La gente cambia, eso es un hecho. Cambia para bien o para mal. El caso de Peter Beinart es paradigmático de eso que Kant llamó «giro copernicano». Este profesor de periodismo, exdirector de la revista liberal The New Republic, fue un decidido defensor de la política intervencionista de Estados Unidos. Por ejemplo, apoyó de forma entusiasta las invasiones de Irak, Afganistán y Libia, un hecho que luego calificaría como su peor error intelectual y moral. «Yo mismo me consideré un ‘halcón liberal’ hasta que aquellas guerras me forzaron a cambiar mi visión del mundo», escribió en The Guardian. Judío practicante, asiste todos los sábados a la sinagoga y sigue las leyes dietéticas kosher. También fue un enérgico sionista en su juventud, pero su opinión sobre el Estado de Israel ha cambiado radicalmente. Lo explica en Ser judío tras la destrucción de Gaza (publicado en español por Capitán Swing), un libro concebido para convencer a otros judíos del error del proyecto nacional israelí y de las trampas argumentales, los mitos y el victimismo en que se fundamenta. «Este libro va del cuento que los judíos nos contamos a nosotros mismos a fin de ignorar los gritos», escribe en el prólogo. Los gritos palestinos.

«Beinart cuenta que él llegó a esa postura tras conocer a palestinos reales», explica su traductor, Pablo Batalla Cueto, durante la presentación del libro en Madrid. «Esos seres humanos, en el discurso de su familia, eran el Otro, el enemigo que te determina». Beinart compara esta visión excluyente de los palestinos con la Sudáfrica en la que nacieron sus padres y en la que él vivió parte de su infancia. «Recuerda cómo era aquello y por eso nos dice: ‘Israel es un apartheid y la gente justifica el apartheid israelí exactamente igual que mi familia justificaba el apartheid sudafricano, con los mismos argumentos, con las mismas mentiras, con los mismos cuentos’». Incluso recurriendo al principio del «supremacismo», un término que Beinart menciona literalmente respecto a la política del Estado de Israel.

Esta comprensión de la realidad palestina le ha llevado a una postura que muchos calificarían de extremista. Por supuesto, abomina de Hamás, un movimiento violento y reaccionario, pero comprende sus razones. «La mayoría de los líderes de Hamás y de la Yihad Islámica son hijos o familiares de víctimas de Israel. Han visto morir a sus padres, a sus hermanos, a sus primos. Y la violencia sólo engendra violencia. ¿Qué podría esperar Israel tras el genocidio de Gaza sino más violencia?», dice Batalla recogiendo el testimonio de Beinart para ilustrar la salvaje y contraproducente posición de Tel Aviv. «A la mayoría de la gente no le gusta matar. Lo hacen cuando no ven otra vía». Así es como Beinart analiza la resistencia palestina.

«Este es un libro diferente, novedoso, extrañamente esperanzador», indica su traductor. «Conocemos otros libros escritos por judíos antisionistas y críticos con Israel, como los de Ilan Pappé, Noam Chomsky o Norman Finkelstein, y son muy valiosos, pero a menudo tienen un punto de exaltación y de rabia. Beinart se muestra como una persona increíblemente cabal, sensata, tranquila». Aboga por un Estado laico, para todos los que vivan allí, judíos y árabes, compartiendo los mismos derechos y que ni siquiera se llame Israel. En este sentido, fue muy sonado el artículo que publicó en The New York Times en 2020 bajo el título «Ya no creo en un Estado judío». En él explicaba la diferencia entre un Estado y «un hogar judío en la tierra de Israel», que es a su juicio la verdadera (y tergiversada) esencia del sionismo. «Israel-Palestina –escribía– puede ser un hogar judío y, en igualdad de condiciones, un hogar palestino. Construir ese hogar puede traer la liberación no solo para los palestinos, sino también para nosotros».

Suena ingenuo. Utópico quizás. Pero cosas más raras se han visto. Sudáfrica vuelve a servirle de ejemplo: cuando acabó el apartheid, muchos blancos pensaban que llegaba la hora de la venganza de las personas negras y que se produciría un baño de sangre. No fue así. Y lo mismo ocurrió en Irlanda del Norte. «Allí estuvieron 50 años pegándose tiros y poniendo coches bomba –ilustra Pablo Batalla–, pero de repente llegaron los Acuerdos de Viernes Santo e incluso se formó un gobierno de coalición entre el DUP y el Sinn Fein. Es como si aquí gobernaran juntos Vox y Bildu». Beinart insiste en que el pueblo judío no es diferente, no es ni mejor ni peor que cualquier otro pueblo. Si ellos pudieron hacerlo, Israel también.

Pero una de las primeras cosas que debe hacer, a juicio de Beinart, es abandonar de una vez por todas el victimismo. Lo abrazó tras la Guerra de los Seis Días, «cuando pasó de ser un Estado débil, precario, que contaba con las simpatías de la izquierda internacional, a ser un matón. A partir de entonces empieza lo que Finkelstein llama ‘la industria del Holocausto’, que sirve para contrarrestar cualquier crítica», explica Batalla. «Señalar cualquier disfunción del Estado de Israel se responde con acusaciones de antisemita y de complicidad con el Holocausto».

Estas consideraciones han llevado a Beinart a ser repudiado por buena parte de su comunidad. Lo insultan en la sinagoga, se niegan a darle la paz e increpan a sus hijos en la universidad. Pero no va a dejar de defender la versión más humanista de su religión. Como explica Pablo Batalla, los primeros internacionalistas fueron los judíos. No les quedó otro remedio: «Han solido ser los mejores humanistas precisamente porque han sido perseguidos en todas partes. Los encerraban en guetos o los expulsaban o les negaban la nacionalidad en los países en los que se encontraban, por eso se vieron obligados a volverse internacionalistas y a pensar en la humanidad. En la izquierda, gran parte de nuestros héroes intelectuales, como Rosa Luxemburgo o Walter Benjamin, forman parte de una bella tradición judía que pensó en el ser humano de forma universal. No eran nacionalistas porque no podían serlo, porque no les dejaban tener patria. Y según explica Beinart, la condición de pueblo elegido no se basa en que Yavé les diera privilegios especiales sino deberes especiales para con toda la humanidad. Ese mensaje contempla la dignidad intrínseca de todo ser humano y es fundamentalmente universalista».

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Hay personas que viven vidas «de película». Una de ellas es, sin duda, Pedro Baigorri, un hombre que cocinó para Franco, participó en los movimientos revolucionarios de su tiempo y acabó siendo asesinado en una emboscada en la selva colombiana. El periodista y cineasta Unai Aranzadi presenta ahora un documental sobre su azarosa vida: Buscando a Pedro Baigorri. El estreno tendrá lugar mañana, en el cine Maldà de Barcelona, dentro del marco del XXII Festival de Cine y Derechos Humanos.

«La película habla del sentido de la lucha, de la clandestinidad y de las raíces, en muchos casos, cristianas de eso de sacrificarse cual “Cristo con un fusil al hombro”, que diría Kapuscinski», explica su director. Aranzadi ha dedicado a esta historia casi 20 años de investigación que le han llevado a Cuba, Francia, Venezuela, España, México, Suecia y Colombia tras la pista de Baigorri.

Todo empezó en Navarra, en la década de 1950. Baigorri era hijo de guardia civil y se crió en diferentes casas cuartel hasta que, gracias a sus dotes de cocinero, fue contratado en el Hotel María Cristina de San Sebastián. Trabajando allí, fue llevado al buque Azor para cocinar para el mismísimo Francisco Franco. Aunque políticamente hablando no podía estar más alejado del dictador. Tanto, que en 1959 se marcharía a Francia para eludir el servicio militar obligatorio.

En la capital francesa comienza su etapa guerrillera, en las filas del Frente de Liberación Nacional argelino. Luego se traslada a la meca revolucionaria de la época: Cuba. Allí trabó amistad con los hermanos Castro y con el Che Guevara. Tras unos años de trabajo en la isla, hace un curso de guerrillas y es enviado a Colombia. En ese país todos sus proyectos revolucionarios fracasan y, finalmente, es asesinado en 1972 a manos del Ejército colombiano. En la trampa que le tendieron cayeron otros tres compañeros de armas, pero uno sobrevivió. Unai Aranzadi consiguió entrevistarlo antes de su muerte.

Por su documental desfilan varias personas que conocieron y trabajaron junto a Baigorri, como su paisano Lucio Urtubia (célebre anarquista exiliado como él en París), el escritor y guerrillero Alfredo Molano o el fotógrafo mexicano Rodrigo Moya (cuya hermana fue pareja de Baigorri).

Recomponer la historia del chef y revolucionario navarro ha sido una tarea muy ardua. Tras su martirio en Colombia se perdió toda pista de él, hasta el punto de que no se sabía muy bien si se trataba de una leyenda o era un personaje real. Pero era muy real. El primero que empezó a tirar del hilo fue Fermin Munarriz, periodista de Gara que en 2005 se propuso rastrear sus huellas a la manera tradicional: agarró la guía telefónica y empezó a llamar a todos los Baigorris navarros hasta que dio con su hermano Pablo, compositor de textos en la rotativa del Diario de Navarra durante más de 40 años. Gracias a él, la historia de Baigorri empezó a tomar forma.

El documental será presentado mañana al público por el propio director, que se refiere a su obra como algo concienzudo y artesanal, «hecho con pocos medios, pero con mucho fondo». Aranzadi, reportero de guerra y colaborador habitual de La Marea, ha recibido premios en festivales de cine de Houston, México, Italia, Barcelona o Bahía entre otros. En la presentación de su nueva película le acompañarán los hermanos y sobrinos de Baigorri.

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‘Buscando a Pedro Baigorri’ se estrena mañana, 6 de diciembre, en el Cinema Maldà de Barcelona, a las 18.00 horas.

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En el periodismo no todo vale. A menudo, en situaciones comprometidas, prevalece el sentido ético de los profesionales y estos apartan la cámara o apagan la grabadora. Renuncian al impacto, a los clics, incluso a dinero. Cualquier cosa antes de hacer más daño a quien ya está muy dañado. Hay que tener estas cosas muy claras para reportear desde zonas de conflicto, como lleva haciendo Patricia Simón desde hace 20 años. En el ensayo Narrar el abismo (publicado por Debate) cuenta sus experiencias y propugna un tipo de periodismo respetuoso con la dignidad del otro. «Cuando estas personas se acercan y cuentan sus experiencias, confían en la valía humana de quien las escucha», relata. «No hay mejor periodista que el que sabe, sobre todo, ser oyente». Trasladar sus historias, dice, tiene una función social. Documentar delitos de guerra, además, es un deber. Y hay que hacerlo buscando la palabra exacta, escribiendo con una perspectiva que defienda los derechos humanos y que desafíe esa «ideología colonial dominante» que tiende a adherirse como una lapa a nuestras crónicas. Narrar el abismo es una reivindicación del periodismo como un oficio humanista comprometido con la construcción de un mundo mejor.

Su libro se puede leer como un manual de periodismo en zonas de conflicto. ¿Cómo ha sido su aprendizaje? ¿A base de ensayo-error? O dicho de otro modo: ¿se ha equivocado muchas veces?

Seguro que sí. Pero he tenido la suerte de formarme prioritariamente con defensores y defensoras de derechos humanos, así que siempre he sabido que lo importante era el cuidado de la persona que ha sufrido alguna vulneración. Esa prevención, que mi foco estuviera puesto no tanto en el resultado periodístico como en esa relación personal, probablemente me haya protegido del peor error que se puede cometer: aumentar el daño que han sufrido estas personas. Pero todo esto vino a través de la formación. Recuerdo que una vez, siendo muy jovencita, me invitaron a moderar una mesa redonda con defensores y defensoras de los derechos humanos en Colombia. Eran personas que habían sufrido tantos tipos de violencia que necesariamente necesitaban tiempo para explayarse, pero yo no les dejaba. Los organizadores me dijeron: «Si ves que se van por las ramas, les cortas y que vayan al grano». Desgraciadamente, les hice caso. Fui una buena mandada. Y me convertí en una maltratadora. Fue el público el que me hizo notar que lo estaba haciendo mal. Hoy lo recuerdo con mucha vergüenza, pero aprendí qué es lo que no se debe hacer. Y, sobre todo, aprendí que no hay que delegar nunca la responsabilidad en otras personas.

Pero, a veces, inevitablemente, se hace daño sin querer. ¿Cómo reacciona si, a pesar de poner todo el cuidado, se da cuenta en mitad de una entrevista de que está tocando una tecla sensible que no debería tocar?

Parando en seco. Si de repente intuyes que se pueden estar removiendo cosas o que estás reabriendo una herida especialmente dolorosa, lo primero es parar en seco y revaluar qué sentido tiene esa entrevista. Para mí, la clave está en volver a situar la conversación, volver a la base, a la razón principal por la que esa persona ha accedido a hablar: qué persigue con esa entrevista, qué necesita contar, de forma que su testimonio, de alguna manera, le genere un cierto alivio. Tengo presente que es mejor que me quede corta, que se me queden preguntas en el tintero, si no estoy segura de que la persona está preparada, es consciente y quiere hablar de esos asuntos.

Los periodistas que cubren conflictos también se exponen a salir tocados. Decía Susan Sontag en uno de sus libros: «Toda persona que tenga la temeridad de pasar una temporada en el infierno se arriesga a no salir con vida o a volver psíquicamente dañada». ¿Cómo ha lidiado usted con ese peligro?

Primero, sintiéndome muy afortunada de poder desarrollar mi profesión en esos contextos. Como dice Noelia Ramírez en su libro, «nadie nos esperaba aquí». Mi origen, en ningún caso, hacía prever que pudiera dedicarme al periodismo, y mucho menos a ese tipo de periodismo. Así que soy consciente de que esto es algo excepcional, porque la mayoría de mis compañeras, de amigos y amigas mucho más talentosos y muy buenos periodistas, lo tuvieron que dejar por la precariedad. Y luego, además, me protege la idea de que «estoy haciendo mi parte». O por lo menos lo estoy intentando. Tengo una convicción muy fuerte, seguramente por mi apego a la defensa de los derechos humanos, de que este trabajo es importante. Y de que es una suerte poder hacerlo.

Cuando el circuito, llamémosle así, está bien engrasado, a mí me hace bien. Ese circuito empieza con la recogida de testimonios que te atraviesan, que te interpelan, y finaliza cuando los transformas en información periodística. Con «bien engrasado» me refiero a no pasar muchísimo tiempo reporteando sobre el terreno, sino a volver a casa para digerirlo y trabajar con calma… Cuando se dan todas esas circunstancias, el trabajo es emocionalmente bueno. De hecho, cuando empezó el genocidio de Gaza y las autoridades israelíes nos prohibieron la entrada a la Franja, sentí muchísima impotencia. Empecé a consumir imágenes de las redes sociales en bucle. Me hizo cuestionarme qué sentido tenía el periodismo, qué capacidad teníamos los periodistas. Fue muy duro.

Y por último, para protegerte emocionalmente del impacto que tiene tu trabajo, están los cuidados, claro. Aunque suene banal, hay que alimentarse bien, dormir bien, hacer deporte y, por encima de todo, trabajar los afectos, cuidar las redes de amigos y amigas, dedicarles tiempo.

En su libro, sobre todo en el capítulo dedicado a Ucrania, habla de reportear tanto desde el frente de guerra como desde la retaguardia. Tengo la impresión de que usted prefiere la retaguardia. ¿Por qué?

En el frente ves gente que es carne de cañón y es más difícil extraer aprendizajes humanos. Prevalece la parte bélica, pero hay una excepción: cuando puedes estar a solas con los combatientes. Ahí aflora realmente el desastre de la guerra. En la retaguardia, en cambio, se preserva la vida, se construye vida cuando alrededor sólo hay destrucción. Eso es complejísimo. Es posible por conocimientos atávicos que no sabíamos que teníamos y que aparecen en esos contextos. Y quienes lo hacen posible, fundamentalmente, somos las mujeres. Las mujeres seguimos siendo vistas como actrices secundarias en las guerras. La invasión rusa evidenció que las narrativas en torno a la guerra siguen siendo muy machistas y muy reaccionarias. Por ejemplo, ¿cómo se contó el éxodo? Pues se entendió que el destino natural de las mujeres era huir para cuidar, y el de los hombres quedarse para combatir. En la retaguardia todo eso se subvierte y se ve el verdadero valor de la supervivencia y quién la hace posible.

Cuenta la historia de una anciana de Kramatorsk que les invitó a Maria Volkova y a usted a tomar un té en su casa. Allí les habló de sus dificultades, conocieron a su hija esquizofrénica, entendieron por qué decidió no huir. Desde el punto de vista humano, esa historia revela más sobre la guerra que una crónica desde las trincheras.

Sí, aquella historia se me quedó atravesada. Y pensé que, en realidad, esa historia está en todos los contextos dominados por la violencia que llevo cubriendo 20 años, desde Ucrania hasta Colombia. Son las guerras que las mujeres libran diariamente en todas partes. Las han sufrido nuestras abuelas, las sufren nuestras madres y siguen marcando nuestras vidas.

¿Cómo definiría el concepto «periodismo de paz» y en qué se diferencia de lo que entendemos normalmente por periodismo?

La diferencia está en la intencionalidad. Como periodista, se trata de no olvidar nunca que la guerra debe evitarse por todos los medios y, si ya ha empezado, que debe pararse cuanto antes. El periodismo no puede legitimar que la violencia sea una forma de resolver los conflictos. Eso debería aparecer en todas las crónicas. Debemos recordar continuamente que la mayoría de las guerras no terminan con el aplastamiento del enemigo sino por medio de negociaciones. Cuanto antes empiecen, más vidas se salvarán. Si no lo contamos así, corremos el riesgo de presentar la guerra como algo natural o inevitable o como un conflicto irresoluble. Y si nos resignamos a eso, nuestro periodismo se convierte en una arma propagandística dentro de esa guerra.

Cuando estábamos en la facultad, todos expresábamos nuestra admiración por los «corresponsales de guerra». A nadie se le ocurrió nunca llamarlos «corresponsales de paz».

Es que ese concepto es mucho más complicado de normalizar, pero el concepto «paz» sí que debería estar más presente en nuestras vidas. Nosotros crecimos celebrando la paz en el cole. La lucha contra el hambre y la defensa de la paz eran pilares de nuestra educación. Eso se ha diluido totalmente en estos últimos años. Ya no está en el imaginario colectivo, ni siquiera como una aspiración o un ideal. Pero debemos reivindicarlo desde el periodismo, entendiendo que la paz no es solamente la ausencia de bombardeos, es una cosa mucho más compleja. Respecto a la expresión «corresponsales de paz», tengo que decir que es un lema que está utilizando la Fundación Vicente Ferrer, que nos ha invitado a varios periodistas que cubrimos conflictos a visitar lugares donde se está intentando construir la paz frente a otros tipos de violencia.

Su libro contiene frases realmente desafiantes, como que «el periodismo es lo contrario a la neutralidad». Esto choca con la idea que mucha gente tiene de la imparcialidad periodística. ¿Qué quiere decir exactamente con eso?

Creo que el periodismo tiene que aspirar a construir sociedades más justas para todos y todas, y eso es exactamente lo contrario de la neutralidad. Tendemos a contar las cosas desde lo establecido, desde lo hegemónico, y eso perpetúa el statu quo. Así nada cambia. Pero si aplicas una mirada crítica y desentrañas las dinámicas y los intereses que operan sobre la realidad, si identificas cuáles son las razones para que eso ocurra y quiénes son los responsables, entonces la cosa cambia. Cuando el periodismo evidencia cuáles son los engranajes, rompe con lo que se ha entendido como neutralidad. Y eso debería hacerse enfocándonos en los afectados de ese marco de interpretación, en los afectados por «la norma» o por lo que entendemos como «normal». En mi adolescencia fue muy importante la lectura de Eduardo Galeano. Él nos enseñó por qué el mundo se interpretaba al revés y lo puso «patas arriba». Así se llama uno de sus libros, en el que señala esas cosas que damos por sentadas, que entendemos por lógicas, como si esa fuera la única mirada posible. Yo impugno esa neutralidad. Me parece que es injusta, que está al servicio de una minoría privilegiada y que produce muchísimo dolor. Por eso creo que hay que posicionarse.

En Narrar el abismo también impugna los eufemismos. Hace hincapié en usar las palabras justas, exactas. Pero las palabras justas y exactas son polémicas. A veces ni siquiera nos dejan publicarlas. ¿Qué hacemos ante eso?

El periodismo siempre fue un oficio rebelde y debería seguir siéndolo. A veces se nos desacredita cuando, por ejemplo, hablamos de paz, tachándonos de ilusos o de ingenuos. Otras veces se nos acusa de ser radicales. Otras, de ser activistas en lugar de periodistas. Esto me pasa mucho. Tenemos que tener muy claras nuestras convicciones para defender por qué utilizamos una palabra y no otra. Quienes usábamos la palabra «genocidio» para hablar de lo que estaba ocurriendo en Gaza, al principio se nos acusó de falta de rigor, de antisemitismo, de fomentar un relato propalestino y, por lo tanto, antiperiodístico. Pero cuando lo hicimos ya había evidencias suficientes para hablar de genocidio, y de hecho, poco después, el informe de la relatora especial de la ONU nos dio la razón.

Pero mientras hay que aguantar el chaparrón…

Yo sé que hago un periodismo pequeñito, minoritario. Sé que su capacidad de incidencia es muy limitada, pero haciéndolo aspiro a sentirme… Iba a decir orgullosa, pero esa no es la palabra. Tranquila, esa es la palabra. Tranquila con el resultado. Que pueda defenderlo ante quien lo cuestione. En el reportaje «El mundo según Trump» usé conscientemente un vocabulario muy directo. Para describir su forma de concebir las relaciones internacionales digo que se maneja igual que los cárteles: plata o plomo. Y es que es así. Y no temo las críticas porque sé que quienes las hacen están defendiendo un orden injusto, al servicio de unos pocos y que se ha demostrado fallido, corrupto y éticamente degenerado.

Assaig Abubakar, un abogado sudanés que vive como refugiado en Chad, le dijo: «Nunca más volveré a creer en el sistema internacional de derechos humanos». Y cuando entrevistó a Youssef Mahmoud también fue muy crítico con la ONU. Después de todo lo que ha visto, ¿usted sigue creyendo en estos organismos internacionales?

En lo relativo al marco legislativo, sí. Por eso sigo defendiendo el derecho internacional y los derechos humanos, pero ya no creo en las grandes organizaciones. La puntilla ha sido la validación por parte del Consejo de Seguridad del mal llamado «plan de paz» de Donald Trump para Gaza. Me parece que supone el hundimiento absoluto del Consejo de Seguridad, y creo que también ha arrastrado a las Naciones Unidas. A pesar de todo, la ofensiva actual contra el multilateralismo, contra la ONU, contra la Corte Penal Internacional es tan dura, que creo que debemos salir en su defensa. Siendo muy consciente, eso sí, de que muchas veces estas organizaciones se muestran fallidas e incluso son cómplices de la perpetuación de los conflictos. Pero soy más partidaria de su reforma o de su refundación que de darlas por perdidas. Creo que siguen siendo el único espacio en el que muchos Estados tienen al menos un asiento, una voz, y desde donde se puede reconstruir otro orden internacional.

Siempre se ha dicho que la foto de la niña del napalm contribuyó a la retirada estadounidense de Vietnam. Los periodistas palestinos también han hecho un trabajo extraordinario documentando el genocidio de Gaza, un trabajo que ha tenido un enorme impacto en la opinión pública. No hay más que ver las manifestaciones que se han producido en todo el mundo. Pero el genocidio continúa. ¿Lo que ha cambiado en este tiempo, básicamente, es la capacidad del periodismo para influir en los gobiernos?

El puente que existía entre la información, la gente y los gobiernos se ha roto. Es el producto de muchas décadas de desoír a la ciudadanía. Se ha roto hasta el punto de que muchas personas renuncian a informarse porque la información sólo les provoca dolor, no pueden hacer nada con ella, dan por hecho que no servirá para cambiar nada. Pero la reacción global ante el genocidio de Gaza nos da esperanzas de que esta situación se pueda revertir. Ha sido muy curioso ver cómo el movimiento contra el genocidio ha tomado más fuerza a partir del pasado verano, cuando empezaron a publicarse imágenes de la hambruna. Los medios occidentales consideraron que esas imágenes de los niños famélicos eran más publicables o digeribles que las de los dos años anteriores, las de los niños en las morgues o bajo los escombros. Los medios tenemos que preguntarnos por qué. Por qué las fotos de los niños mutilados no se publicaron, cuando fueron sus propios padres los que tomaron esas fotos o llamaron a los periodistas para documentar el delito. Por qué se usó la excusa de la «fatiga de la empatía» de los lectores. Por qué se habló de que herían la sensibilidad e incluso la dignidad de las víctimas. Si hemos visto esas imágenes ha sido gracias a las redes sociales. Cuando salieron las fotos de la hambruna, realmente hubo un despertar de la respuesta ciudadana. Eso demuestra dos cosas: primero, que la capacidad de incidencia del periodismo sigue siendo altísima; y segundo, que fueron los propios medios los que apaciguaron durante dos años esa respuesta ciudadana amparándose en razones insostenibles que tienen más que ver con sus propias sensibilidades y con sus propios sentidos estéticos de cómo representar el dolor.

Usted dice que la información se ha convertido en «una retahíla de hechos caóticos, catastróficos, incomprensibles».

Por eso hay casi un 40% de españoles que ha renunciado a informarse. Y el resto lo hace a través del móvil, donde estamos perdiendo muchísima capacidad de concentración, de comprensión y de profundidad. Eso es una ruptura, no sólo en el acto ciudadano de informarse sino en las propias democracias. Creo que ahora toca generar discursos acerca de la importancia de recuperar la soberanía sobre el acto de informarse, sobre cómo nos informamos, a través de qué dispositivos y en qué contextos. Nos estamos estupidizando y me parece peligrosísimo cómo estamos aceptando que cuatro señores tecnomultimillonarios, cuyo su sueño húmedo es irse a Marte, sean los que, con sus algoritmos, dominen el acto de informarse de la mayoría de la población. Esa avalancha de hechos caóticos, sin contexto, nos está enfermando. Emocionalmente nos tiene paralizados, y políticamente absolutamente desconcertados. Da alas a esa sensación de incertidumbre que tanto se ha señalado como una de las causas del auge reaccionario. Lo que hace el periodismo es justo lo contrario: explica las causas y el contexto, arraiga a las personas con la realidad que le rodea y así disipa la incertidumbre.

Usted también suele decir que nunca se ha hecho mejor periodismo que hoy. ¿Por qué cree que nunca ha estado peor considerado y peor pagado que hoy?

Pues porque mucho de lo que se presenta como periodismo en realidad no lo es. Ojalá fuese info-entretenimiento, pero ni eso. Esa etapa ya pasó. Lo que tenemos ahora es propaganda política disfrazada de entretenimiento, propaganda de valores muy reaccionarios al servicio de los grupos políticos de ultraderecha. Ese aluvión de desinformación, de odio y de propaganda ha generado desconfianza y desconsideración hacia la profesión. A eso se suma que los medios tradicionales, además de buen periodismo, publican también muchísima basura para tener visitas. Eso contribuye al descrédito. Y también porque nos hemos regalado como periodistas. En sociedades tan precarizadas como la nuestra cuesta mucho que la gente pague por el periodismo. Y al tenerlo gratis pues no se le da valor. Pero tampoco podemos exigir que se suscriban a cinco medios cuando tienen salarios paupérrimos y muy poco tiempo para informarse. Gran parte de nuestra comunidad lectora, de hecho, se suscribe por militancia, no porque luego vaya a tener tiempo de leer la revista.

En cualquier caso, yo sostengo, efectivamente, que nunca se ha hecho tanto buen periodismo, pero tampoco se ha hecho nunca tanta desinformación. Y esto último, en cantidad, es inmensamente superior. Esa es la tragedia. Pero, sí, nunca ha habido tantos periodistas tan bien formados, con un compromiso ético tan sólido, hasta el punto de anteponer su profesión al hecho de tener vidas mínimamente saludables. Tenemos que defender públicamente la importancia del periodismo y intentar volver a sellar pactos éticos con la ciudadanía. De hecho, el libro yo no lo concibo como un manual de buenas prácticas sino básicamente como un manifiesto sobre la importancia de seguir informándonos.

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Hay algo terriblemente incómodo en la reciente versión de Frankenstein dirigida por Guillermo del Toro, y no es precisamente el hecho que tanto ha dado que hablar: que el monstruo sea guapo y tenga las facciones de Jacob Elordi. Eso, podría decirse, es una legítima apuesta artística que, bien mirada, tiene incluso algo de sugestivo. No, no es eso. Lo que molesta en la versión de Del Toro es el hecho de haber renunciado a las sombras. Pero vamos a explicarnos.

En el cine actual todo se ve estupendamente. Cada detalle del decorado (o del fondo generado por ordenador) está perfectamente iluminado y contrastado. Todo brilla, a veces con una intensidad cegadora, lo que propicia que todas las películas acaben pareciéndose a un videojuego. Ya no se filma en aquel viejo y delicado celuloide que había que manejar con manos expertas para no quemarlo ni dejarlo en penumbras. Iluminar bien, en su justa medida, contribuyendo al espíritu de la historia que se quería contar, era un arte delicadísimo que fue desarrollado durante siglos por los maestros de la pintura y que heredaron los pioneros de la fotografía y del cine.

El manejo de la luz, tan sutil entonces, tan difícil en el cine por tratarse éste, esencialmente, de un proceso químico, es bastante grosero hoy en día. Grosero por su abundancia y, sobre todo, por su uniformidad: todas las iluminaciones pasan por los mismos procesos informáticos para ser corregidas e igualadas. Todas las luces son idénticas, sobre todo en las grandes producciones. Son iguales en cantidad (siempre demasiada) y en calidad (ya no hay matices). Todo tiene que ser perfecto, entendiendo por perfección esa nitidez extrema que los malos fotógrafos buscan siempre en sus fotos, confiando en el mejor objetivo y en el mejor sensor electrónico de la mejor cámara del mercado. ¿Resultado? Una ordinariez. Superdefinida, pero ordinariez al fin y al cabo. Ya lo dijo Henri Cartier-Bresson: «La nitidez es un concepto burgués».

No le pedimos al Frankenstein de Guillermo del Toro una iluminación como la de Barry Lyndon –porque eso sería como pedirle a cualquiera que agarrara un boli que escribiera Guerra y paz–, pero sí un poco más de naturalidad y un poco menos de esa perfección mal entendida, y también un poco menos de convencionalismo. En la actualidad hay un etalonaje, convencional hasta la náusea, que consiste en iluminar con tonos naranjas los interiores y con tonos azules los exteriores para contraponer la calidez del hogar a la frialdad de la intemperie. Y todo con ese brilli-brilli digital que, por repetitivo y anodino, se ha vuelto absolutamente insoportable. Esta ramplonería recorre el Frankenstein de Del Toro de principio a fin. Y aun así, no es lo peor de la película. Lo peor, repetimos, es que ha renunciado a las sombras.

¿Se imaginan a alguien diciéndole a Caravaggio: «Miguel Ángel, coño, mete un foco ahí detrás, que no se ve»? Pues eso, que era el gran defecto de la televisión en sus primeros años, y que no era voluntario sino que estaba motivado por limitaciones técnicas, es lo que ahora se ve habitualmente en las producciones de Hollywood. Ese hecho de querer iluminarlo todo tiene en este Frankenstein una vocación jactanciosa. Es como poner un neón parpadeante que diga: «No te pierdas ni un detalle de este gótico y fastuoso diseño de producción». Un subrayado (vulgar, como todos los subrayados en el cine) que afecta directamente al corazón narrativo de esta historia: la falta de sombras elimina cualquier posibilidad de terror, incluso de misterio.

Como ya se explicaba en Cautivos del mal (1952), si el monstruo no se ve da más miedo. Todo el mundo conoce la anécdota de Tiburón (1975): un fallo mecánico hizo imposible que hubiera planos demasiado explícitos del escualo, lo que contribuyó a que fuera más aterrador. Si apartas la cámara en el momento álgido de una escena especialmente violenta –como hace Tarantino en el célebre rebanamiento de oreja de Reservoir dogs (1992)–, el impacto sobre la audiencia se multiplica, porque lo que pueda poner ahí la imaginación del espectador será siempre muchísimo peor que lo que pueda ser percibido por el ojo. Una vez visto, el terror queda acotado y empieza a ser manejable. Ejemplos hay muchos, pero, en este caso, ninguno más oportuno que el que nos brinda la propia Mary Shelley en la novela original: allí apenas hay descripciones del monstruo. «Es tan verdaderamente espantoso, es tan horrible —como explicaba el catedrático Antonio Ballesteros González— que no tiene descripción posible». Por eso «los contemporáneos de Shelley leyeron esta obra con profundo terror, y así lo demuestran las reseñas que se hicieron en aquel tiempo». Como dice el Tao Te Ching, «lo visible construye la forma, pero lo invisible le otorga el valor».

Pero hablamos de una película, claro, y la criatura de Frankenstein tiene que verse en algún momento. Con los rasgos rectilíneos y expresionistas de Boris Karloff o con los más viscosos y repulsivos de Christopher Lee, el monstruo, forzosamente, tiene que verse. Y aquí es donde Del Toro toma por primera vez una decisión artística audaz: convertir a ese engendro remendado en un Adonis con cicatrices. Y no sólo eso, además lo dota de superpoderes. Físicamente es Superman; psicológicamente, por el maltrato al que lo somete su creador, es El hombre elefante (1980). En cuanto a estética, es como si a uno de los estudios anatómicos de Leonardo da Vinci le colocara la cabeza de un busto frenológico. Recuerda poderosamente al imponente doctor Manhattan de Watchmen (2009), más incluso que al cómic de Bernie Wrightson en el que Del Toro confiesa que se ha inspirado. ¿Traiciona el original de Shelley? Absolutamente, pero al menos se aparta del trilladísimo camino formal que transita durante todo el filme.

De hecho, podría decirse que la traición más penosa no la comete ahí sino cuando simplifica el relato original, como si el público no fuera lo suficientemente inteligente para entender su complejidad. Los personajes de la novela son buenos y malos a la vez. Son inocentes y culpables al mismo tiempo. Una vez más, las luces y las sombras. «He asesinado a seres encantadores e indefensos; he estrangulado a inocentes criaturas mientras dormían, y he apretado la garganta de quien no me había hecho daño a mí ni a ser humano alguno», confiesa el monstruo de Shelley. El de Del Toro, en cambio, es un ser de luz, más bueno que el pan (en fondo y forma). Y Victor Frankenstein, el atormentado científico de la novela, el hombre que juega a ser Dios y que acarrea el peso insoportable de la culpa, en esta película no es más que un cretino, sin cambios ni arco narrativo. No hay matices. Hay buenos y hay malos, y ambos están perfectamente delimitados. La alta definición, ay, llega hasta ahí. Todo está clarísimo. Todo se ve. Pues vale. ¿Y?

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‘Frankenstein’, de Guillermo del Toro, se estrenó en salas el pasado 20 de octubre y también está disponible en la plataforma de Netflix.

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Esta entrevista con Costa-Gavras se publicó originalmente en #LaMarea106. Puedes conseguir la revista aquí o suscribirte para recibirla y seguir apoyando el periodismo independiente.

En 2018, una fake new consiguió colarse en las redes sociales de grandes medios de comunicación como el New York Times o el Washington Post: Costa-Gavras había muerto. El bulo resultaba plausible por la avanzada edad del cineasta, que se tomó aquello con humor: «Lo prometo: cuando me muera, avisaré a todo el mundo». Hoy, en Madrid, en una deliciosa mañana de primavera, el director greco-francés, de 92 años, nos recibe haciendo gala del mismo humor afable y sencillo para presentar su película más reciente (nadie se atreve a decir todavía «su última película»): El último suspiro. Trata, precisamente, de la muerte, pero de la muerte como celebración de la vida. De la muerte digna, apacible, indolora que pueden proporcionar los cuidados paliativos. Es un tema que, por razones obvias, le apela directamente, aunque viéndolo nadie lo diría.

Costa-Gavras se esfuerza en hablar español por dos razones: la primera, porque quiere mantener su mente ágil, y la segunda, por la propia dulzura de su carácter. Se esfuerza por resultar cercano a sus interlocutores. Siempre fue así, desde que empezó a chapurrear el idioma hace 65 años, cuando aún era ayudante de dirección y vino a rodar a Torrevieja. «Yo pensaba que con mi escaso español y un poco de francés me haría entender, pero la script girl me dijo: “Para ya. Los técnicos quieren partirte la cara. No entienden nada”», recuerda riendo. «Fue un electricista el que me tomó bajo su protección y me dijo: “Yo te ayudo. Yo te voy a enseñar español”. Virgilio se llamaba. Nunca lo olvidaré. Aquella película [Hola, Robinson, de 1960] no pasará a la historia del cine, pero hicimos una amistad extraordinaria. Así es como España empezó a formar parte de mi vida. Luego conocí a Jorge Semprún… y todo lo demás».

Con ese escueto «todo lo demás» se refiere a Z (1969), La confesión (1970) y Sección especial (1974), las tres obras maestras que escribieron juntos. Con ellas vinieron los premios, el reconocimiento internacional, la consagración de sus carreras. Aunque a Costa-Gavras no le gusta la palabra «carrera». «Los que hacen carrera son los militares y los políticos», dice tirando de ironía. «Nosotros contamos historias. Escribimos para la gente, como ustedes, los periodistas. Es más una pasión que una carrera. Yo cuento historias que me tocan profundamente. Y las cuento con todas las consecuencias: pueden interesar al público o no. Puedo quedar como un idiota o resultar interesante, pero es lo que me gusta hacer. Y creo que esto se lo debo a mi padre, que participó en dos guerras y tuvo una vida muy difícil, llena de aventuras, y le encantaba contar historias. Ese placer de contar historias me ha perseguido desde siempre».

Aquella no fue la única herencia paterna: como hijo de opositor al régimen (su padre era radicalmente antimonárquico), no se le permitió matricularse en la universidad en Grecia, por lo que hizo las maletas con 19 años y se marchó a París a estudiar. De entrada, literatura en la Sorbona; más tarde, cine en el Instituto de Altos Estudios de Cinematografía. Trabajó como ayudante de dirección de Henri Verneuil, Jacques Demy y René Clément. En los años sesenta ya estaba listo para contar sus propias historias, lo que consiguió hacer gracias al apoyo de dos amigos (y camaradas) muy queridos: Yves Montand y Simone Signoret.

Las historias de Costa-Gavras han versado sobre el poder, la tiranía, el colaboracionismo, la resistencia, la justicia, el trabajo, las finanzas… Pero hay un tema muy concreto que le interesa especialmente desde que se puso detrás de una cámara por primera vez: «La relación de mi generación con el comunismo», admite.

La izquierda contra Stalin

«La lucha de Stalin contra Hitler fue fundamental», nos cuenta el cineasta. «En la batalla de Stalingrado, Hitler perdió 500.000 soldados y aquello a nosotros nos pareció algo extraordinario. Luego, poco a poco, nos fuimos dando cuenta de la verdad, cesó aquel entusiasmo por Stalin y yo me propuse contar lo contrario». Lo hizo explícitamente en La confesión, en la que adaptaba el libro del checoslovaco Artur London, exbrigadista durante la guerra civil española, superviviente de los campos de concentración nazis y viceministro de Asuntos Exteriores que fue víctima de la purga estalinista organizada alrededor del llamado «proceso Slansky». Aquella película, que mostraba los crueles interrogatorios a los que fueron sometidos los acusados, fue severamente criticada por los comunistas ortodoxos. A pesar de todo, Yves Montand, que se dejó la piel interpretando a London (perdió 12 kilos durante el rodaje para darle verosimilitud a su torturado personaje), también recibió telegramas de felicitación por parte de muchos militantes. La película se cerraba con la imagen de una pintada real en mitad de la trágica Primavera de Praga de 1968: «Lenin, despierta. Se han vuelto locos».

«La confesión se estrenó en España cuando aún vivía Franco y cambiaron algunos diálogos en el doblaje –explica Costa-Gavras–. London dice en la película: “Yo sigo siendo comunista”. Y explica por qué, pero eso en España no se oyó. La película no iba en contra de la ideología del comunismo sino contra Stalin y lo que hizo con esta ideología. ¿Qué es el comunismo? Yo no lo sé, porque nunca ha habido una auténtica aplicación».

Los comunistas fieles a Moscú le acusaron de venderse a los americanos, pero les cerró la boca con su siguiente título: Estado de sitio (1973). Simone Signoret contaba en sus memorias lo que significó esta película: «Desmonta y pone a la luz el funcionamiento de la CIA en América Latina. Con la ayuda de Allende rodó esta película en Chile antes de que Chile cayera. Nunca nadie ha mostrado un film-documento tan terrorífico y tan riguroso sobre la CIA». Era lógico, claro, que Costa-Gavras se ocupara de saldar cuentas con la dictadura chilena en Desaparecido (1982), con la que ganó la Palma de Oro en Cannes y el Oscar al mejor guion. Después se atrevió también con el conflicto palestino-israelí en Hannah K. (1983), una película que volvió a encender la polémica: narraba la historia de un palestino que quiere recuperar su casa familiar y de la abogada judía que lo defiende. La cinta, tras las protestas israelíes, fue retirada abruptamente de la cartelera estadounidense.

«En un cierto momento, Arafat hizo amistad con Isaac Rabin. Ambos llegaron a un acuerdo para parar el conflicto, pero mataron a Rabin y la situación desde entonces es peor y peor, hasta llegar al terrible estado actual», expone el director. «Rodamos Hannah K. con actores y técnicos israelíes y palestinos. Todos juntos. Pasé mucho tiempo allí y el tema me afectó mucho. Llegué a entrevistarme con 12 alcaldes palestinos y todos decían lo mismo: queremos paz, una relación directa con Israel, nada de violencia… Todo eso se acabó. Murió. Es una tragedia».

En 2021 Costa-Gavras publicó un libro junto a Edwy Plenel, entonces director de Mediapart, titulado Todas las películas son políticas. Es algo que cree realmente y lo aplica incluso a un título tan íntimo y reflexivo como El último suspiro. «La política no es votar por la izquierda, por el centro o por la derecha cada cuatro años –explica–. Para mí la política es el comportamiento que tenemos todos los días con los demás, cómo nos tratamos, cómo nos cuidamos unos a otros. Esta relación continua es la política. Vivir todos juntos en una ciudad es una manera de hacer política. Y hacer cine o teatro implica también una relación. Lo que usted va a escribir, este triángulo que ahora tenemos usted, yo y sus lectores es completamente político. No podemos escapar de eso».

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‘El ultimo suspiro’, de Costa-Gavras, se estrenó en cines el pasado mes de abril y se encuentra ya disponible en la plataforma de Movistar+.

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Responder a la violencia con violencia es algo elemental, algo que podríamos calificar de profundamente humano… si no nos dejara a los humanos en tan mal lugar. Un porcentaje altísimo de películas gringas tratan precisamente sobre la venganza, cuanto más sangrienta mejor. La manera en la que Jafar Panahi ha respondido a la espeluznante violencia del régimen de los ayatolás nunca fue esa. Antepuso la razón, la creatividad, la dulzura y el humanismo a la hora de criticar (con la misma energía que un disparo, si no con más) el sistema que ha intentado amordazarlo durante décadas con prohibiciones, penas de cárcel, arresto domiciliario y vigilancia continua. En todo este tiempo nunca dejó de hacer cine, aunque para ello tuviera que rodar en su casa y con un teléfono móvil. En su última película, Un simple accidente, lleva su pulso contra la República Islámica de Irán un poco más allá, haciendo que sus protagonistas planeen una venganza tradicional, salida de las tripas: matar a su torturador… si es que se trata realmente de él.

En la cinta, Vahid (interpretado por Vahid Mobasseri, genial como todo el elenco) secuestra a quien cree que lo torturó en el pasado por sus actividades políticas. Nunca le vio la cara, pero lo reconoce por el particular chasquido que hace su pierna ortopédica al andar. Está decidido a matarlo, pero en el fondo no está seguro de que se trate del mismo hombre. Por eso pide a otros represaliados que le ayuden a identificarlo sin ningún género de dudas. Y también, quizás inconscientemente, para que compartan con él el cargo de conciencia que supone arrebatar una vida, incluso si ésta pertenece al más deleznable de los seres humanos.

La premisa recuerda, obviamente, a La muerte y la doncella (1994), pero dentro de su intensidad dramática hay espacio para el humor y para un pensamiento más trascendente que el de la simple y deseada venganza. La idea podría resumirse en la pregunta que todas las sociedades se hacen cuando cae la dictadura que las oprime: ¿y ahora qué? La respuesta no es nada fácil, como sabe cualquier español.

El director levanta un tribunal popular en la furgoneta en la que Vahid tiene inmovilizado al presunto torturador. Cada uno de sus ocupantes tiene una opinión diferente sobre qué hacer con él, lo que da una idea de la magnitud del dilema.

El ardid de situar el corazón de la historia dentro de una furgoneta, además de contribuir a la dramaturgia, es un alarde técnico: Panahi tiene prohibido rodar en Irán. Por eso las secuencias en las que se ve el casco urbano de Teherán están rodadas desde dentro del vehículo, a cubierto. Por eso, cuando los protagonistas salen de la furgoneta están en el desierto o en un aparcamiento o en calles poco transitadas. Por eso, también, predomina el plano-secuencia, lo que agiliza el montaje final, una forma muy recomendable de trabajar en un país como Irán, donde las autoridades pueden asaltar tu domicilio en cualquier momento y llevarse todo el material rodado.

Contar una historia con imágenes es un arte mucho más complicado de lo que la gente cree. Y trasladar con ellas un mensaje comprensible superando una larga lista de obstáculos técnicos y políticos lo es todavía más. Si a pesar de todo eso, eres capaz de rodar unas secuencias iniciales como las de Un simple accidente, donde el director presenta la trama y los personajes sin subrayados y sin apenas palabras, entonces es que eres un maestro. Y eso es efectivamente Panahi, un maestro.

Entre la crítica se ha discutido mucho si Un simple accidente es merecedora de un premio tan prestigioso como la Palma de Oro del Festival de Cannes. Hay quien sostiene que se trata de un reconocimiento más político que cinematográfico, y que el jurado trató así de compensar la «injusticia» cometida un año antes con Mohammad Rasoulof y La semilla de la higuera sagrada, otra portentosa película iraní rodada en la clandestinidad que entonces quedó relegada por Anora. Y hay también quien habla de un premio «a toda una carrera», lo cual es bastante condescendiente con la película de Panahi.

¿Por qué dicen todas estas cosas? Pues quizás porque Un simple accidente es su película más sencilla, más accesible para el gran público. En ella no rompe la cuarta pared, ni mezcla realidad con ficción, ni la historia se fragmenta tomando rumbos inesperados. Lo que no significa que no sea un ejercicio magistral de dirección que, además, no renuncia al espíritu humanista que siempre ha iluminado su obra.

En esta brillante mezcla de thriller y comedia (combinación siempre arriesgada), Panahi introduce además la cuestión ética y proyecta a sus personajes más allá de la república teocrática en la que viven para preguntarse: ¿cuál es la mejor manera de acometer una transición política? Y cómo ocurre con la buena filosofía, la pregunta es más importante que la respuesta. Porque respuestas hay muchas, y cada una de ellas tiene pros y contras. En el caso de Un simple accidente, su fábula moral está abierta a un fecundo e interesante debate.

Lo que no admite discusión es el absoluto dominio de Panahi en el ejercicio de su arte. Condensar la azarosa historia de todo un país en el chasquido de una pierna ortopédica y que ese lenguaje simbólico sea perfectamente traducido por la audiencia, eso, ya lo hemos dicho, sólo está al alcance de los grandes maestros del cine.

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‘Un simple accidente’, de Jafar Panahi, se estrena en cine el viernes 17 de octubre.

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«Tengo la impresión de que he quemado las naves y tengo que volver a nado», escribió Fernando Ruiz Vergara en uno de sus cuadernos de trabajo. «Me hace daño constatar la ingenuidad de mi proceder».

¿Era Ruiz Vergara un ingenuo? Sí y no. En un determinado momento dijo lo que nadie se atrevía a decir. Y lo pagó. Pero alguien tenía que hacerlo. Su documental Rocío (1980) era un prodigioso estudio etnográfico y político a partir de la romería almonteña. Analizaba la historia de la Iglesia y sus alianzas con la burguesía. Mostraba la fiesta desde la lucha de clases. Se detenía en su carácter dionisíaco. Siendo todo eso polémico, no fue lo que provocó su caída en desgracia: también señalaba con nombres y apellidos a uno de los responsables de la represión franquista en Almonte. Fue procesado por ello y su película fue censurada por injurias graves. En la actualidad, esa sentencia, emitida en 1984, sigue vigente. Poco importó que medio pueblo se agolpara a las puertas del juzgado para testificar que todo lo que se decía en Rocío era verdad. No les dejaron entrar. Ruiz Vergara nunca volvió a hacer cine.

Hoy, los cineastas e investigadores Concha Barquero y Alejandro Alvarado han recogido su legado para elaborar Caja de resistencia. Este documental nace a partir de los guiones y notas de trabajo que escribió en su exilio portugués. Allí, antes y después de Rocío, encontró siempre refugio y camaradería. Allí empezó a hacer cine, en plena efervescencia de la Revolución de los Claveles. Junto a sus amigos realizó un documentalismo militante cuyo espíritu queda perfectamente reflejado (y continuado) en Caja de resistencia. Es precisamente a esos locos del cine a quienes arrastra hasta Almonte para rodar su única cinta. Son una docena de jóvenes armados con cámaras a los que desperdiga por la aldea y cuyas imágenes, en combinación con el afilado guión de Ana Vila, componen un hito del cine español. Y después, el silencio.

«Hay tanto por hacer…», suspira Ruiz Vergara en Caja de resistencia. Habla de su trabajo, pero sobre todo de la construcción de una sociedad utópica, más justa, más libre. «Estamos montados en el caballo del dinero, del interés y de la puta que los parió, caralho», remacha en su particular portuñol, atropellado y entrecortado por su prolongado apego al tabaco.

Su vida induce inevitablemente a una reflexión: empezó a trabajar de niño, haciendo churros con su madre; luego emigró a Alemania y más tarde a Francia, donde trabajó en una fábrica de encurtidos antes de recalar en Portugal. Su compromiso abarcó el izquierdismo, el cooperativismo, el andalucismo, y a buen seguro ninguna de esas cosas le favoreció a la hora de desarrollar una carrera artística. Pero si no volvió a rodar no fue por eso. Probablemente tampoco por señalar a unos asesinos fascistas. Si no volvió a rodar fue por no haber nacido en una familia acomodada. Y porque España es como es.

«Ya sabemos por dónde van los tiros. Y sea en un momento o en otro, los hijos de puta son los mismos. Los que joden al personal están históricamente retratados. ¿Y qué pasa? ¿Los quitamos del retrato? ¿Cómo se hace eso?», se pregunta Ruiz Vergara. «Pues habrá que sembrar la coherencia y esperar a que crezca o… yo qué sé».

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‘Caja de resistencia’ se estrenó en cines el pasado 12 de septiembre, y se presentará el próximo domingo en Alcances, el Festival de Cine Documental de Cádiz. En Santiago de Compostela, se estrenará en el cine Numax el 29 de septiembre. También se proyectará el 1 de octubre en el Festival de Nuevo Cine Andaluz de Casares (Málaga). El documental seguirá de gira durante los próximos meses por diferentes ciudades: Mérida, Madrid, Salamanca, A Coruña, Las Palmas y San Sebastián, entre otras.

Esta reseña se ha publicado originalmente en El Periscopio, el suplemento cultural de La Marea. Puedes conseguir la revista aquí o suscribirte para apoyar el periodismo independiente.

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