 2012, con tres convidaus y amigos d’o colectivo Magofermin que nos presentoron o disco-libro que plegan d’editar. Entrevista trilingüe ta un libro trilingüe. De buen implaz charremos con ells y ascuitemos tamién bellas cantas feitas de propio ta iste disco d’as collas Gen, Big Head Down, Temps […]
Marruecos emerge como un actor inesperado en el sector agrícola latinoamericano, compitiendo directamente con China y Estados Unidos por el control de recursos críticos para la seguridad alimentaria mundial. Según fuentes diplomáticas y empresariales consultadas, el reino alauí está incrementando su presencia en México y Brasil, los dos gigantes agrícolas de la región, mediante inversiones en fertilizantes y tecnología agrícola.
La estrategia marroquí se basa en su posición dominante en el mercado de fosfatos, un insumo esencial para la producción de fertilizantes. Marruecos controla aproximadamente el 70% de las reservas mundiales de fosfatos, lo que le otorga una influencia geopolítica creciente en un contexto de tensiones comerciales y búsqueda de autonomía alimentaria. La Oficina Jerifiana de Fosfatos (OCP), empresa estatal marroquí, ha firmado acuerdos con Brasil y México para el suministro de fertilizantes y el desarrollo de proyectos conjuntos de investigación agrícola.
Marruecos está desplazando la influencia española y europea en un sector estratégico para la seguridad alimentaria global. La Unión Europea, y en particular España, han sido tradicionalmente socios comerciales clave de América Latina en el sector agrícola, pero la oferta marroquí de precios competitivos y acceso a recursos críticos está reconfigurando el tablero.
Ni China ni EE. UU.: El inesperado socio que se está quedando con el negocio clave de la agricultura en Latinoamérica, señalan analistas del sector.
El avance de Marruecos en la región se produce en un momento en que la seguridad alimentaria se ha convertido en una prioridad geopolítica global. La guerra en Ucrania y las interrupciones en las cadenas de suministro han puesto de relieve la dependencia de los fertilizantes y la necesidad de diversificar fuentes. Marruecos, como proveedor estable y con capacidad de producción, se presenta como una alternativa tanto a China como a Occidente.
Implicaciones para España y la UE
La penetración marroquí en Latinoamérica supone un desafío directo a los intereses españoles y europeos. España, con fuertes vínculos históricos y comerciales con la región, ve cómo Marruecos gana terreno en un sector clave. Empresas españolas del sector agrícola y de fertilizantes podrían ver reducida su cuota de mercado si la tendencia se consolida.
Además, la estrategia de Marruecos se enmarca en su búsqueda de liderazgo en el sur global y en su papel como puente entre África y América Latina. El reino ha reforzado su diplomacia económica en la región, con visitas de alto nivel y acuerdos de cooperación que van más allá de los fertilizantes, incluyendo transferencia de tecnología y formación agrícola.
El movimiento de Marruecos no ha pasado desapercibido en Washington y Pekín, que tradicionalmente han competido por la influencia en la agricultura latinoamericana. China ha invertido fuertemente en infraestructura y acuerdos comerciales, mientras que Estados Unidos mantiene programas de cooperación. Sin embargo, la ventaja marroquí en fosfatos y su posicionamiento como socio estable le otorgan un margen competitivo en un mercado cada vez más disputado.
El futuro de la agricultura latinoamericana podría estar marcado por este nuevo equilibrio de fuerzas, donde Marruecos, un actor hasta ahora periférico, se consolida como un jugador central en la seguridad alimentaria del siglo XXI.
Capítulo #11: Jam de Blues en La ChisteraFecha: [Añadir fecha si la tienes, siguiendo la cronología]
Espacio: La Chistera
Género: Blues / Jam Session
En esta undécima entrega de The Motherhackers, registramos una intensa jam session de blues… Leer más
“No podría haber escrito otra historia”, dice desde Berlín, al otro lado del teléfono, Vicente Ferrer, valenciano de 42 años. Su novela, Despiece (Dos Bigotes, 2026), lleva un par de meses en la calle. Pero lo dice ahora, después, porque antes, cuando soñaba con poder dedicarse al oficio de escribir, cuando se apuntó al máster en Creación Literaria por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, aún no era consciente de que su primera obra emanaría del infierno que vivió cuando era un niño. Tampoco sabía que iba a escribir de ello cuando, por los años 2017 o 2018, acudió a la Fundación Vicki Bernadet en busca de ayuda; o cuando, veintitantos años después de aquella carnicería a la que hoy sobrevive, le contó a su familia que un profesor lo había agredido sexualmente en el colegio, como a tantos otros niños.
Por esos otros niños, según narra, el profesor sí fue condenado. Pero él, el Vicentín de la novela, no habló, se cambió de colegio y solo se enteró de aquello –también como si no fuera con él– viendo el telediario un día con sus padres. Por eso, dice, más importante aún que impedir un delito que a veces es imposible evitar por su propia naturaleza –familiares y conocidos que aprovechan esa condición para agredirlos– es que los niños hablen, que sepan que su cuerpo es suyo, que nadie –sea quien sea– tiene derecho a tocarlo.
Despiece cuenta esta historia devastadora con una extraordinaria maestría, pero va más allá de eso. Es un libro sobre una época, la del gotelé en las casas, la del bullying aceptado en los colegios, las cruces en los dormitorios, los relojes Casio, la edad dorada de Telecinco y la Súper Pop, la última época en la que no hubo Internet. Una época, en fin, muy diferente, muy reconocible por quienes la vivieron, pero de la que –con las paredes lisas y los smartphones y la IA– aún permanece hoy la pederastia. Una de cada cinco personas sufre agresiones sexuales en la infancia y adolescencia, sostienen las estadísticas, que no han variado prácticamente nada desde que se realizó la primera encuesta de ámbito nacional sobre este asunto, hace unas tres décadas.
¿Cuál es el germen de este libro? ¿Fue una necesidad?
Siempre había querido escribir. Y estudié Periodismo, de hecho. Dentro de mí, creo que tenía un poco la sospecha, aunque esto es algo sobre lo que he recapacitado ahora, con el tiempo, de que esta historia era la primera historia que yo tenía que escribir. Es decir, es como que no podría haber escrito otra historia. Pero ya te digo, cuando decidí hacer el máster, yo no estaba 100% convencido de que iba a escribir esta historia porque tenía también que enfrentarme a ello. Pero bueno, en cuanto empecé en el máster, tuve un par de conversaciones con Belén López Peiró, que escribió Porque volvías cada verano y Donde no hago pie, dos novelas que, desde otros puntos de vista, abordan también los abusos abusos sexuales en la infancia, y ya dije: no, no, claro, tengo que escribir esto. No puedo escribir otra historia.
¿Cómo se enfrentó a su historia?
No podría haber escrito esta novela así si no hubiera hecho terapia antes. La hice sobre 2017 o 2018. Fue cuando pasé por la Fundación Vicky Bernabé, y, a partir de ahí, hablé con mi familia, mis amigos… Digamos que cuando empecé a escribirla, esa salida del armario de los abusos ya estaba hecha.
«No podría haber escrito esta novela así si no hubiera hecho terapia antes. La salida del armario de los abusos ya estaba hecha».
A veces se sigue pensando que la pederastia es cosa del pasado, cuando continúa ocurriendo hoy. En su caso, cuenta que sucedió en los 90. ¿Cree que hemos avanzado, que el tema está más visibilizado?
Lo que sí ha cambiado es la legislación o parte de ella, sobre todo lo que rodea al tema de la prescripción de delitos. Pero claro, en esa época, de este tema, como de otros temas como la violencia de género o los derechos LGTBI, no se hablaba directamente, es decir, no existían. Lo que pasa es que la ley no tiene efecto retroactivo, así que hay varias generaciones que han sufrido abusos que no lo han contado o que lo ha contado tarde…
O cuando han podido…
Exacto. Y hay gente que no lo cuenta nunca. Y parece como que si lo cuentas tarde es como que te penaliza o que, de alguna forma, la ley no te protege.
El pasado 5 de mayo, el Consejo de Ministros aprobó la reforma de la Lopivi, que incide en la obligatoriedad de escuchar a los niños tengan la edad que tengan. Porque usted no lo contó, pero hay otros niños que lo cuentan y no los creen.
Exacto. Al final, yo siento que legislativamente sí que se ha avanzado, eso es un hecho. Hay una diferencia entre ser víctima de abusos hoy y haberlo sido hace 30 años. Sí, ha habido un avance indiscutible. Y es más visible ahora, también con todo lo que ha pasado con la Iglesia, parece que mediáticamente se habla más. Pero no sé hasta qué punto hay mayor concienciación. Sí creo que hay una concienciación mayor, quizá, en saber dónde están los límites de tu cuerpo, o al menos hay una voluntad de que se sepa, de que los niños y niñas tengan esas herramientas. Lo que no sé es hasta qué punto eso ha permeado en todos los segmentos de la población. Se necesita una educación afectivo sexual, que no es hablar de sexo, sino de que los niños y niñas sepan protegerse. Esto no es una cuestión de ideología, es algo que debería ser integral para todo el mundo.
«Se necesita una educación afectivo sexual, que no es hablar de sexo, sino de que los niños y niñas sepan protegerse».
Vicente Ferrer ha publicado su primera novela. CÉSAR SEGARRA
¿Qué le ha dicho la gente de su novela?
Mucha gente me ha dicho que se esperaba una historia muy dura, muy oscura, pero que luego el texto está lleno de luz, de ternura, de elegancia, sin morbo. Se sorprenden del enfoque. Porque aunque hay una parte de dolor, obviamente, la novela es mucho más que eso. Al final, la vida de una persona que sufre abusos no es solo eso. El crimen ocurre en un contexto, no ocurre en un vacío. Pero sí hay como mucho miedo entre comillas a leerla, como que da un cierto reparo tener que enfrentarse a esto, no se quiere ver esa parte de la realidad.
Es lo que pasa en la realidad.
Claro, y me lo dice mucha gente con hijos, amigas a las que leerla se les hace especialmente cuesta arriba. Y lo puedo entender, obviamente. Por tanto, sí, es un tema del que se habla más, pero yo creo que tampoco se habla lo suficiente, no está normalizado hablar de ello. Sigue siendo un tema espinoso, mucho más delicado de lo que yo pensaba que iba a ser.
«La novela es mucho más que eso. Al final, la vida de una persona que sufre abusos no es solo eso. El crimen ocurre en un contexto, no ocurre en un vacío«.
Arranca el libro contando que pide la sentencia condenatoria en el juzgado y no se la dan. ¿Cree que se debió también al tema en sí?
Está claro. De hecho, en el libro no se habla más de ello, el personaje no está buscando la sentencia a muerte. Lo que quiero es reflejar toda la violencia administrativa que hay. El personaje sigue las normas, confía en hacer las cosas bien, pero el día que te pasa algo y necesitas a la administración, al sistema judicial, no están. Y no están, por un lado, porque el delito prescribe; y no están ahí tampoco porque en lugar de facilitarte las cosas te ponen trabas. Si las sentencias son públicas, las sentencias son públicas y punto. Y luego está, obviamente, la protección de datos, que pueden borrar y listo. Estamos hablando, además, de una persona que tiene que enfrentarse a esto y a muchas otras cosas, es decir, para llegar a hacer esa llamada en la que pides la sentencia, para escribir esos emails, para descolgar el teléfono, han tenido que pasar muchas cosas antes y todas son duras.
«El día que te pasa algo y necesitas a la administración, al sistema judicial, no están».
Y te encuentras un ‘no’ en vez de encontrarte a alguien que te diga: ‘Oye, qué bien que has llegado hasta aquí, sentimos mucho no haberte podido ayudar antes. Pasa, pasa a tu casa’. Porque se supone que las administraciones públicas deberían ser nuestra casa. Así lo interpreto yo. Pero al final te cierran la puerta y dicen: ‘No, no, aquí no, te has equivocado’. Eventualmente accedí a la sentencia cuando el libro ya lo tenía prácticamente escrito. Pero tomé la decisión de no seguir tirando de ese hilo, por lo menos en lo que sería la novela.
¿Usted nunca denunció?
No, pero no lo descarto.
En la novela, el personaje cuenta que vuelve al lugar de los hechos y no consigue traspasar la puerta del colegio. ¿Hay puertas que nunca se terminarán de abrir o de cerrar? Usted llega a plantearse si es verdad lo que ha vivido.
En la novela se reflexiona también sobre la memoria y sobre cómo al final la memoria puede ser también una ficción. Por eso es importante que existan documentos, que alguien haya escrito una noticia un día poniéndole nombre y apellidos al agresor; por eso es importante que haya una sentencia, que existan imágenes. No te digo que no me hubiera acordado pero, en casos como estos, el hecho de que esté documentado te respalda y te reafirma. No me lo he inventado, no lo he soñado. Pasó y pasó con la gravedad de esos hechos, con el peso con el que yo lo siento dentro de mí, aunque no lo pueda recordar al cien por cien. Pero está impregnado en la memoria de tu cuerpo.
«El hecho de que esté documentado te respalda y te reafirma. No me lo he inventado, no lo he soñado. Pasó y pasó con la gravedad de esos hechos«.
Hablando del cuerpo, juega en la novela con el trabajo de su padre, carnicero, y la carnicería a la que intenta sobrevivir.
Esa metáfora, esa doble historia entre la carnicería y el abuso, se me apareció. No tuve que hacer un gran gran esfuerzo, tuve que tener solamente los ojos bien abiertos porque yo sabía que quería escribir la historia de una familia, y que iba a escribir sobre los abusos, pero no quería que los abusos estuvieran en el centro de todo. Y sabía que quería describir una familia en una época, una familia súper normal, de ese tiempo. Una familia muy típica, con sus peculiaridades, obviamente, pero una familia cuya intrahistoria se parece a muchas otras familias. Y en mi casa solo se hablaba de carne. Comíamos y hablábamos de carne, la carne estaba en el centro de todo. Por tanto, supe que ese iba a ser el hilo del que iba a tirar.
Agradece a sus amigas que no lo dejaran titular la novela como El hijo del carnicero. Despiece es un término polisémico. ¿Qué significado pesa más, con qué sentido lo emplea?
Un poco todos. El despiece de la carne por un lado, el despiece de la memoria, el despiece del cuerpo, también el de la recomposición, juntar las piezas. Esto último me lo dijo alguien que lo leyó: el libro es como juntar todas las piezas que faltan, o que están desperdigadas, para que el narrador vuelva a ser como una persona, como un todo. Al principio, no veía ese título, pero luego sí. Porque, además, es una palabra que no utilizamos mucho a diario, no solemos decir despiece pero se comprende rápidamente, no es una palabra culta, inaccesible. Y la novela también utiliza un léxico accesible, no hay grandes palabras. Al mismo tiempo, despiece es una palabra que te deja pensando.
Intuyo que le ha gustado mucho escribir esta novela por como está escrita. Me refiero al proceso creativo, de buscar las palabras precisas, de pasar tiempo con los párrafos… ¿Cómo ha sido ese proceso desde el punto de vista literario?
Has intuido bien. ¿Cómo decírtelo? Es todo lo que quería, todo lo que siempre he soñado hacer en mi vida y a veces ni siquiera me había dado el permiso de intentarlo, ¿sabes? Era como un secreto y me di el permiso y el espacio para ponerme. Aquí está todo lo que yo sé. Es el proyecto de mi vida en el que más me he esforzado desde un punto de vista ya no solo de tiempo, sino de intensidad y de muchas formas. También de aprender y de plasmar una visión de la vida. Esto es lo que a mí me encanta, estar dos horas en un párrafo y salir con un subidón.
«Es todo lo que siempre he soñado hacer en mi vida y a veces ni siquiera me había dado el permiso de intentarlo».
Eso es lo que mucha gente no entiende –o resulta difícil de explicar– en tiempos de la IA.
Sí, es todo lo contrario a la productividad entendida desde un punto de vista capitalista. No tiene nada que ver con producir más y mejor. Tiene que ver con encontrar la palabra perfecta o la mejor frase y, sobre todo, con conectar con eso que quieres decir. ¿Cuál es la mejor manera de decirlo?
Y en ese camino empiezas a descubrir, mientras escribes, cosas que no sabías que ibas a escribir; el texto comienza a tomar una forma que, por mucho que lo hubieras pensado, no se parece a lo que tú creías que ibas a escribir. Solo por eso ya merece la pena haberlo escrito, independientemente de que lo publiques o no lo publiques, lo vendas o no lo vendas.
¿De qué vive actualmente?
Ahora mismo soy profesor de español aquí en Alemania. He sido periodista muchos años. Y estoy escribiendo la segunda novela. Samantha Schweblin, la ganadora del Premio Aena, fue nuestra profesora en el máster. Soy un fan absoluto de ella, como escritora, como persona y como profesora. Y ella nos decía que debíamos comprar tiempo. Es decir, para escribir necesitas tiempo y para tener tiempo necesitas dinero porque tienes que pagar el alquiler, tienes que seguir viviendo…
Ya lo decía también Virginia Woolf. Las mujeres no solo necesitamos una habitación propia, también 500 libras.
Exacto.
Y una última frase que me llamó la atención al leer la novela, hablando de mujeres: «Ahora sé que un hombre rodeado de mujeres tiene la oportunidad de ser otro tipo de hombre, no sé si entonces fui capaz de intuirlo».
Sí, y es algo que vi después de haber escrito el texto. Porque es un texto que habla de alguna forma también de la masculinidad. El protagonista es el chico y después del protagonista, el personaje que tiene más espacio en el libro es el padre. Y, por otra parte, está el agresor. Los hombres se educan para ser fuertes, para no mostrar sus sentimientos, para no mostrar debilidad, para avergonzarte si tienes que pedir ayuda… Eso es algo que nos hace daño a todos los hombres. Para mí, el hombre en la sociedad es casi un sinónimo de violencia, de no admitir ningún tipo de vulnerabilidad. Y al final lo que te crea es una frustración, porque todos somos débiles, somos fuertes y débiles.
Leyla Bouzid (Túnez, 1984) no estaba muy convencida de que la dejaran estrenar su última película, Tres mujeres, en su país natal. Finalmente, el público tunecino ha podido verla a pesar de contar con una trama que podría considerarse escandalosa según determinadas mentalidades conservadoras: Lilia, una joven tunecina expatriada en Francia, regresa al hogar familiar para acudir al entierro de su tío Daly, fallecido en extrañas circunstancias. Poco a poco, la chica irá desvelando el misterio de esta muerte: su tío ha sido asesinado durante un encuentro sexual con otro hombre. Este acto de violencia la confrontará con su propia realidad (ella es lesbiana y mantiene oculta su relación con una mujer francesa) y también con su familia, ya que todas las mujeres (su abuela, su madre, su tía) conocían la orientación del tío Daly y prefieren guardar silencio. No quieren que el crimen se investigue para evitar problemas. Las tres mujeres a las que alude el título son tres actrices grandiosas: Eya Bouteraa (la hija), la palestina Hiam Abbass (la madre) y Salma Baccar (la abuela).
No sé si la película se ha podido estrenar en Túnez.
Sí, el distribuidor de mis películas allí ha hecho un trabajo extraordinario. La película se estrenó el 29 de abril y todavía sigue en cartel. Eso nos llena de orgullo.
La acogida, por tanto, ha sido favorable, ¿no?
Entre el público, muy buena. Durante una semana he asistido a debates en Túnez, Hammamet, Susa, Nabeul, Bizerta… y ha sido algo verdaderamente extraordinario, muy rico. Había gente molesta por determinados aspectos de la película, pero siempre fueron discusiones apasionantes, interesantes, en las que todo el mundo estaba dispuesto a escuchar al otro. Me siento muy feliz por la utilidad de la película en Túnez. No es que las salas estén abarrotadas, pero quien quiere verla, puede hacerlo. Y me llegan testimonios privados muy bellos por parte de personas de la comunidad queer que quizás no tomaban la palabra durante los debates, pero que me han escrito después diciéndome que se han visto reflejados en la historia. Respecto a la prensa… bueno, no hemos tenido presencia en los medios oficiales. El título en árabe significa, más o menos, «silenciar el ruido» o «evitar el escándalo», y eso es lo que hemos hecho. Y eso, en definitiva, es lo que nos permite que la película pueda verse.
¿Y el rodaje allí fue complicado? ¿Fue difícil el papeleo, los permisos, etc.?
No hemos tenido financiación de Túnez ni de ningún otro país árabe. Era muy difícil, teniendo en cuenta el tema que trata. Casi toda la película está rodada en la casa de mi abuela y lo hemos hecho con mucha discreción. No hemos hablado demasiado y así nos ha ido bastante bien. En cuanto al casting, necesitábamos que los intérpretes estuvieran de acuerdo con el mensaje que el filme quiere transmitir, y eso ya fue un poco más complicado. Hubo personas que rechazaron participar. A veces, por homofobia, porque no querían verse asociados a un tema así. Y otras veces porque ellas mismas se veían concernidas y no querían verse asociadas a una película que podía ponerles en peligro. También hay personas que han pasado miedo, incluso cuando la película se ha proyectado, porque arroja luz sobre el colectivo LGTBIQ+ y eso podía causarles problemas. Por el momento no ha sido así.
Desde fuera, muchos tenemos la impresión de que Túnez es uno de los países árabes más avanzados. El aborto, por ejemplo, se legalizó allí en 1965, mucho antes que en Francia. También protagonizó la primera Primavera Árabe. Sobre la cuestión de la homosexualidad, ¿puede decirse que hay un desfase entre la ley y la realidad de la sociedad tunecina?
En primer lugar, hay que señalar que la ley que criminaliza la homosexualidad en Túnez es de 1913 y la aprobó el gobierno colonial francés.
¿Y sigue en vigor?
Sí, sí, sigue en vigor. A pesar de la independencia, la ley permanece. Otra de las leyes aprobadas por los franceses es la que criminaliza el adulterio, que se castiga con seis meses de prisión firme, y también está en vigor. En la sociedad actual, la homosexualidad sigue siendo un enorme tabú, pero hay una paradoja: se criminaliza por la ley, hay homofobia en la sociedad, pero, claro, estas personas existen, viven su homosexualidad, hay lugares en los que pueden reunirse, bares a los que pueden ir, como se ve bien en la película. Uno de los grandes problemas de esta ley es que puede ser instrumentalizada en función del periodo político.
¿Cómo?
Bueno, si un gobierno es tolerante, no va a perseguir a los homosexuales, pero un gobierno conservador sí puede meterlos en la cárcel. Y eso es precisamente lo que está pasando ahora. Bastantes personas han sido detenidas. Si queremos recuperar esa imagen de un país moderno, el que hizo la Primavera Árabe, en el que existe casi una igualdad entre hombres y mujeres, es necesario cambiar muchas cosas y derogar ciertas leyes. Para empezar, esta de la homosexualidad, pero no es la única. También habría que derogar la que fija la primacía de los hombres sobre las mujeres en cuestiones de herencia. Esa ley procede del islam y otorga al hermano el doble de herencia que a la hermana, y constituye un verdadero problema en Túnez.
Su actriz protagonista, Eya Bouteraa, se crió en Túnez. ¿Esta circunstancia era importante para el personaje que usted quería mostrar?
Para mí era muy importante que fuera una tunecina anclada a la cultura tunecina, incluso cuando se trata de una familia como la de la película, que habla sobre todo en francés. Son cosas que se sienten. Creo que se puede intuir de dónde viene la gente y qué llevan dentro, incluso si un actor se esfuerza por parecer de nuestro entorno. Pero es algo que, para mí, se siente y que la cámara capta.
¿Y fue difícil encontrar a una actriz así?
Mis castings normalmente son muy largos, pero con Eya todo fue muy rápido. Aunque lo cierto es que cuando la vi llegar por primera vez me dije: «No, no puede ser. Es demasiado risueña». Siempre está sonriendo, tiene mucha energía, puede usted verla en Instagram. Ella es así, de verdad. No tiene nada que ver con el personaje de Lilia. Y se lo dije: «Eres genial, pero eres demasiado diferente». Lo aceptó, pero me pidió que hiciéramos algún ensayo de prueba. Y de repente, cuando dejó de sonreír, surgió de ella una gran melancolía. Tenía algo muy hermoso, algo que yo buscaba, una especie de silencio inquietante. Y poco a poco, a través de varias sesiones de trabajo, pensé: «OK, va a ser ella». Fue muy interesante. Se metió de lleno en el papel. No tuvo ningún miedo de interpretar a Lilia.
Y luego tenemos a la grandísima Hiam Abbass, pero no es tunecina. Es un icono del cine palestino.
Sí, con el personaje de la madre me contradigo a mí misma. Es la primera vez en mis películas que elijo a una actriz que proviene de un lugar distinto al de la historia.
¿Y cómo se cruzaron sus caminos?
Por puro azar. No escribí ese personaje pensando en Hiam Abbass. Buscaba a la actriz ideal entre las actrices tunecinas, pero sentía que faltaba algo. No sabía qué, pero algo faltaba. Y, por casualidad, en la Filmoteca de Toulouse, conocí a Hiam Abbass. Aparecieron un montón de signos. Fue algo del destino. Le propuse el papel sin pensarlo, sin preguntar a mi productora siquiera. «Tienes que ser tú», le dije. Creo que fue porque Wahid, su personaje, está un poco aparte, es un poco diferente. No habla mucho, pero cuando habla su frase es clave, es una punchline. Ella vive en el silencio y hay una larga escena en la que la abuela está leyendo una esquela y ella no dice nada, no abre la boca, pero se diría que está hablando. Vemos todo lo que está sintiendo. Además, Hiam Abbass tiene la costumbre de trabajar muy bien los acentos y los dialectos, y así lo hizo con el tunecino. Y además… ¡incluso se parece a Eya! He tenido mucha suerte de poder trabajar con ella.
También me sorprendió saber que Salma Baccar, gran cineasta, había trabajado muy poco como actriz. Y sin embargo llena la pantalla.
Poco no, ¡no había trabajado nunca como actriz! La Wikipedia dice que sí, pero es un error. Es una directora muy militante, muy feminista, y está acostumbrada a hablar con los medios, a dar muchas entrevistas. Tras la revolución fue elegida diputada. Es una figura muy carismática, pero nunca había actuado antes. Pero hay una fuerza que emana de ella y que atrapa a la cámara. Cuando le propuse el papel de la abuela me dijo: «¿Estás segura? Yo no sé actuar. Es un poco peligroso, pero si tú crees que puedes dirigirme, me lanzo». Y al final le encantó actuar. Se divirtió muchísimo, y creo que eso se nota. Además, yo necesitaba una abuela de verdad y ella conocía ese personaje mejor que yo. Le ha aportado muchas cosas. Quizás otra abuela no hubiera aceptado el papel por el tema que trata la película, pero Salma Baccar sí. Es una gran militante. Y ha sido un gran descubrimiento. Ahora bromea diciendo: «Parece que voy a empezar una nueva carrera como actriz a los 80 años». Creo que ha sido feliz en este trabajo y que agradeció mucho que le ofrecieran algo nuevo en su vida. Lo normal es que a determinadas edades, a menudo demasiado pronto, se encasille y se aparte a la gente. Cuando le propusimos actuar, para ella fue una nueva aventura.
En una escena de la película el personaje de Salma Baccar dice que sabe leer en francés, pero que no sabe hacerlo en árabe. ¿Esto es algo común entre la gente de esa generación en Túnez?
Para los hombres de esa generación era normal aprender francés en la escuela, pero no para las mujeres. El personaje está inspirado en mi abuela, que nació en 1923. Su padre quiso que ella estudiara y para ello estaba obligada a ir a la escuela francesa porque, de hecho, no había escuelas para niñas en esa época. Ella y su hermana eran las únicas niñas, musulmanas además, en aquella escuela francesa. Iban todos los días a la escuela con su pequeño velo sobre la cabeza. Y mi abuela aprendió allí a leer y a escribir en francés, pero nunca aprendió a hacerlo en árabe. En las grandes ciudades, sobre todo en Túnez capital, hay muchas mujeres así. Mi abuela, hasta el día de su muerte, fue una mujer brillantísima, muy inteligente. Hasta el final, recitaba de memoria a Alfred de Musset, a Victor Hugo, las fábulas de La Fontaine… y leía sin parar. Y decíamos: «¡Qué abuela tan pedante y tan adorable tenemos!». [Risas] Conocía la poesía francesa, pero no le pasaba lo mismo con el árabe, y eso fue duro para ella. Los niños si aprendían el francés y el árabe, pero las niñas no.
Hay una escena que, en mi opinión, refleja sutilmente ciertas percepciones de los tunecinos sobre su propio país: es aquella en la que Lilia intenta sobornar a un policía y éste se niega a aceptar el soborno. ¿Qué nos revela esta escena sobre los tunecinos que viven en el extranjero, sobre aquellos que han emigrado a Francia? ¿Esta experiencia de vivir en Francia, al final, ha cambiado su mentalidad?
Hay una gran ambigüedad en esa escena. Eso es lo que me interesa. El policía tiene razón al darle el alto, porque ella está conduciendo de forma errática. Él representa una postura ambivalente muy habitual en Túnez: estamos orgullosos de todos los que se han ido, pero al mismo tiempo se les reprocha que se hayan ido y que no se acuerden de Túnez. Esto es lo que Leila y el policía encarnan en esa escena. Él deja abierta la posibilidad a ser corrompido, está a punto de coger el dinero, pero en el coche va también la novia de Lilia, una francesa, y su mirada, de alguna manera, condiciona su respuesta. Y las deja marchar. Lo que realmente me gusta de esta escena es que presenta una imagen compleja de Túnez, que no es nada simple, una imagen que está vinculada a la mirada occidental.
¿Y a cierta inseguridad, quizás?
Bueno, estamos orgullosos, pero cuando nos observan, cambiamos. Y nos adaptamos. Esa escena habla también de lo que llamamos «fuga de cerebros». Toda una generación, que tuvo estudios muy exitosos en Túnez, se fue a trabajar al extranjero. Sobre todo médicos e ingenieros. Y esa sensación de abandono existe realmente en Túnez.
Lo que resulta especialmente respetuoso es su voluntad de no juzgar a sus personajes desde una perspectiva europea u occidental. Las mujeres mayores de esta familia prefieren guardar silencio, pero eso no las convierte en personajes negativos.
Es que yo quería abordar la familia tunecina tal cual es. La familia en Túnez es muy importante. Es sagrada. Cada integrante de esta familia tiene un punto de vista. Yo no quería juzgar a la abuela, no quería presentarla como una enemiga, ni tampoco a la madre, ni a la tía. Yo quería comprender a cada personaje con sus razones, sus matices, su complejidad. Creo que eso es lo que permite al público tunecino aceptar verdaderamente la película, porque puede identificarse con Lilia en determinados aspectos, pero también con la abuela, con la madre, y a veces con el propio tío. Sin juzgar a nadie, que es lo que busco siempre en mi cine.
‘Tres mujeres’, de Leyla Bouzid, se estrena en cines el 22 de mayo.
Los vigías, de Taina Tervonen, rompe el silencio que rodea a quienes desaparecen en las rutas migratorias y desplaza el foco hacia quienes intentan seguir su rastro: los “vigías”. Cinco voces anónimas que, desde la distancia, acompañan, alertan y reconstruyen historias que el mar amenaza con borrar.
En su nuevo libro, editado por Errata Naturae, la autora franco-finlandesa parte de una imagen íntima: durante años, las trayectorias inciertas de embarcaciones que salían de las costas africanas atravesaban su salón, mientras al otro lado de la ventana seguía el ritmo cotidiano de París. Ese contraste (tan cercano como ignorado) articula todo el libro: la coexistencia entre la comodidad europea y una tragedia persistente que a duras penas logra abrirse paso en la agenda mediática.
En un contexto dominado por el término “crisis migratoria”, la obra cuestiona esa etiqueta por su capacidad de deshumanizar. Más que una crisis abstracta, lo que emerge aquí es una suma de historias atravesadas por la necesidad, la precariedad y, a menudo, la urgencia de sobrevivir. Tervonen lo formula con crudeza: “Se obliga a la gente a emprender la travesía, se los obliga también a morir”. La repetición de estas muertes, sugiere el libro, ha terminado por normalizar lo inaceptable. Todo ello a pesar de que migrar sigue siendo un derecho recogido en la Declaración Universal de los Derechos Humanos.
Más que un reportaje o una novela, el texto funciona como un ejercicio de memoria. A través de naufragios, desapariciones y familias que buscan respuestas, esta obra pone rostro a cifras que suelen quedarse cortas. También amplía la mirada, destacando que la pérdida no afecta solo a quienes desaparecen, sino también a los países de origen, vaciados progresivamente de futuro y de relevo generacional.
En paralelo, se dibuja la inacción –o la distancia– de muchos gobiernos europeos. Frente a estructuras oficiales insuficientes emergen redes informales de solidaridad. Ahí aparecen los “vigías”: Marie Dupont, Saliou, Hervé, María y Marie Cosnay, ciudadanos que, armados con un teléfono móvil, siguen embarcaciones en tiempo real, alertan a autoridades, rastrean desaparecidos y acompañan a las familias. “Con un smartphone y las redes sociales, logran lo que las instituciones no consiguen”, apunta la autora.
El libro está construido a partir de horas de conversaciones con estos “centinelas de las fronteras” y adopta un tono cercano, casi coral. Lo relevante no es solo lo que se cuenta, sino desde dónde se cuenta: pantallas, llamadas y mensajes que conectan continentes mientras la vida pende de un hilo en el Atlántico o el Mediterráneo.
Sin caer en el sensacionalismo ni refugiarse en la frialdad del dato, Los vigías encuentra su mayor acierto en ese equilibrio entre testimonio y reflexión. El resultado es un relato que devuelve densidad humana a una realidad a menudo reducida a estadísticas. Porque, como recuerda una de sus voces, “todos necesitamos al prójimo”. Y en esa constatación sencilla se condensa la tesis del libro: detrás de cada cifra hay una vida; detrás de cada silencio, una responsabilidad compartida.
Parquesvr se dio a conocer hace unos años gracias a sus letras y ritmos cargados de ironía y sarcasmo. Unas canciones cuyo contenido explícito, disco a disco, han ido matizando. Ahora, regresan conMitos y leyendas, un cuarto álbum en el que afilan más su cinismo con letras y melodías más cuidadas. Un trabajo partido en dos en el que se diferencian, en la primera mitad, canciones dedicadas a las diferentes fases de una pérdida y, en la segunda, mucha crítica social. Entre otros temas, la reconocible voz de Javier Ferrara, cantante del grupo, denuncia el genocidio que está sufriendo Gaza, la crisis de vivienda actual o cómo nos están robando las ciudades.
Aunque se puede seguir intuyendo la esencia de Parquesvr, ha habido un cambio. ¿Por qué dejar de lado ese humor e ironía explícitos que os caracterizaban?
Esto es algo que hemos hecho muy conscientemente. Llevamos la mochila de grupo humorístico encima y ya desde el segundo y el tercer disco nos lo intentamos quitar un poco. No porque no estemos cómodos, sino porque ya existe una parte del repertorio con esas temáticas. Nos gustaba la idea de hacer un álbum sin tener que tirar de humor de forma tan clara.
Aun así, se sigue filtrando mucha acidez, humor y mala leche.
Al final es la forma con la que yo me relaciono con el mundo, es decir, a través del cinismo. A cualquier cosa que me pasa le pongo ese filtro, por lo que es irremediable que se cuele en las canciones.
Un cambio que toma dos direcciones. La primera el desamor.
Siempre me han atraído más los que pierden que los que ganan. Para mí viven cosas más interesantes e intensas. Los momentos que más tengo grabados son los de pérdidas. Además, creo que todas las canciones que se hacen sobre el desamor se hacen desde un mismo lado. Por ello, he intentado plasmar diferentes estados desde los que enfocar esa pérdida.
Y de crítica política: hay incluso una canción que habla del genocidio de Gaza.
Updah, el título de la canción, significa nudo en árabe palestino: tanto de forma literal como emocional. Me gustó mucho ese concepto. El acercamiento a esa canción fue muy complicado porque no la veíamos como single, luego intentamos colaborar con otros artistas porque tenía mucho miedo con mi voz no llegar, etc. Nos daba mucho miedo porque no queríamos quedar de oportunistas. Es decir, el mayor reto era hablar de lo que está pasando en Gaza sin ponernos una medalla. Yo tenía muchas cosas escritas sobre ello, pero nada me convencía. Hasta que navegando por internet, en un especial sobre poetas palestinos, me encontré con el verso que inicia la canción. Eso fue lo que me permitió desarrollarla. Para mí, además de la catástrofe humanitaria y todo el horror que supone, lo que me llama la atención es la paradoja de la historia: es decir, cómo un pueblo que ha sido históricamente perseguido se vuelve verdugo de otro. Afrontarlo desde ahí era lo que más me interesaba. Y que no fuese a través de mis palabras.
Aparte de esto, hay muchos más temas políticos en el disco. La crisis de vivienda o en qué se están convirtiendo nuestras ciudades son algunos de ellos.
El problema de vivienda si no es el mayor es uno de ellos en la actualidad. El acceso a ella es terrible. Aparte de ello, también quería plasmar cómo las ciudades se están transformando y cómo estamos pasando de ser vecinos a figurantes. Nos han arrebatado las grandes ciudades, y es muy triste contemplar que algo que yo he querido mucho como es Madrid está en manos de gente que no la quiere.
¿Intentáis que vuestras letras vayan acompasadas con el tiempo que vivimos?
Totalmente. Yo intento que sean hijas de su tiempo, que sean letras que cuando la gente, si lo hace, escucha Mitos y leyendas en 2040, pueda descubrir aquí las cuestiones que importaban a la sociedad en este momento.
¿La escena independiente debería mojarse más políticamente?
Yo no soy de darle moralinas a nadie. Yo escribo sobre lo que me sale de dentro y para mí es respetable que cada uno hable de lo que quiera. Pero sí que echo en falta dentro de la música, tanto del mainstream como la independiente, esto. Todos nos congratulamos cuando Rosalía escribió en Twitter Fuck Vox o cuando Bad Gyal habla abiertamente de que no es una cuestión política que en Gaza se esté cometiendo un genocidio. Sin embargo, a día de hoy Rosalía ha optado por otro mensaje y no sabemos a quién vota C. Tangana. Y luego nos volvemos locos cuando Bad Bunny en la Super Bowl hace apología sobre Puerto Rico y los migrantes. Creo que es interesante que los artistas mayoritarios también se posicionen.
También hay letras para los tontos. Los de cualquier pelaje.
Con esa canción intentaba ser una ametralladora que disparase en todas direcciones, pero los que se han quejado son siempre mayoritariamente de un mismo lado. Yo intentaba radiografiar lo que nosotros entendemos que hay en la sociedad. Evidentemente, para ellos nosotros seremos tontísimos.
Y su contrapartida: vuestra peña.
De ahí nace el nombre del disco. Nuestra gente para nosotros es lo más importante y tenemos la enorme suerte de que estén a nuestro lado. Son nuestros mitos y leyendas.
Un cambio que también habéis llevado a cabo a nivel musical: ya no hay tanta variedad de estilos y el disco es mucho más melódico.
Las dos cosas que comentas están hechas a propósito y de forma muy consciente. Nos dimos cuenta de que en anteriores discos o en singles habíamos probado diferentes estilos y en general con menos atino del que nos hubiera gustado. No nos quedaba del todo bien o no estábamos del todo satisfechos. Por ello, en este disco nos hemos centrado en los que nos sentimos más cómodos y seguros en vez de experimentar y probar. Pero la evolución viene sobre todo respecto a las melodías. Lo que va a ser un reto va a ser el directo, es decir, yo cantándolas. (Risas).
En el décimo programa de Tendencia Utópica nos hacemos eco de luchas locales como las amenazas de desalojo del CSO Kike Mur, un espacio de libertad, convivencia y resistencia en el barrio de Torrero, así como la cancelación de la Fiesta del Sol por parte de un ayuntamiento reaccionario que dilapida cualquier manifestación de vida […]
