La Consejería de Agricultura, Ganadería y Desarrollo Rural, a través de la Dirección General de Producción Agroalimentaria y Cooperativas, ha enviado esta semana las resoluciones aprobatorias de la última convocatoria de ayudas VINATÏ en la que se han aprobado 49 expedientes que recibirán una ayuda pública de más de 12,8 millones de euros. “Con esta …
El Instituto de Estudios Albacetenses “Don Juan Manuel” (IEA) sigue ampliando la investigación científica en la provincia de Albacete. Recientemente, el Consejo Rector de la institución ha aprobado hasta cuatro resoluciones con las que impulsa las oportunidades de estudio y difusión tanto en el ámbito geográfico provincial como entre las distintas disciplinas. Gracias a la …
“Panafricanista. Eso es lo que realmente soy”, responde Sani Ladan (Duala, Camerún, 1995) tras resoplar con honestidad. Después, añade: “Todo lo demás son herramientas al servicio de una causa que es contar África desde África y, en este caso, desde su diáspora”.
Ladan vive en Madrid, aunque encontrar un hueco para conversar con él estos días resulta casi tan complicado como abarcar los asuntos que atraviesan sus páginas. Hace un alto durante su regreso a la capital española tras un viaje al extranjero. Está inmerso en la promoción de El latir de un continente (Plaza & Janés, 2026), mientras atiende otros proyectos que, como él mismo dice, nunca dejan de acumularse.
Si La luna está en Duala (Plaza & Janés, 2023) era un ejercicio de memoria íntima sobre su propia travesía migratoria, El latir de un continente amplía el foco. Es un mapa trazado con la urgencia de quien sabe que África no puede seguir siendo contada desde la mirada ajena. «La historia es más dulce cuando la cuenta su protagonista», recuerda Joseph Nkongo en el prólogo, recuperando un proverbio hausa.
Ladan le echa un pulso al pensamiento eurocéntrico desde la inmensidad de un continente que reclama el derecho a narrarse a sí mismo. Este libro cuestiona la falsa idea de que «África empieza a existir con la llegada del hombre blanco». De ahí la necesidad de recuperar nombres, fechas, imperios, civilizaciones y, sobre todo, resistencias. «Esto no es un libro de queja, sino de reivindicación», afirma.
¿Por qué sigue siendo necesario cuestionar la historia de África escrita desde una perspectiva eurocéntrica?
La historia casi siempre la han escrito los vencedores, en este caso quienes colonizaron. Y eso no es un problema del pasado. En pleno 2026 seguimos reduciendo un continente de 55 países y más de 2.000 lenguas a hambrunas, guerras o safaris. Cuando hacemos eso, reproducimos la misma mirada eurocéntrica del siglo XIX. Cuestionar esa historia no es un capricho identitario, sino un ejercicio de rigor. Cheikh Anta Diop dedicó su vida a demostrar la relación entre el antiguo Egipto y las civilizaciones negroafricanas, pero fue ninguneado por las academias occidentales. Eso dice mucho sobre quién decide qué merece ser considerado historia.
En el libro hablas de un orden mundial construido sobre la inferiorización de los pueblos africanos. ¿Cómo sigue operando hoy esa lógica?
Opera de dos maneras: una visible y otra más sutil. La visible es, por ejemplo, el franco CFA, una moneda que mantiene atados a catorce países africanos a decisiones que se toman en París. Eso es colonialismo económico en pleno siglo XXI. La parte más sutil tiene que ver con la representación: ¿quién tiene autoridad para hablar de África en los medios? Precisamente, Burkina Faso aprobó un decreto que prohíbe fotografiar a personas vulnerables junto a donaciones. Pero esa lógica no la sostiene únicamente Europa, también dirigentes africanos que han hecho de la dependencia su modelo de supervivencia. El panafricanismo debe mirar críticamente hacia nuestras propias élites.
También otorgas un papel central al lenguaje. ¿Qué cambia cuando hablamos de «personas esclavizadas» en lugar de «esclavos»?
Absolutamente todo. Decir «esclavo» parece hablar de una condición inherente a la persona. En cambio, decir «persona esclavizada» nos obliga a recordar que hubo alguien con un nombre y una vida antes de esa violencia, y también que hubo un esclavizador. Señalamos al responsable. No es una cuestión de corrección política, sino de precisión histórica. El lenguaje no es un decorado, es el marco desde el que pensamos.
El libro no se limita a narrar la violencia colonial, también recupera historias de resistencia y de reconstrucción de identidades. ¿Por qué era importante contar eso?
Porque si solo cuentas el sufrimiento, acabas reforzando la imagen de África como una víctima pasiva, esperando a que alguien venga a salvarla. Esa es una de las grandes mentiras que hemos consumido durante mucho tiempo. Hemos puesto el foco en los verdugos y olvidado a quienes resistieron, como Yaa Asantewaa, Abd el-Krim, los Mau Mau en Kenia o la Unión de los Pueblos Cameruneses. En cada rincón del continente hubo personas que se levantaron, lucharon y, en muchos casos, pagaron con su vida por no resignarse. Contar solo el dolor sin contar la dignidad de la resistencia es otra forma de deshumanizar a esas personas. Quería que el lector cerrara el libro sintiendo rabia por la violencia sufrida, pero también admiración y orgullo por quienes decidieron resistir.
¿Escribir en una lengua africana sigue siendo una forma de resistencia cultural?
Sin duda. Cada vez que un imperio ha querido dominar un territorio, lo primero que ha intentado destruir ha sido la lengua, porque en ella habita la forma de entender el mundo, la cosmovisión y la memoria oral de los pueblos. Autores como Ng?g? wa Thiong’o advirtieron de que seguir escribiendo en la lengua del colonizador tiene sus límites. En mi caso hablo varios idiomas. Me encantaría escribir algún día en hausa o fula, aunque fuera un texto breve. Sería una forma de devolverle algo a la lengua de mi abuela, que me contó mis primeras historias mucho antes de que yo aprendiera a leer en francés o en español.
Este año, el Gobierno de España aprobó la regularización extraordinaria de personas migrantes, mientras continúa endureciendo las fronteras y externalizando el control migratorio. ¿Qué revela esa doble política sobre la relación de Europa con África?
Es la coherencia con un modelo. Han convertido las fronteras en lugares de criba humana, donde quedan los excedentes de la sociedad y los considerados desechos desde una lectura racial. Europa delega el control migratorio en terceros países para mantener la frontera lo más lejos posible de su territorio. Es la lógica con la que se ha relacionado con África durante décadas. Cuando ya has entrado y eres útil económicamente, se te regulariza. Pero, al mismo tiempo, se despliegan todos los mecanismos posibles para impedir que otras personas lleguen. Es una gestión de flujos, no una política migratoria basada en los derechos humanos. Quienes dicen que España es un modelo, deberían haber estado presentes durante la masacre de Melilla. Hablamos del mismo gobierno.
Durante el Mundial hemos vuelto a ver insultos racistas e incluso dirigentes políticos cuestionando la pertenencia de futbolistas negros a sus selecciones. ¿Qué revela el fútbol sobre el legado del colonialismo?
El fútbol es un espejo cruel de cómo Europa sigue sin resolver su relación con sus antiguas colonias. Lo de Rajoy retrata perfectamente esa vieja idea colonial de que existen ciudadanos de primera y de segunda según el apellido y el color de piel. Equivale a decirles a millones de hijos e hijas de argelinos, senegaleses o cameruneses que, por mucho que hayan nacido allí, nunca serán plenamente franceses. En España ocurre lo mismo con futbolistas como Lamine Yamal o Nico Williams. En cambio, nadie cuestiona la pertenencia de Aymeric Laporte, porque es blanco.
El Gobierno de Castilla-La Mancha ha destinado alrededor de 460.000 euros en actuaciones de mejora y consolidación del yacimiento de Ercávica en la localidad de Cañaveruelas en la provincia de Cuenca. El consejero de Educación, Cultura y Deportes, Amador Pastor, ha visitado hoy estas actuaciones que se han llevado a cabo a través de los fondos …
Se resiste ante un poder desmesurado, la falta de alternativas y porque no queda otra. En términos de la práctica política, se resiste porque los movimientos sociales aún transitan el momento traumático de no poder imaginar algo nuevo. La cultura argentina está acostumbrada a resistir, siempre tan curtida de «prepotencia de trabajo», parafraseando a Roberto Arlt. Y en un contexto en el que la política no ofrece ninguna alternativa más que resistir, la cultura transita por el camino de la prepotencia de la praxis: hace cosas, continúa, mantiene su cauce incluso sin referentes políticos seductores.
La literatura
«La feria es una caja de resonancia de la Argentina», dijo en una entrevista reciente el director de la Feria del Libro de Buenos Aires, Ezequiel Martínez. Una feria que constituye un foco importante de resistencia contra el gobierno de Milei y que, pese a la crisis, este año, en su 50º aniversario, contó con récord de asistentes (1.340.000 personas) y registró aumentos de entre el 10 y el 20% en sus ventas con respecto al año anterior. La que supo ser la ciudad del mundo con más librerías sigue demostrando su voluntad de leer, pese a todo. «Una fiesta en un país que se derrumba», titulaba Silvina Friera en Página/12.
Una fiesta que se inauguró con la consabida violencia institucional (en este caso, insultos al público del secretario de Cultura de la Nación, Leonardo Cifelli) pero que, por fortuna, tuvo en la triada Selva Almada, Leila Guerriero y Gabriela Cabezón Cámara una ceremonia de apertura que activó varias alertas sobre la actuación del gobierno de Milei, no solo en la degradación del discurso público o en la instauración la hostilidad social, sino también en los reiterados intentos de entregar los recursos naturales.
Argentina puede seguir confiando en su cultura literaria como foco de resistencia. En las principales ciudades del país crecen y se multiplican ferias de editoriales independientes: Córdoba, La Plata, Bahía Blanca, Rosario, Mar del Plata y tantas otras, cada una con sus particularidades y su circuito de librerías. Todo esto junto a la constante aparición de nuevas ideas y materiales para debatir, desde Leídos Ya, una app de delivery de libros, hasta Los rotos: 18 fábulas desde el infierno libertario, el libro que Factótum Ediciones lanzó bajo el lema «algo se rompió y la realidad se volvió una distopía abominable» y con la participación de Julia Coria, Inés Hopenhayn y Federico Jeanmaire, entre otros.
Arte contemporáneo
Además de ser uno de los artistas contemporáneos más importantes de Argentina, Guillermo Kuitca fue uno de los firmantes de aquel comunicado de intelectuales que alertaban sobre la fragilidad del orden democrático si ganaba Javier Milei. Por estos meses, Kuitca muestra sus diarios en forma de lienzos circulares, pintados y vandalizados sobre una mesa durante 25 años. Los expone en Arthaus, una galería de arte que existe desde 2021 en pleno microcentro porteño y que ha dado una nueva vida a un barrio muy degradado. Además de acoger en su cúpula obras fundamentales del colectivo Mondongo, Arthaus tuvo en cartel durante todo mayo PLAY, una investigación escénica del artista contemporáneo argentino radicado en Madrid Matías Umpiérrez sobre los discursos de odio.
Tomás Sarraceno, el consagrado artista argentino afincado en Berlín, por estos meses prepara una instalación en Salinas Grandes de Salta. Se trata de Santuario del Agua, una serie de esculturas de sal que representan un gesto contra la privatización del agua y a favor de un modelo de turismo sostenible. Más al norte, en Jujuy, el pueblo de Huichaira acoge desde hace 14 años el Museo en los Cerros, quizás el mejor diálogo que el arte ha conseguido establecer con la Quebrada de Humahuaca. Un sitio ideado por el fotógrafo Lucio Boschi, gestado y concebido junto a la comunidad local y que hace honor a su nombre: está integrado en su totalidad en los cerros que lo acogen. Alberga lo más vanguardista de la fotografía argentina contemporánea.
El arte escénico
Sería largo, interminable mencionar ejemplos, pero se sabe que los actores argentinos siempre fueron un grupo heterogéneo pero decisivo a la hora de protestar contra los reiterados recortes en su sector. Además de haber agredido desde su cuenta personal de X a varias actrices y actores, Javier Milei ha impulsado recortes brutales dentro la industria del cine, tan graves que hasta fue denunciado recientemente por el delegado general del Festival de Cannes, Thierry Frémaux.
Pero las productoras siguen buscando financiación donde sea para ejecutar sus ideas, mientras que en Buenos Aires y en todas las ciudades mencionadas anteriormente (y tantas otras más) las compañías de teatro se unen entre sí para abaratar costes, ofrecen espectáculos a la gorra, reducen el precio de las entradas y hacen lo imposible para seguir dando sala. Es decir, para que ir al teatro siga siendo parte del ADN argentino. Lo dijo hace poco Mauricio Kartún (y lo repite cada vez que puede): el teatro es el gran espacio de resistencia, un lugar terapéutico, un ritual todavía necesario para soportar tanto.
La cultura pop y el streaming
La violencia sistemática del gobierno de Milei ha llegado hasta cantantes pop como Lali Expósito y María Becerra. El presidente argentino encarnó en ellas su tendencia a desacreditar los gastos estatales en cultura (las llamó, respectivamente, Lali Depósito y María BCRA, por la siglas del Banco Central de la República Argentina). Y se creyó tan gracioso. Y no solo ellas, sino otros cantantes como Dillom o Milo J, que también giran por el mundo, allá donde van se encargan de dejar claro el asco que sienten por Milei.
Gelatina, Blender y AZZ son algunos de los principales canales streaming por YouTube de Argentina y, a su vez, decisivos focos de resistencia contra casi todo lo que representa el gobierno de Javier Milei. Aquí, los libertarios han decidido dar una batalla abierta, abriendo sus propios canales de streaming con los mismos trolls que ya trabajaban para Milei en X, pero todavía sin conseguir igual impacto.
Las comunidades
Desde hace más de 10 años, la revista Anfibia junta a periodistas, dramaturgos, directores, actrices y escritoras en el Laboratorio de Periodismo Performático, un experimento que combina crónica literaria con artes escénicas para dar respuesta a esa eterna incertidumbre de cómo encontrar nuevas maneras de contar historias. En torno a esto, el Teatro Picadero y Finnegans Comunidad Creativa acogieron este año Futuro Imperfecto Vol. 3, el festival donde se exponen las nuevas obras de este laboratorio y donde se curan mesas de debate en torno a los discursos de odio, la violencia estatal y la decadencia de la libertad de prensa en estos años de Milei. Y donde el objetivo principal es juntarse a hacer cosas, crear de manera colectiva como un gesto contra el individualismo y el egoísmo oficialista.
Porque si hay algo determinante en estos años de resistencia es la creación de comunidades. Lo hace Anfibia, lo hacen las librerías y los streamers, lo hace la gente del teatro, lo viene haciendo Orsai desde hace años y también Futürock, una radio, editorial y librería sostenida por miles de socios con un perfil abiertamente feminista y LGTBIQ+, dirigida por Julia Mengolini, quizás una de las personas más atacadas durante años por los ejércitos de trolls que la derecha tiene a sueldo en las redes sociales.
Y en un país que ha roto casi todos sus consensos, que existan dos que parecen inquebrantables es, por lo menos, insólito. Los clubes de fútbol siguen siendo asociaciones sin fines de lucro, tienen elecciones, los socios votan a sus representantes, hay asambleas, hay identificación barrial. Las universidades públicas siguen siendo gratuitas y con ingreso irrestricto, lo que significa que cualquier persona del mundo puede disfrutarlas en las mismas condiciones que los argentinos. Ni los clubes ni las universidades son panaceas de la transparencia y de la buena gestión, pero siguen siendo bienes colectivos, de la gente. Continúan resistiendo a los enésimos intentos de ser privatizados. Y pareciera ser que la mayoría de argentinos queremos que sigan así. Quizás sea otra de las pequeñas cosas a las que podamos aferrarnos para que resistir siga mereciendo la pena.
Este artículo fue actualizado el 27 de julio de 2026.
Una isla cultural en mitad de la Hoya de Huesca. Eso es lo que ha tratado de construir el actor, director teatral y dramaturgo Alberto Castrillo-Ferrer con el festival de teatro Manhattan Fest en Murillo de Gállego. Una localidad zaragozana de poco más de un centenar de habitantes donde se enraíza su historia familiar, y a donde ha decidido volver tras desarrollar su carrera profesional en diversas ciudades, estudiar en l’École International de Mimodrame Marcel Marceau (París) y en la RESAD de Madrid, y recibir el Premio MAX al Mejor Espectáculo de Teatro Musical, entre otros galardones. “Es mi casa”, dice despacio, con una calma contagiosa. Por eso, es justo ahí donde ha decidido construir también un proyecto de vida que le permita desarrollar su profesión y llevar el teatro a una población a la que, hasta hace seis años, le resultaba algo ajeno.
¿Cómo nace la idea de crear un festival como el Manhattan Fest en 2020, en plena época de pandemia?
La idea es más antigua porque esta es la casa de mi familia, y Murillo de Gállego es el pueblo al que iba de niño, donde después trabajé como guía de montaña antes de irme a estudiar fuera. Es un lugar que para mí… es mi lugar, mi punto de referencia. Después me fui a estudiar a Francia, a Madrid, hice mi vida y me fui dando cuenta de que en las ciudades es muy difícil ensayar. En Francia estuve en residencias de amigos que tenían granjas donde trabajaban y vivían, y esa idea me rondaba siempre la cabeza. Tener un sitio que fuera casa y trabajo, y pensé en unir esta idea a un festival.
También es un pueblo donde ya hay público natural en verano, porque hay turismo de deportes y escalada, además de los propios vecinos del pueblo y comarca. La casualidad quiso que lo hablara con Víctor López Carvajal, antiguo director del Teatro Principal de Zaragoza y entonces productor de mis espectáculos, uno o dos días antes de que nos confinaran. Aun así quisimos continuar e hicimos un primer año con las restricciones propias de pandemia pero que, dentro de esa situación, tuvo muy buena acogida. Recuerdo que yo iba llamando casi casa por casa contándoles cuáles eran sus asientos; también en los grupos de Whatsapp del pueblo. Fue un esfuerzo muy bonito que creo que todo el mundo agradeció. El mundo del teatro para esos momentos tan duros. Luego, lamentablemente, mucha gente se olvida de ti.
¿Y cómo ha evolucionado desde los inicios hasta hoy, seis años después?
En 2021 lo celebramos con mejores condiciones aunque todavía con restricciones; en 2022 ya completamente bien. Y en 2023 recibimos ayudas y fue cuando el festival cogió mucho vuelo, pero también es verdad que cada año había pérdidas que asumía y asumo yo. El año pasado decidimos dejar de lado la música, el cine y otras actividades culturales que incluíamos en la programación, y centrarnos exclusivamente en el teatro porque es lo que dominamos. También porque casi no hay festivales de teatro como lo entendemos, ese que te emociona, que te llega, que tiene otro ritmo… Ese teatro es una especie que, quizá no está en extinción, pero desde luego es una especie a proteger.
¿Qué perfil de público tiene?
El otro día tuvimos un lleno de 100 personas, pero solo un 40% eran del pueblo. Hay un grupo muy fijo de autóctonos que nos apoyan. Pero sobre todo empieza a moverse en la comarca (Huesca, Zaragoza) y luego gente que viene de fuera.
¿Qué cree que busca la gente en este festival?
Depende del público. Tenemos a gente fija del pueblo que siempre vienen como, por ejemplo, una pareja con hijos. Ellos vienen a todo porque lo que buscan es una cultura a la que generalmente no tienen acceso fácil. Por otro lado, los veraneantes que a lo mejor viven en Barcelona, Zaragoza, Huesca… buscan la experiencia. Pues nos vamos a este pueblo, hacemos un rafting por la mañana, nos alojamos en un albergue rural y, por la tarde, acudimos al festival que además está en un anfiteatro al aire libre, con un panorama impresionante, con la torre, con la iglesia al fondo, con las estrellas. Aunque decía Federico Luppi que al cine entras y al teatro vas. El teatro implica una decisión previa: lo miras antes, te informas, lo has reservado o has estudiado un poco de qué va la cosa. Creo que quien asiste es porque ha decidido que lo hará, no solo porque se lo encuentre.
Con la programación, ¿busca descubrir nombres nuevos o traer a grandes artistas reconocidos?
Aspiro a traer obras que puedan despertar emociones, desde la risa, el dolor, el asombro… Eso es el teatro. Quiero que la gente descubra que hay otro tipo de teatro que no es el de los famosos y que no es el de los musicales. En la programación, que preparo con Blanca Carvajal, estamos trayendo a todo tipo de compañías: pequeñas, algunas con gran solera y arraigo, y otras que empiezan a hacer muy poquito, pero que lo suyo es de calidad. Y con algunas hago intercambios de funciones, como con Teatro de Ábrego; ellos hacen su función aquí y yo voy a Ábrego. Estoy defendiendo la pequeña compañía, esas que encima del escenario son príncipes y luego tienen que cargar y descargar su propia furgoneta. También eso es bonito.
El Manhattan Fest celebra este año su séptima edición. ¿Considera que se ha convertido en un festival de referencia o de culto?
Si el año que viene no lo hago, nadie va a venir a preguntarme por él. Bueno, quizá algunos. No sé si puedo decir que el festival está consolidado pero creo que sí está respetado como festival de calidad. Es muy difícil consolidar nada porque vas a concurrencia competitiva todos los años, y que te den subvenciones, a veces, parece que depende de que estén de acuerdo contigo. Yo, por ejemplo, me siento vetado por el Ayuntamiento de Zaragoza; no me dan ayudas ni me programan en la ciudad, y creo que es porque tengo una columna en la SER donde escribo mi opinión. En la cultura dependemos de los políticos de turno… ¿Qué me gustaría que fuera el Manhattan Fest? Mi referente es la Royal Shakespeare Company y su teatro en Stratford-upon-Avon, pero claro, es el pueblecito de Shakespeare, el mejor dramaturgo del mundo. Y está muy apoyado de forma pública y privada.
¿El Manhattan Fest recibe apoyos?
Aún no han resuelto algunas subvenciones y este año todavía no sé si voy a poder cubrir gastos o voy a perder dinero otra vez, como casi todos los años. En las últimas ediciones, hemos recibido ayudas del Gobierno de Aragón, la Diputación Provincial de Zaragoza, de la Comarca, de la Fundación Caja Rural… Pero nunca sabes si te lo van a dar o no y así es muy difícil hacer un proyecto a largo plazo. El Ayuntamiento de Murillo de Gállego, por ejemplo, nos ayudaba y ya no. Llegará el día en que me canse de arriesgar y de estar con el corazón en un puño todo el verano. Es una pena que las ayudas no puedan plantearse para sostener proyectos a medio plazo porque se harían cosas mucho mejores.
Comenta que no es un proyecto rentable económicamente hablando. ¿Cuál es entonces su objetivo con el festival?
Yo soy muy ambicioso precisamente porque no es dinero lo que quiero. La gente con ese dinero lo que quiere es gastar el dinero en ser querido, en amistades, en generar momentos felices y de plenitud… Yo intento evitarme ese paso intermedio del dinero y lo que quiero es ser querido, ser reconocido por la profesión, por los amigos, traer a gente que disfrute de esta casa. Tengo una ambición de felicidad. Luego, bajándolo a tierra, el Manhattan Fest me aporta visibilidad, reconocimiento, experiencia, currículum y luego que aprendo mucho de otras compañías. Me ha empujado a crear esta casa de ensayos en la que, probablemente, en agosto ensayemos una obra, o recibamos a otras compañías en invierno. El hacer siempre te devuelve cosas. Hay que apartar un poco la vista de que lo más importante es ganar dinero, porque es falso, de verdad. A veces hay que parar y mirar alrededor. En la pandemia lo vimos; y cuando la gente tiene tiempo de pensar, lo dice, lo nota. Este festival me da eso, ese momento de espiritualidad, de paz e incluso contra estos gigantes económicos. A pequeña escala, claro, como un mini Quijote (risas).
¿Cómo se recibe esto de que venga gente de fuera?
No estamos muy acostumbrados. Pero, a veces, pasa como en Estados Unidos, que los que más protestan no son de allí y sus padres llegaron en los años 80. Aquí pasa también. Y es como ‘oye, perdona, en este pueblo te acogieron y no pasó nada’. De todas formas, es un pueblo que ha tenido siempre una carretera, por lo que siempre ha estado acostumbrado a recibir viajeros, también por el tema del turismo de aventura. En mi caso, yo soy del pueblo desde hace muchas generaciones –he encontrado un documento del año 1.000–. Y en los pueblos, que conozcan a tu familia es importante. Tú pagas lo que han hecho tus antepasados, y yo he notado mucho respeto, por ser parte de una familia muy normal, modesta pero recta. También por traer teatro, que parece que le da una categoría al pueblo y es una actividad cultural bien vista. Otra cosa es que no vengan al teatro (risas) pero yo sé que fuera se presume.
Por cierto, ¿por qué el nombre de ‘Manhattan Fest’?
Quería un festival que no fuera lo que ya hacen otros, y hacen muy bien. No quería una orquesta local y a Leticia Sabater, ni siquiera a famosetes que hacen sus pinitos. Entonces pensé en un nombre que nos llevara a pensar en todo lo contrario a un pueblo, y que pueda ofrecer espectáculos que se puedan ver en cualquier sitio del mundo, en París, en Madrid o en Nueva Orleans. Y me vino a la cabeza Manhattan. Al buscar el nombre, vi que significa isla entre colinas. Y digo pues es lo que tenemos: una isla cultural entre los promontorios de Los Mallos de Riglos.
Hablar de ‘isla cultural’ me lleva a pensar en un espacio aislado y al concepto de La España Vaciada. ¿Puede ser la cultura una herramienta contra la despoblación?
Esa es una pequeña lucha que tengo. Existen unas ayudas que vienen de vertebración del territorio, y las dan para programaciones culturales en invierno pero no permiten que haya venta de entradas. Y no las he pedido porque creo que te impide educar a la gente, y contarles que el teatro es trabajo y cuesta un dinero, como puede costar cualquier otra actividad. Entonces si en invierno organizo algo gratis, ¿luego cómo les voy a decir que el teatro se paga? Además, creo que es una visión paternalista de la gente del rural, como de pobrecitos, con la idea de organizarles algo, lo que sea, y limpiar la conciencia. No, señor; no traigan cualquier cosa, ofrezcan algo bueno, de calidad. A los políticos se les llena la boca con lo de luchar contra la despoblación, pero creo que merece mucha reflexión porque se está pensando desde los despachos. No se dan cuenta de que, muchas veces, se infantiliza o hiperprotege al público rural. Llévales algo bueno, que puedan ver en cualquier gran ciudad, y que paguen como todo el mundo.
Como ayudante de dirección junto a Javier Fesser, han creado el corto‘Más suerte que Zelenski’, donde imaginan un futuro mejor –con una portada de La Marea– que precisamente vuelve un poco a las costumbres típicas de los pueblos, de botijo y vida analógica.
Sí, pensé “hay sacar a La Marea porque es la que va a aguantar en el futuro” (risas). Yo principalmente soy freelance, quiero decir, soy actor, director y, de vez en cuando, hago alguna adaptación, dramaturgia o, en este caso, le eché una mano a Javier (Fesser), que tuvo la generosidad de ponerme de ayudante de dirección. Con el corto, que hicimos por una propuesta de Greenpeace, quisimos darle una vuelta a las distopías. Pensamos: ¿y si tanta distopía pesimista está dando pie a que efectivamente suceda? Por eso, lo llevamos a una idea de un futuro mejor, una utopía bonita. ¿Y cómo? Pues imaginando que la naturaleza se carga a los cuatro hijos de puta que todos tenemos en la cabeza. Ahora, habrá que currárselo por si acaso la naturaleza no nos ayuda (risas) y pensar que, quizá, el mejor futuro es donde volvemos a usar el botijo, dejamos las prisas y paramos de comprar todo desde casa para hablar con la tendera. Ojalá ese futuro llegue a cumplirse.
La Agencia para el Desarrollo Agrícola (ADA) de Marruecos y el Banco Africano de Desarrollo (BAD) han puesto en marcha un programa dotado con 100 millones de euros destinado a dinamizar la agricultura solidaria en el país magrebí. El proyecto, presentado durante un seminario de lanzamiento celebrado recientemente, busca reforzar el desarrollo rural inclusivo y la competitividad del sector agrícola marroquí.
Según informó la ADA, el programa se enmarca en la estrategia del Reino para mejorar las condiciones de vida de los pequeños agricultores y fomentar prácticas agrícolas sostenibles. La colaboración con el BAD, uno de los principales organismos de financiación del continente, permitirá movilizar recursos financieros y técnicos para impulsar proyectos de economía social en el ámbito rural.
La iniciativa tiene implicaciones directas para España, ya que Marruecos es un competidor directo en la exportación de frutas, hortalizas y aceite de oliva al mercado europeo. La inyección de 100 millones de euros en el sector primario marroquí podría reforzar la posición del país en los mercados internacionales, especialmente en un contexto donde la agricultura española enfrenta desafíos como la sequía y el aumento de costes.
El programa, cuyos detalles operativos se concretarán en los próximos meses, se suma a otras iniciativas de cooperación entre Rabat y organismos multilaterales para modernizar el campo marroquí. Según fuentes oficiales, el objetivo es generar empleo en zonas rurales y reducir las desigualdades territoriales, al tiempo que se incrementa la producción agrícola para la exportación.
Lagunek esan izan didate burusoil-gustua dudala (hau da, gizon burusoil batek ikusi, entzun eta irakurriko lukeena dudala gustuko), eta pentsatzen dut hein batean arrazoia dutela. Horrek izan du gorabeherarik, ordea.
Se resiste ante un poder desmesurado, la falta de alternativas y porque no queda otra. En términos de la práctica política, se resiste porque los movimientos sociales aún transitan el momento traumático de no poder imaginar algo nuevo. La cultura argentina está acostumbrada a resistir, siempre tan curtida de «prepotencia de trabajo», parafraseando a Roberto Arlt. Y en un contexto en el que la política no ofrece ninguna alternativa más que resistir, la cultura transita por el camino de la prepotencia de la praxis: hace cosas, continúa, mantiene su cauce incluso sin referentes políticos seductores.
La literatura
«La feria es una caja de resonancia de la Argentina», dijo en una entrevista reciente el director de la Feria del Libro de Buenos Aires, Ezequiel Martínez. Una feria que constituye un foco importante de resistencia contra el gobierno de Milei y que, pese a la crisis, este año, en su 50º aniversario, contó con récord de asistentes (1.340.000 personas) y registró aumentos de entre el 10 y el 20% en sus ventas con respecto al año anterior. La que supo ser la ciudad del mundo con más librerías sigue demostrando su voluntad de leer, pese a todo. «Una fiesta en un país que se derrumba», titulaba Silvina Friera en Página/12.
Una fiesta que se inauguró con la consabida violencia institucional (en este caso, insultos al público del secretario de Cultura de la Nación, Leonardo Cifelli) pero que, por fortuna, tuvo en la triada Selva Almada, Leila Guerriero y Gabriela Cabezón Cámara una ceremonia de apertura que activó varias alertas sobre la actuación del gobierno de Milei, no solo en la degradación del discurso público o en la instauración la hostilidad social, sino también en los reiterados intentos de entregar los recursos naturales.
Argentina puede seguir confiando en su cultura literaria como foco de resistencia. En las principales ciudades del país crecen y se multiplican ferias de editoriales independientes: Córdoba, La Plata, Bahía Blanca, Rosario, Mar del Plata y tantas otras, cada una con sus particularidades y su circuito de librerías. Todo esto junto a la constante aparición de nuevas ideas y materiales para debatir, desde Leídos Ya, una app de delivery de libros, hasta Los rotos: 18 fábulas desde el infierno libertario, el libro que Factótum Ediciones lanzó bajo el lema «algo se rompió y la realidad se volvió una distopía abominable» y con la participación de Julia Coria, Inés Hopenhayn y Federico Jeanmaire, entre otros.
Arte contemporáneo
Además de ser uno de los artistas contemporáneos más importantes de Argentina, Guillermo Kuitca fue uno de los firmantes de aquel comunicado de intelectuales que alertaban sobre la fragilidad del orden democrático si ganaba Javier Milei. Por estos meses, Kuitca muestra sus diarios en forma de lienzos circulares, pintados y vandalizados sobre una mesa durante 25 años. Los expone en Arthaus, una galería de arte que existe desde 2021 en pleno microcentro porteño y que ha dado una nueva vida a un barrio muy degradado. Además de acoger en su cúpula obras fundamentales del colectivo Mondongo, Arthaus tuvo en cartel durante todo mayo PLAY, una investigación escénica del artista contemporáneo argentino radicado en Madrid Matías Umpiérrez sobre los discursos de odio.
Tomás Sarraceno, el consagrado artista argentino afincado en Berlín, por estos meses prepara una instalación en Salinas Grandes de Salta. Se trata de Santuario del Agua, una serie de esculturas de sal que representan un gesto contra la privatización del agua y a favor de un modelo de turismo sostenible. Más al norte, en Jujuy, el pueblo de Huichaira acoge desde hace 14 años el Museo en los Cerros, quizás el mejor diálogo que el arte ha conseguido establecer con la Quebrada de Humahuaca. Un sitio ideado por el fotógrafo Lucio Boschi, gestado y concebido junto a la comunidad local y que hace honor a su nombre: está integrado en su totalidad en los cerros que lo acogen. Alberga lo más vanguardista de la fotografía argentina contemporánea.
El arte escénico
Sería largo, interminable mencionar ejemplos, pero se sabe que los actores argentinos siempre fueron un grupo heterogéneo pero decisivo a la hora de protestar contra los reiterados recortes en su sector. Además de haber agredido desde su cuenta personal de X a varias actrices y actores, Javier Milei ha impulsado recortes brutales dentro la industria del cine, tan graves que hasta fue denunciado recientemente por el delegado general del Festival de Cannes, Thierry Frémaux.
Pero las productoras siguen buscando financiación donde sea para ejecutar sus ideas, mientras que en Buenos Aires y en todas las ciudades mencionadas anteriormente (y tantas otras más) las compañías de teatro se unen entre sí para abaratar costes, ofrecen espectáculos a la gorra, reducen el precio de las entradas y hacen lo imposible para seguir dando sala. Es decir, para que ir al teatro siga siendo parte del ADN argentino. Lo dijo hace poco Mauricio Kartún (y lo repite cada vez que puede): el teatro es el gran espacio de resistencia, un lugar terapéutico, un ritual todavía necesario para soportar tanto.
La cultura pop y el streaming
La violencia sistemática del gobierno de Milei ha llegado hasta cantantes pop como Lali Expósito y María Becerra. El presidente argentino encarnó en ellas su tendencia a desacreditar los gastos estatales en cultura (las llamó, respectivamente, Lali Depósito y María BCRA, por la siglas del Banco Central de la República Argentina). Y se creyó tan gracioso. Y no solo ellas, sino otros cantantes como Dillom o Milo J, que también giran por el mundo, allá donde van se encargan de dejar claro el asco que sienten por Milei.
Gelatina, Blender y AZZ son algunos de los principales canales streaming por YouTube de Argentina y, a su vez, decisivos focos de resistencia contra casi todo lo que representa el gobierno de Javier Milei. Aquí, los libertarios han decidido dar una batalla abierta, abriendo sus propios canales de streaming con los mismos trolls que ya trabajaban para Milei en X, pero todavía sin conseguir igual impacto.
Las comunidades
Desde hace más de 10 años, la revista Anfibia junta a periodistas, dramaturgos, directores, actrices y escritoras en el Laboratorio de Periodismo Performático, un experimento que combina crónica literaria con artes escénicas para dar respuesta a esa eterna incertidumbre de cómo encontrar nuevas maneras de contar historias. En torno a esto, el Teatro Picadero y Finnegans Comunidad Creativa acogieron este año Futuro Imperfecto Vol. 3, el festival donde se exponen las nuevas obras de este laboratorio y donde se curan mesas de debate en torno a los discursos de odio, la violencia estatal y la decadencia de la libertad de prensa en estos años de Milei. Y donde el objetivo principal es juntarse a hacer cosas, crear de manera colectiva como un gesto contra el individualismo y el egoísmo oficialista.
Porque si hay algo determinante en estos años de resistencia es la creación de comunidades. Lo hace Anfibia, lo hacen las librerías y los streamers, lo hace la gente del teatro, lo viene haciendo Orsai desde hace años y también Futürock, una radio, editorial y librería sostenida por miles de socios con un perfil abiertamente feminista y LGTBIQ+, dirigida por Julia Mengolini, quizás una de las personas más atacadas durante años por los ejércitos de trolls que la derecha tiene a sueldo en las redes sociales.
Y en un país que ha roto casi todos sus consensos, que existan dos que parecen inquebrantables es, por lo menos, insólito. Los clubes de fútbol siguen siendo asociaciones sin fines de lucro, tienen elecciones, los socios votan a sus representantes, hay asambleas, hay identificación barrial. Las universidades públicas siguen siendo gratuitas y con ingreso irrestricto, lo que significa que cualquier persona del mundo puede disfrutarlas en las mismas condiciones que los argentinos. Ni los clubes ni las universidades son panaceas de la transparencia y de la buena gestión, pero siguen siendo bienes colectivos, de la gente. Continúan resistiendo a los enésimos intentos de ser privatizados. Y pareciera ser que la mayoría de argentinos queremos que sigan así. Quizás sea otra de las pequeñas cosas a las que podamos aferrarnos para que resistir siga mereciendo la pena.
Aawad Waladi es un artista interdisciplinario saharaui. Hoy te traemos su conferencia sobre la herido cultural del pueblo saharaui. Una visita guiada a la exposición fotográfica Hermanas de leche.
Este charla tuvo lugar durante las jornadas que organizamos… Leer más
Una isla cultural en mitad de la Hoya de Huesca. Eso es lo que ha tratado de construir el actor, director teatral y dramaturgo Alberto Castrillo-Ferrer con el festival de teatro Manhattan Fest en Murillo de Gállego. Una localidad zaragozana de poco más de un centenar de habitantes donde se enraíza su historia familiar, y a donde ha decidido volver tras desarrollar su carrera profesional en diversas ciudades, estudiar en l’École International de Mimodrame Marcel Marceau (París) y en la RESAD de Madrid, y recibir el Premio MAX al Mejor Espectáculo de Teatro Musical, entre otros galardones. “Es mi casa”, dice despacio, con una calma contagiosa. Por eso, es justo ahí donde ha decidido construir también un proyecto de vida que le permita desarrollar su profesión y llevar el teatro a una población a la que, hasta hace seis años, le resultaba algo ajeno.
¿Cómo nace la idea de crear un festival como el Manhattan Fest en 2020, en plena época de pandemia?
La idea es más antigua porque esta es la casa de mi familia, y Murillo de Gállego es el pueblo al que iba de niño, donde después trabajé como guía de montaña antes de irme a estudiar fuera. Es un lugar que para mí… es mi lugar, mi punto de referencia. Después me fui a estudiar a Francia, a Madrid, hice mi vida y me fui dando cuenta de que en las ciudades es muy difícil ensayar. En Francia estuve en residencias de amigos que tenían granjas donde trabajaban y vivían, y esa idea me rondaba siempre la cabeza. Tener un sitio que fuera casa y trabajo, y pensé en unir esta idea a un festival.
También es un pueblo donde ya hay público natural en verano, porque hay turismo de deportes y escalada, además de los propios vecinos del pueblo y comarca. La casualidad quiso que lo hablara con Víctor López Carvajal, antiguo director del Teatro Principal de Zaragoza y entonces productor de mis espectáculos, uno o dos días antes de que nos confinaran. Aun así quisimos continuar e hicimos un primer año con las restricciones propias de pandemia pero que, dentro de esa situación, tuvo muy buena acogida. Recuerdo que yo iba llamando casi casa por casa contándoles cuáles eran sus asientos; también en los grupos de Whatsapp del pueblo. Fue un esfuerzo muy bonito que creo que todo el mundo agradeció. El mundo del teatro para esos momentos tan duros. Luego, lamentablemente, mucha gente se olvida de ti.
¿Y cómo ha evolucionado desde los inicios hasta hoy, seis años después?
En 2021 lo celebramos con mejores condiciones aunque todavía con restricciones; en 2022 ya completamente bien. Y en 2023 recibimos ayudas y fue cuando el festival cogió mucho vuelo, pero también es verdad que cada año había pérdidas que asumía y asumo yo. El año pasado decidimos dejar de lado la música, el cine y otras actividades culturales que incluíamos en la programación, y centrarnos exclusivamente en el teatro porque es lo que dominamos. También porque casi no hay festivales de teatro como lo entendemos, ese que te emociona, que te llega, que tiene otro ritmo… Ese teatro es una especie que, quizá no está en extinción, pero desde luego es una especie a proteger.
¿Qué perfil de público tiene?
El otro día tuvimos un lleno de 100 personas, pero solo un 40% eran del pueblo. Hay un grupo muy fijo de autóctonos que nos apoyan. Pero sobre todo empieza a moverse en la comarca (Huesca, Zaragoza) y luego gente que viene de fuera.
¿Qué cree que busca la gente en este festival?
Depende del público. Tenemos a gente fija del pueblo que siempre vienen como, por ejemplo, una pareja con hijos. Ellos vienen a todo porque lo que buscan es una cultura a la que generalmente no tienen acceso fácil. Por otro lado, los veraneantes que a lo mejor viven en Barcelona, Zaragoza, Huesca… buscan la experiencia. Pues nos vamos a este pueblo, hacemos un rafting por la mañana, nos alojamos en un albergue rural y, por la tarde, acudimos al festival que además está en un anfiteatro al aire libre, con un panorama impresionante, con la torre, con la iglesia al fondo, con las estrellas. Aunque decía Federico Luppi que al cine entras y al teatro vas. El teatro implica una decisión previa: lo miras antes, te informas, lo has reservado o has estudiado un poco de qué va la cosa. Creo que quien asiste es porque ha decidido que lo hará, no solo porque se lo encuentre.
Con la programación, ¿busca descubrir nombres nuevos o traer a grandes artistas reconocidos?
Aspiro a traer obras que puedan despertar emociones, desde la risa, el dolor, el asombro… Eso es el teatro. Quiero que la gente descubra que hay otro tipo de teatro que no es el de los famosos y que no es el de los musicales. En la programación, que preparo con Blanca Carvajal, estamos trayendo a todo tipo de compañías: pequeñas, algunas con gran solera y arraigo, y otras que empiezan a hacer muy poquito, pero que lo suyo es de calidad. Y con algunas hago intercambios de funciones, como con Teatro de Ábrego; ellos hacen su función aquí y yo voy a Ábrego. Estoy defendiendo la pequeña compañía, esas que encima del escenario son príncipes y luego tienen que cargar y descargar su propia furgoneta. También eso es bonito.
El Manhattan Fest celebra este año su séptima edición. ¿Considera que se ha convertido en un festival de referencia o de culto?
Si el año que viene no lo hago, nadie va a venir a preguntarme por él. Bueno, quizá algunos. No sé si puedo decir que el festival está consolidado pero creo que sí está respetado como festival de calidad. Es muy difícil consolidar nada porque vas a concurrencia competitiva todos los años, y que te den subvenciones, a veces, parece que depende de que estén de acuerdo contigo. Yo, por ejemplo, me siento vetado por el Ayuntamiento de Zaragoza; no me dan ayudas ni me programan en la ciudad, y creo que es porque tengo una columna en la SER donde escribo mi opinión. En la cultura dependemos de los políticos de turno… ¿Qué me gustaría que fuera el Manhattan Fest? Mi referente es la Royal Shakespeare Company y su teatro en Stratford-upon-Avon, pero claro, es el pueblecito de Shakespeare, el mejor dramaturgo del mundo. Y está muy apoyado de forma pública y privada.
¿El Manhattan Fest recibe apoyos?
Aún no han resuelto algunas subvenciones y este año todavía no sé si voy a poder cubrir gastos o voy a perder dinero otra vez, como casi todos los años. En las últimas ediciones, hemos recibido ayudas del Gobierno de Aragón, la Diputación Provincial de Zaragoza, de la Comarca, de la Fundación Caja Rural… Pero nunca sabes si te lo van a dar o no y así es muy difícil hacer un proyecto a largo plazo. El Ayuntamiento de Murillo de Gállego, por ejemplo, nos ayudaba y ya no. Llegará el día en que me canse de arriesgar y de estar con el corazón en un puño todo el verano. Es una pena que las ayudas no puedan plantearse para sostener proyectos a medio plazo porque se harían cosas mucho mejores.
Comenta que no es un proyecto rentable económicamente hablando. ¿Cuál es entonces su objetivo con el festival?
Yo soy muy ambicioso precisamente porque no es dinero lo que quiero. La gente con ese dinero lo que quiere es gastar el dinero en ser querido, en amistades, en generar momentos felices y de plenitud… Yo intento evitarme ese paso intermedio del dinero y lo que quiero es ser querido, ser reconocido por la profesión, por los amigos, traer a gente que disfrute de esta casa. Tengo una ambición de felicidad. Luego, bajándolo a tierra, el Manhattan Fest me aporta visibilidad, reconocimiento, experiencia, currículum y luego que aprendo mucho de otras compañías. Me ha empujado a crear esta casa de ensayos en la que, probablemente, en agosto ensayemos una obra, o recibamos a otras compañías en invierno. El hacer siempre te devuelve cosas. Hay que apartar un poco la vista de que lo más importante es ganar dinero, porque es falso, de verdad. A veces hay que parar y mirar alrededor. En la pandemia lo vimos; y cuando la gente tiene tiempo de pensar, lo dice, lo nota. Este festival me da eso, ese momento de espiritualidad, de paz e incluso contra estos gigantes económicos. A pequeña escala, claro, como un mini Quijote (risas).
¿Cómo se recibe esto de que venga gente de fuera?
No estamos muy acostumbrados. Pero, a veces, pasa como en Estados Unidos, que los que más protestan no son de allí y sus padres llegaron en los años 80. Aquí pasa también. Y es como ‘oye, perdona, en este pueblo te acogieron y no pasó nada’. De todas formas, es un pueblo que ha tenido siempre una carretera, por lo que siempre ha estado acostumbrado a recibir viajeros, también por el tema del turismo de aventura. En mi caso, yo soy del pueblo desde hace muchas generaciones –he encontrado un documento del año 1.000–. Y en los pueblos, que conozcan a tu familia es importante. Tú pagas lo que han hecho tus antepasados, y yo he notado mucho respeto, por ser parte de una familia muy normal, modesta pero recta. También por traer teatro, que parece que le da una categoría al pueblo y es una actividad cultural bien vista. Otra cosa es que no vengan al teatro (risas) pero yo sé que fuera se presume.
Por cierto, ¿por qué el nombre de ‘Manhattan Fest’?
Quería un festival que no fuera lo que ya hacen otros, y hacen muy bien. No quería una orquesta local y a Leticia Sabater, ni siquiera a famosetes que hacen sus pinitos. Entonces pensé en un nombre que nos llevara a pensar en todo lo contrario a un pueblo, y que pueda ofrecer espectáculos que se puedan ver en cualquier sitio del mundo, en París, en Madrid o en Nueva Orleans. Y me vino a la cabeza Manhattan. Al buscar el nombre, vi que significa isla entre colinas. Y digo pues es lo que tenemos: una isla cultural entre los promontorios de Los Mallos de Riglos.
Hablar de ‘isla cultural’ me lleva a pensar en un espacio aislado y al concepto de La España Vaciada. ¿Puede ser la cultura una herramienta contra la despoblación?
Esa es una pequeña lucha que tengo. Existen unas ayudas que vienen de vertebración del territorio, y las dan para programaciones culturales en invierno pero no permiten que haya venta de entradas. Y no las he pedido porque creo que te impide educar a la gente, y contarles que el teatro es trabajo y cuesta un dinero, como puede costar cualquier otra actividad. Entonces si en invierno organizo algo gratis, ¿luego cómo les voy a decir que el teatro se paga? Además, creo que es una visión paternalista de la gente del rural, como de pobrecitos, con la idea de organizarles algo, lo que sea, y limpiar la conciencia. No, señor; no traigan cualquier cosa, ofrezcan algo bueno, de calidad. A los políticos se les llena la boca con lo de luchar contra la despoblación, pero creo que merece mucha reflexión porque se está pensando desde los despachos. No se dan cuenta de que, muchas veces, se infantiliza o hiperprotege al público rural. Llévales algo bueno, que puedan ver en cualquier gran ciudad, y que paguen como todo el mundo.
Como ayudante de dirección junto a Javier Fesser, han creado el corto‘Más suerte que Zelenski’, donde imaginan un futuro mejor –con una portada de La Marea– que precisamente vuelve un poco a las costumbres típicas de los pueblos, de botijo y vida analógica.
Sí, pensé “hay sacar a La Marea porque es la que va a aguantar en el futuro” (risas). Yo principalmente soy freelance, quiero decir, soy actor, director y, de vez en cuando, hago alguna adaptación, dramaturgia o, en este caso, le eché una mano a Javier (Fesser), que tuvo la generosidad de ponerme de ayudante de dirección. Con el corto, que hicimos por una propuesta de Greenpeace, quisimos darle una vuelta a las distopías. Pensamos: ¿y si tanta distopía pesimista está dando pie a que efectivamente suceda? Por eso, lo llevamos a una idea de un futuro mejor, una utopía bonita. ¿Y cómo? Pues imaginando que la naturaleza se carga a los cuatro hijos de puta que todos tenemos en la cabeza. Ahora, habrá que currárselo por si acaso la naturaleza no nos ayuda (risas) y pensar que, quizá, el mejor futuro es donde volvemos a usar el botijo, dejamos las prisas y paramos de comprar todo desde casa para hablar con la tendera. Ojalá ese futuro llegue a cumplirse.
La gran recesión de 2008 abrió una herida que no se ha cerrado. Luego vinieron otras catástrofes, pero la certeza de que algo se rompió entonces y para siempre aún perdura. Cole Webley sitúa el marco temporal de su primer largometraje, Omaha, precisamente en aquel año infausto. Narra la historia de un padre (interpretado por John Magaro) que arrastra a sus dos hijos (Holly Belle Wright y Wyatt Solis) a un viaje a través del Medio Oeste de Estados Unidos justo después de haber sido desahuciado de su casa. La road movie se convierte, de este modo, en un estudio sobre el dolor, el amor y la vulnerabilidad.
Los progenitores cargan sobre sus espaldas con el peso de ser los proveedores de la familia. «¿Si fallas como proveedor, fallas como padre?», se pregunta el director, señalando el núcleo dramático de su película.
Hay algo en la tristeza que impregna Omaha que resulta muy característico de nuestro tiempo. Devastados por la crueldad del capitalismo contemporáneo, muchos seres humanos sobreviven a duras penas, aplastados por la impotencia y la depresión. Desde el punto de vista artístico, quienes han optado, como Webley, por interpretar una suerte de nuevo neorrealismo presentan a unos protagonistas tan aturdidos por el golpe que ni siquiera tienen la energía, el remango de salir a la calle a pelear. Es una desesperación paralizante, muy diferente de la de aquel otro padre que, por alimentar a su hijo, es capaz de lo que sea. Hasta de robar una bicicleta. Ustedes ya entienden.
Ese es el gran triunfo del neoliberalismo, el haber logrado que los fracasos de su modelo económico y político hayan sido asumidos como derrotas individuales por parte de sus víctimas. Y en esa tesitura no hay familia, ni amistades, ni vecinos, ni partido, ni sindicato capaz de amortiguar la caída. Es la vida sin red. Gracias, Ronald. Gracias, Maggie. Nos habéis jodido pero bien.
Saber contar todo esto a través de la mirada inocente de la infancia es el gran acierto de Omaha. Webley coloca la cámara a la altura de esos críos risueños y bulliciosos, sí, pero no completamente ajenos a la nube negra que se cierne sobre su padre. Desde ahí, despliega un muestrario de silencios, miradas y matices emocionalmente abrumador.
Para hacer, en sus propias palabras, «el retrato de la humanidad de un padre en el peor de sus momentos» necesitaba a un actor extraordinario, y lo encuentra en John Magaro, convertido de un tiempo a esta parte en el príncipe del cine independiente americano. Apenas habla, su personaje navega entre la melancolía y la irritación. Hace cosas absolutamente horribles que sus hijos no pueden entender, pero, de alguna manera, el público es capaz no sólo de no odiarlo, sino de comprenderlo y hasta de abrazarlo. ¿Cómo de bueno hay que ser para conseguir eso?
“Preservar los recuerdos palestinos y todas sus formas artísticas, ya que eso significa mantener viva nuestra identidad cultural”. Esa es la máxima con la que el artista y músico Mo’min Swaitat creó Palestinian Sound Archive, un archivo con más de 10.000 discos que busca conservar la cultura palestina ante el borrado que está sufriendo por parte del Estado de Israel.
La idea, según cuenta a La Marea, surgió tras su vuelta de Londres a Palestina en 2020. Él se encontraba en la capital británica para estudiar mimo y teatro físico, pero en febrero de ese año regresó a su país para empezar un proyecto sobre Juliano Khamis, un actor y figura clave del teatro palestino que fue asesinado el 4 de abril de 2011. Los planes, obviamente, se trastocaron cuando llegó la pandemia y se cerraron las fronteras. Fue entonces cuando se convirtió en archivero.
Antes ya lo había sido, pero esta circunstancia hizo que lo tomara más en serio. “Empecé a pensar en mi amigo Tariq, que tenía una tienda de casetes a la que solía ir de niño en el campo de refugiados de Jenin, donde vivía la familia de mi madre. Me preguntaba si seguiría por allí y, de ser así, si aún conservaría alguna cinta”, explica tras su paso por la sala Clamores de Madrid el pasado junio.
Cuando consiguió localizarlo, Tariq lo llevó a la tienda para que viera su colección. “Sabía que había encontrado algo realmente especial”, cuenta Mo’min Swaitat. Y añade: “Muchos de los álbumes eran bandas sonoras de la Primera y la Segunda Intifada, los levantamientos que habían marcado (y siguen marcando) nuestras vidas como palestinos”.
Acabar con la memoria y la narrativa palestinas
Desde entonces, Mo’min Swaitat comenzó a coleccionar toda esa memoria cultural palestina para que no sea borrada. Porque, como comenta, tanto la identidad cultural como la comunicación palestinas han sido objeto de “ataques deliberados por parte de las organizaciones sionistas». «No solo en la Palestina histórica ocupada, sino también en el mundo occidental –prosigue–. Los israelíes han atacado el sistema nervioso palestino mediante la instauración del terrorismo en toda la sociedad. Algo que llevan haciendo más de 100 años”.
¿Y por qué hacerlo a través de la música? Porque proviene de una larga estirpe de músicos beduinos palestinos. “Toda la parte más hermosa de mis recuerdos personales y del archivo de mi infancia en Jenin proviene de asistir a conciertos y bodas con mi familia y mis parientes, ya que todos ellos son músicos. Recuerdo una grabación familiar en la que yo estaba presente cuando se hizo. Esa cinta me ayudó a desbloquear recuerdos que siempre me ha encantado volver a rememorar. Lo que yo llamo la parte bonita de mi archivo”, dice.
Aparte de esa, también tiene otra memoria y archivos que están llenos “de escenas miserables vividas bajo el yugo del Estado militar colonialista». «Es decir, llenos de asesinatos, detenciones, palizas y una libertad de elección y de movimiento limitada, por lo que no ha sido agradable recordar todo esto después de mudarme a Londres. Todo ello, ligado a mi infancia en Palestina, en Cisjordania, concretamente en el campo de Jenin”, cuenta.
Mantener viva la identidad palestina
Todos los pueblos deben tener derecho a acceder a sus recuerdos. A ellos y a todas las formas artísticas que mantienen viva su identidad cultural. Sin embargo, algo que parece tan obvio, a los palestinos se les está negando. Como denuncia Mo’min Swaitat, la violencia israelí, entre muchas otras facetas, ha atacado a la propiedad intelectual y a los derechos de autores de las obras de arte palestinas.
“Hay obras que fueron robadas por los israelíes y que se han ocultado bajo el título de ‘archivo militar israelí’. Los únicos que tienen acceso a ella son los artistas israelíes, que a menudo las exponen sin el consentimiento de los artistas originales, los artistas palestinos. Creo que preservar la narrativa palestina no es una contranarrativa, sino la narrativa original”, cuenta.
Y añade: “El sionismo ha intentado destruir nuestra identidad cultural, deteniendo y asesinando a artistas e impidiéndonos acceder a nuestra música, nuestro cine, nuestra fotografía, nuestra pintura y mucho más. Una de las cosas de vivir bajo un Estado colonial militarista es que ha habido una urgencia por comunicar nuestra lucha, nuestras vidas, nuestros sueños y esperanzas, nuestro dolor y nuestra alegría, nuestros amores y pérdidas, a través de la música y la palabra hablada, en bodas y funerales”.
Un archivo palestino vivo
Junto a Mo’min Swaitat hay un pequeño equipo que se encarga de digitalizar toda la música. Una idea que busca no solo que esta esté disponible online, sino también crear “un archivo palestino vivo para que la gente pueda tener el objeto físico, los álbumes, en sus propios hogares”.
Un acercamiento que también sucede en sus conciertos. Como el que ofreció hace unos días en Madrid. Espectáculos y sesiones que, según explica, ayudan a la gente a comprender mejor la realidad de Palestina gracias a la música y al proyecto ligado al archivo: “Estamos dando a conocer este archivo en persona siempre que podemos, ya que sentimos la responsabilidad de contar nuestras propias historias”.
Y finaliza: “Mi sueño es llevar este archivo de vuelta a casa y crear nuestro propio espacio físico donde pueda perdurar, y donde los palestinos puedan acudir para interactuar con él y sumergirse en sus propios y hermosos recuerdos”.
Esta entrevista se publicó originalmente en Catalunya Plural. Puedes leerla en catalán aquí.
Desde los atentados del 11 de septiembre hasta la guerra de Gaza, pasando por la pandemia y la invasión rusa de Ucrania, Fabian Scheidler (Bochum, 1968) observa un mismo mecanismo político. Las crisis, sostiene, se convierten en oportunidades para ampliar los poderes excepcionales del Estado, transferir recursos públicos a grandes corporaciones y acelerar la militarización de las sociedades occidentales.
En El estado de guerra y la lucha por un nuevo orden de paz (publicado por Icaria), el ensayista alemán argumenta que Europa está abandonando progresivamente el modelo de Estado social construido tras la Segunda Guerra Mundial para entrar en una economía de guerra permanente. En esta conversación reflexiona sobre los límites del sistema de partidos, la crisis de la hegemonía occidental, el ascenso de China y las posibilidades de reconstruir una política de paz en el siglo XXI.
En el libro identificas un patrón común que atraviesa acontecimientos aparentemente distintos, desde el 11-S hasta la pandemia, la guerra de Ucrania o Gaza. En todos ellos observas una expansión de los poderes excepcionales del Estado y una creciente militarización de la política. ¿Crees que existe una racionalidad consciente detrás de este proceso o más bien una capacidad de las élites para instrumentalizar acontecimientos imprevistos?
No creo que hace 20 o 30 años hubiera un grupo de personas sentado alrededor de una mesa diseñando un estado de excepción permanente porque anticiparan el declive de Occidente o el caos global. La historia es mucho más compleja que eso. No funciona mediante planes perfectamente trazados.
Lo que sí observamos es que cuando se producen acontecimientos traumáticos –el 11-S, una pandemia o una guerra– esos acontecimientos son rápidamente utilizados para reforzar determinadas estructuras de poder porque hacerlo responde a los intereses de las élites políticas y económicas.
La pandemia es un buen ejemplo. Algunas personas se preguntan por qué la incluyo en un libro sobre guerra y paz. La razón es que toda la retórica desplegada durante aquellos años fue una retórica de guerra. Emmanuel Macron llegó a declarar que Francia estaba «en guerra contra el virus». Lo hizo en un momento en que el movimiento de los chalecos amarillos había puesto en cuestión el orden político francés y había protagonizado una movilización social muy importante. El estado de excepción también sirvió para contener ese conflicto. Algo parecido ocurrió con la llamada guerra contra el terrorismo. François Hollande reconoció que algunas de las medidas introducidas para combatir el terrorismo terminaron utilizándose contra activistas climáticos durante la cumbre del clima de París de 2015.
Existe una lógica recurrente. Se produce una crisis y esa crisis se utiliza para reforzar el poder ejecutivo, ampliar el poder corporativo y transferir enormes cantidades de recursos públicos hacia determinados intereses privados. Lo vimos en la guerra contra el terrorismo, donde el complejo militar-industrial fue uno de los grandes beneficiarios. Lo vimos también durante la pandemia, cuando sectores como las grandes farmacéuticas o las corporaciones tecnológicas obtuvieron enormes ventajas.
Y todo esto resulta especialmente relevante porque vivimos una crisis estructural del capitalismo que, en mi opinión, se arrastra al menos desde 2008. Cada vez más corporaciones dependen de subsidios estatales, rescates públicos o contratos gubernamentales. Los estados de emergencia se han convertido en mecanismos de transferencia masiva de recursos hacia esas estructuras de poder.
La crisis bancaria fue otro ejemplo. Se utiliza dinero público para rescatar grandes corporaciones privadas. Así funciona gran parte del capitalismo contemporáneo.
Sin embargo, algunos de los principios que definieron la gobernanza económica europea después de la crisis financiera parecen estar siendo revisados. Alemania ha flexibilizado sus restricciones constitucionales al endeudamiento y Europa parece abandonar algunas de las reglas que defendió durante años. ¿Interpretas estos cambios como una rectificación o simplemente como una adaptación a nuevas prioridades?
No creo que hayan aprendido demasiado de la crisis financiera. Muchas voces importantes siguen advirtiendo de la posibilidad de nuevas crisis bancarias. Lo que sí ha ocurrido en Alemania es que se ha modificado la Constitución para eliminar los límites de deuda cuando se trata de financiar la militarización. Los Verdes añadieron además excepciones relacionadas con los servicios de inteligencia. El resultado es muy claro. Se mantiene la austeridad para la mayoría de la población mientras se eliminan las restricciones cuando se trata de gasto militar. Estamos entrando en una situación en la que podemos destruir gran parte del Estado del bienestar europeo mientras destinamos recursos prácticamente ilimitados al ejército.
Recuerdo un titular del Financial Times que resumía muy bien esta lógica. Venía a decir que Europa tendría que recortar su Estado del bienestar para construir un Estado de guerra. Esa es precisamente la dirección en la que nos estamos moviendo.
Si el Estado-nación y el capitalismo forman parte de una misma arquitectura histórica, ¿sobre qué fundamentos podría construirse una política de seguridad diferente? ¿Existe alguna alternativa que no reproduzca la lógica de competencia geopolítica entre Estados?
Editorial ICARIA
Superar el Estado-nación es una tarea tan enorme como superar el capitalismo porque ambos forman parte de una misma estructura histórica. No son fenómenos independientes.
No sé si el capitalismo y el Estado-nación moderno sobrevivirán a lo largo de este siglo. Lo que sí sé es que ambos atraviesan una crisis profunda y que la respuesta de las élites está siendo avanzar hacia formas permanentes de estado de excepción e incluso de estado de guerra. Precisamente por eso creo que debemos resistir esa deriva militarista.
Para la izquierda esto implica recuperar la cuestión de la paz como un tema central. En Alemania, por ejemplo, una parte importante de la izquierda ha relegado esta cuestión porque considera que genera conflictos internos o dificultades mediáticas. Pero si los gobiernos europeos siguen avanzando en esta dirección, la militarización terminará destruyendo los fundamentos materiales del Estado social.
Por eso necesitamos construir una nueva coalición política que conecte paz, justicia social, ampliación del Estado del bienestar, límites al poder corporativo y diplomacia internacional. Sin paz será imposible abordar la crisis climática o la crisis ecológica. Los recursos necesarios para esas transformaciones desaparecerán. Todo está conectado.
En cierto sentido, necesitamos recuperar la intuición original del movimiento ecologista europeo, que vinculaba paz, democracia, justicia social y crítica al capitalismo como partes de una misma agenda.
Pero incluso las fuerzas políticas que nacieron para desafiar el consenso dominante parecen terminar adaptándose a él. Esto es algo de lo que se acusó por ejemplo a Podemos en ciudades como Cádiz, dónde coexistía un discurso transformador y una defensa de industrias vinculadas a la producción militar debido a su importancia para el empleo local. ¿Cómo se resuelve esa tensión entre transformación social y dependencia económica de las estructuras existentes?
Es una cuestión muy difícil. Soy bastante crítico con el sistema de partidos, aunque no podemos ignorarlo porque existe y sigue teniendo poder. Mi impresión es que cualquier transformación profunda tendrá que construirse también fuera de los partidos, mediante nuevas coaliciones sociales capaces de articular una visión diferente de Europa.
Lo que me da esperanza son experiencias concretas. Hemos visto trabajadores portuarios en Italia y España bloqueando envíos destinados a la guerra de Gaza. Hemos visto activistas bloqueando instalaciones del complejo militar-industrial en Alemania. Hemos visto formas de resistencia que surgen desde abajo.
También observamos resistencia entre los jóvenes frente a la posibilidad de reinstaurar el servicio militar obligatorio. Muchos no quieren participar en estos conflictos geopolíticos. Nada de esto constituye todavía un movimiento masivo, pero son elementos a partir de los cuales puede construirse algo diferente.
Consideras también que el declive de la hegemonía occidental podría abrir la posibilidad de un nuevo orden internacional. Sin embargo, ¿por qué deberíamos asumir que potencias como China, India o los Estados del Golfo actuarán de forma menos dominadora que las potencias occidentales? ¿Qué tendría de más pacífico un mundo multipolar?
La multipolaridad no garantiza la paz. También puede conducir a la guerra. De hecho, muchos de los grandes conflictos de la historia moderna surgieron precisamente durante momentos de transición hegemónica. Ocurrió antes de la Primera Guerra Mundial, antes de la Segunda y en muchos otros momentos donde varias potencias competían por el liderazgo global. La cuestión es si existen factores que permitan evitar ese resultado.
China tiene una trayectoria histórica diferente. No completamente pacífica, por supuesto, pero sí distinta de la experiencia occidental. La relación entre Estado y capital es diferente. Existe una tradición política que insiste en mantener el control del capital y del ejército desde el poder civil. Además, la memoria histórica china está profundamente marcada por el llamado siglo de la humillación, cuando las potencias occidentales intervinieron y fragmentaron el país. Desde la perspectiva china, el objetivo principal consiste en evitar que algo semejante vuelva a ocurrir.
La narrativa dominante allí no es la construcción de un imperio militar global, sino la recuperación de la seguridad y la autonomía nacional mediante el desarrollo económico. Eso no significa que no existan sectores nacionalistas o militaristas en China. Existen. Pero sí abre la posibilidad de evitar una guerra por la sucesión hegemónica similar a las que hemos visto durante los últimos 500 años. No sabemos si lo conseguiremos. Solo sabemos que esa posibilidad existe.
¿Y qué papel desempeña Taiwán en esa ecuación?
Taiwán es probablemente el punto más peligroso. Mientras continúe el statu quo actual, con toda la retórica que queramos añadirle, es posible evitar una guerra. Pero si Taiwán declarara formalmente la independencia y Estados Unidos respaldara explícitamente esa decisión, entraríamos en un escenario completamente distinto.
Conviene recordar que la política de una sola China ha sido reconocida durante décadas por Naciones Unidas, por Estados Unidos y por la mayoría de los Estados del mundo. Mantener ese marco es probablemente una condición necesaria para evitar una confrontación militar de consecuencias imprevisibles.
Desde el Sindicato Único de Oficios Varios de Albacete de la Asociación Internacional de Trabajadoras/es hemos organizado una jornada de conmemoración del 90 Aniversario de [...]
La periodista Chantal Flores había escuchado tantas historias de mujeres mexicanas que perdieron a un ser querido que cuando viajó a Bosnia, Serbia y Kosovo para entender el impacto de las desapariciones forzadas allí, no le hizo falta entender las palabras de las mujeres que le compartían sus experiencias en serbocroata o albanés: le bastó con leer su lenguaje corporal.
En su libro Huecos. Retazos de la vida ante la desaparición forzada, Flores, que nació en Monterrey en 1985, sigue a seis mujeres en México, Colombia y los Balcanes –Mirna, Lucy, Dragana, Zekija, Margarita y Valdete– que viven, o sobreviven, con el dolor de la pérdida. Nos cuenta sus historias en una serie de viñetas que a veces adoptan un tono periodístico y otras se leen más como novela o poema. A lo largo del libro, Flores escribe como una persona solidaria que se deja afectar por el duelo de estas seis mujeres que se enfrentan a silencios, intimidaciones, injusticias y sistemas rotos.
Lo que motivó a Flores a escribir este libro fue una sensación de impotencia ante el problema de la desaparición forzada en su propio país, donde se producen entre 35 y 40 desapariciones diarias. Al conectar las experiencias de mujeres mexicanas con las vividas en Colombia y los Balcanes, nos obliga a asumir que el sufrimiento que causa la desaparición forzada es universal, sin borrar la especifidad de cada lugar y cada experiencia individual.
Para comprender México, ha tenido que visitar otros países.
Mi intención nunca fue ser la corresponsal extranjera que le va a enseñar al mundo cómo son las cosas en los Balcanes o Colombia. Mi punto de partida siempre fue: esto que está pasando en mi país, en México, es muy grave. No tenemos un marco de referencia para entenderlo. No se compara con el periodo de desapariciones que México vivió en los años setenta, por ejemplo. Así que viajé a otros países para ver qué podía aprender. Sabía muy bien que los contextos no son los mismos, pero, por otra parte, supuse que algunas de sus luchas son similares.
Hay muchos países con desapariciones. ¿Cómo llegó a Colombia y los Balcanes?
Acabé en Colombia por el papel que allí tiene el narcotráfico, que es uno de varios agentes diferentes que perpetran las desapariciones. Me pareció similar a lo que está sucediendo en México. A los Balcanes llegué más bien por mis lecturas sobre el trabajo de la ciencia forense en la identificación de los restos. En esos libros siempre sale el ejemplo de los Balcanes, donde se ha usado la identificación de ADN con mayor efecto. Mi pregunta era: ¿tendrán paz esos familiares? Lo que ellos sufrieron se reconoció como una guerra –algo que en México no ocurre–. Segundo, atrajo una gran inversión y apoyo internacionales. Dado todo esto, me preguntaba, ¿cómo siguen estas familias, que además ya llevan unos 20 años desde que terminó la guerra? ¿Cómo viven con el dolor, con todo este camino ya recorrido?
¿Qué descubrió?
Más allá de las diferencias que he mencionado, encontré muchas similitudes. Al final del día vi el mismo dolor, la misma forma de organización entre las mujeres, que han construido redes, pero que también se encuentran algo aisladas de sus propias familias. Esta dimensión de género me llamó mucho la atención. Yo sabía que se tenían que comunicar entre ellas. Y como no las pude juntar en un espacio físico, las junté en las páginas de Huecos. Lo que quiero es que sepan que no están solas, que de cierta forma están aprendiendo unas de otras. Y que tienen cosas que enseñar a las otras que están por venir, porque esto no termina. Nunca va a haber suficiente información sobre la desaparición forzada.
Su propia voz y experiencia están muy presentes en el libro.
La verdad es que, cuando empecé Huecos, mi idea era escribir un libro serio de investigación periodística, con datos, cronologías y análisis políticos. Así que, cuando empecé a escribir, me encontré cortando todos los pasajes en los que aparecía yo: todo lo que sucedía después de que se apagara la grabadora –por ejemplo, los momentos en los que Mirna y yo estábamos platicando en la cama–. Pero cuando lo hablé con mi editor, me dijo: “Eso no lo cortes: tú eres la única que estuviste ahí y tienes que contarlo”.
¿Le costó incluir esa dimensión más personal?
Mi miedo inicial era que yo me convirtiera en la protagonista del libro. Yo era muy consciente de que las cosas de las que fui testigo pasaron en parte porque yo estaba allí cubriéndolas como reportera. Las familias que buscan a sus desaparecidos muchas veces sienten la presencia de los medios como una presión para que sucedan cosas, para que encuentren algo. A fin de cuentas, ¿qué son las familias que buscan si no encuentran cuerpos?
El resultado es un libro que logra conectar directamente con las lectoras. A mí, al menos, la lectura ha llegado a afectarme mucho.
Mi idea era, precisamente, que si yo me pongo ahí, a lo mejor el lector o la lectora se va a identificar con más facilidad. No soy la periodista inalcanzable que ni contesta al mail, sino al contrario, soy quien lleva a mis lectores de la mano. Eso era lo que yo quería que sintieran los lectores: ese dolor que te destroza cada vez que entras a estos viajes y entras en contacto con esta realidad. Con Huecos, yo quería aportar esa capa extra. Más que informarte, quiero que sientas y veas que estas son familias como la tuya o como la mía.
¿Cómo lidió usted misma con la carga del dolor?
Los primeros años me sentía mal conmigo misma, porque veía la desaparición por todas partes. Me afectó mucho. Pero acabé por encontrar las herramientas creativas para darle salida a ese dolor, a esa crueldad. Y cuando ahora alguien me dice, “no tengo corazón para leerlo”, le digo: “¡Si yo ya lo mastiqué por ti! Lo que te está llegando por mi libro es el 1%. No te lo estoy dando crudo”.
En algunas de las viñetas más literarias, como “Y no está”, abandona su voz narrativa regular para recurrir a una especie de corriente de conciencia. Me ha parecido muy poderoso.
En realidad, fue mi solución a un problema complicado. Hablé con muchísimas familias sobre sus vivencias. Fue muy difícil escoger a las seis mujeres que acabaron siendo mis protagonistas. Por otro lado, irónicamente, también fue muy fácil, porque ellas son las que estuvieron más dispuestas a contestar a las dudas que me surgían. Aun así, al escribir Huecos no me abandonaban esas otras familias a las que había dejado fuera, por más que también dieran forma a mi proceso de escritura. En esa viñeta que mencionas, intento incluir sus vivencias y algunos de los muchísimos detalles que me contaron. Es mi forma de decirles a mis lectoras: “Todo esto está pasando. Puede que no tenga nombres y fechas para todo, que no tenga los datos concretos, pero esto está pasando”. La verdad es que fue una viñeta que empecé a escribir con hartazgo, vomitándole al lector. Lo que sentí fue algo así como: “Ya me cansé yo de cargarlo todo sola”. Luego, cuando me puse a procesarlo, mi actitud cambió. Me imaginaba diciéndoles a mis lectores: “Quiero compartirte esto; espero puedas ver que no son solo Mirna, Lucy o Chuchita. Es todo esto”.
A las mujeres colombianas y mexicanas les podía hablar en español, pero para las entrevistas en los Balcanes tuvo que recurrir a intérpretes. ¿Cómo funcionaba eso?
El tema me estresaba mucho, la verdad, porque sabía que yo no iba realmente a entender toda la entrevista hasta que leyera la transcripción traducida. Por más rápida que fuera mi traductora, nunca iba a hacer lo mismo que yo en una entrevista en castellano o inglés. Además, cuando llegué a la primera cita en Ilijas, una ciudad bosnia, me encontré con un grupo grande de mujeres, aunque yo me había preparado para una entrevista con la líder. Entonces cerré los ojos y dije: “A ver, no voy a comprender el 100% de lo que se está compartiendo aquí. ¿Qué puedo ver?”. Y empecé a observar cómo esas mujeres se organizaban, cómo se sentaban unas, cómo se paraban otras, cómo se juntaban unas y se apartaban otras… Debo agregar que soy maestra de yoga y que lo que me mantiene sana en este trabajo es mover el cuerpo. Ahora bien, antes de ir a los Balcanes, una amiga me invitó a tomar un cursillo de yoga informada por el trauma. Es una forma de enseñar que enfoca en el impacto de la vida, de las experiencias, del trauma, en el sistema nervioso, y cómo el trauma se manifiesta en los movimientos y en los dolores físicos de las personas.
¿Esa experiencia le sirvió con el grupo de mujeres en Bosnia?
Pasó un proceso muy raro. Yo no podía más que asociar cómo movían el cuerpo las mujeres bosnias con los movimientos corporales de las mujeres que yo ya había visto en México. Entonces entendí: ahora, ella me está platicando de esta parte de la desaparición. En otras palabras, me di cuenta de que yo ya traía una idea de cómo se cuenta la desaparición de un ser querido. Es una estructura narrativa que, de cierta forma, se vuelve rígida con el paso del tiempo. Porque la mayoría de ellas han contado esa historia muchísimas veces: a los medios, a gobiernos, a organizaciones de derechos humanos.
La comprensión de estas dinámicas, ¿también le permite relacionarse de otra forma con sus entrevistadas?
Sí, claro. De hecho, ahora la uso mucho. Por ejemplo, el jueves pasado hicimos unas entrevistas en la cárcel para un proyecto sobre el narcomenudeo en el que estoy metida. Yo nunca había entrado a una cárcel de mujeres, y no era el mejor espacio o el espacio más seguro para hacer ese tipo de entrevistas, que además son por tiempo muy limitado y en presencia de las autoridades. Pero cuando empecé a relajar mi cuerpo, ellas se empezaron a relajar y nuestro lenguaje corporal se conectó. Fluyó muy bien la entrevista a pesar de ese entorno restrictivo. Eso, en fin, es algo que aprendí de las mujeres en los Balcanes: cómo acoplarme al espacio de ellas, a cómo se mueven, cómo sirven el café. Todos esos son detalles que la gente cree que son extras en una entrevista, pero que son realmente parte de crear ese entorno para que la gente comparta realmente lo que siente sobre ese momento de su vida. Y eso fue algo que quise transmitir en Huecos: cómo cargamos las historias con el cuerpo.
Huecos se publicó hace un par de años ya. ¿Sigue con el mismo tema?
Cuando salió Huecos, necesitaba como un refresh mental. Viendo el escenario en México, la falta de cambio, no ayuda. Y lo que sí cambia, es para peor: los métodos de desaparecer a la gente son cada vez más brutales, y es cada vez más cínico el manejo de los casos de desaparición. Todavía noto que tengo una respuesta muy emocional ante eso, lo que me impide cubrirlo de buena forma, periodísticamente hablando. Por tanto, he intentado abordarlo de otra forma. Ahora estamos por lanzar una plataforma que se llama Mapping Absence. Es una plataforma bilingüe enfocada en la desaparición forzada, pero globalmente, desde distintas miradas. Somos un colectivo chiquito de académicos y artistas; yo estoy como periodista. No tenemos recursos, realmente hay mucho de voluntariado, pero el punto es crear una plataforma fija donde podamos estar discutiendo la desaparición forzada desde distintos ángulos y visibilizando a los colectivos que lideran esta búsqueda, no solo en México. La desaparición forzada ha evolucionado mucho y se maneja en diferentes contextos. Ya llegamos a un punto donde hasta se niega que se trate de desapariciones forzadas, como hemos visto en Estados Unidos con el ICE.
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