Al inicio de Historias del buen valle, la nueva cinta de José Luis Guerín, aparecen unas imágenes en blanco y negro, grabadas en Super 8, en las que unos niños se divierten en un arroyo, otra familia cuida un huerto o se abre un plano de un campo con naturaleza asilvestrada. Una serie de cortes que parecen de un pasado no tan remoto o de un pueblo vaciado. Pero si uno se fija bien, se da cuenta de que pertenecen al presente y que están ubicados en Vallbona, municipio del extrarradio de Barcelona.
Es un lugar en el que todavía se dan estas realidades, impensables en cualquier otra zona de la ciudad, porque se encuentra aislado por un río, vías férreas y autopistas. Un inconveniente que ha permitido al barrio ubicarse en un lugar y un tiempo a caballo entre el mundo rural y el urbano. La estampa, que podría resultar idílica, casi de resistencia, bajo la dirección de Guerín se vuelve compleja y llena de contradicciones: además de en esos espacios, el cineasta pone también la cámara en problemas que atraviesan al lugar como el racismo, la precariedad y el suicidio, entre otros.
La intención de la película es grabar la vida de un barrio. ¿Es esto posible?
Es posible, pero teniendo en cuenta que hay una mirada, un enunciador. Digo esto porque hay reportajes en los que parece que no hay nadie detrás de la cámara, que son una verdad irrefutable. La realidad que vemos es fruto y consecuencia de una mirada con ciertos intereses y preferencias.
En esta película no se oculta esto, sino que se enseña: empieza capturando imágenes con una cámara de Super 8, sigue con un casting donde interviene la palabra y de ahí surgen los personajes que desarrollan situaciones cada vez más cinematográficas hasta acabar casi en una lógica de película de ficción. El espectador es consciente, aunque no se lo plantee, de que hay alguien detrás, que hay alguien que se está relacionando con ese espacio. A partir de esa premisa, creo que sí que es posible.
Comentas que es posible siempre que haya una mirada, una intención detrás. ¿Cuál era la tuya?
Mi mirada para esta película ha sido la perspectiva humanista. El paisaje de Vallbona se presenta como algo escasamente elocuente, incluso hostil. También inerte, muy amorfo, con unas arquitecturas muy poco expresivas. Aquí gran parte de la población desarrolla la mayor parte de su vida lejos de sus hogares. Se trata de una ciudad dormitorio donde todavía sobreviven algunas casitas de las autoconstruidas por los migrantes de los años 60-70.
La única manera de humanizar el territorio era acercarme a las miradas de las personas que de verdad lo habitan. Por ello, seleccioné a aquellos personajes y personas que tienen una relación especial con el territorio: la familia india que tiene un huerto; la gitana portuguesa con una relación especial y llena de metáforas con la naturaleza; Antonio el Carbonero, que proyecta esa humanidad sobre las ruinas de la casa donde vivió; o los chavales que en verano se bañan en el arroyo. Ahí hay formas de vida que no puedes encontrar en otro lugar de Barcelona.
Yo no quería tratar la periferia únicamente desde una perspectiva intimista, aunque está porque la carencia de servicios es flagrante, sino que también he querido celebrar formas de vida singulares, de resistencia, que han propiciado ese aislamiento. Quería dar una mirada compleja.
Ese barrio que cuentas se encuentra a mitad de camino entre el pasado rural y el presente, un tiempo difícil de identificar. Al inicio, con las tomas en blanco y negro, juegas un poco a llevar a confundir al espectador: si uno no se fija en la vestimenta, parecerían de otra época.
Lo primero que me llamó la atención fue la atemporalidad que respiraba el lugar por sus calles sin asfaltar, sus espacios asilvestrados, sus chavales en el arroyo, etc. Y de ahí que yo empezara a observarlo con la cámara de Super 8 que utilizaba en los 80 en mis primeros pinitos. Además de que me parecía que iba a favorecer esa atemporalidad.
También indagué quién había filmado esos lugares antes de mí y pedí en la Filmoteca de Barcelona si existían imágenes de archivo. Como no las había, decidí filmarlas yo mismo. Es interesante cómo grabando el presente con esa cámara, solo por la textura del celuloide, se transforma en imagen de archivo. Me acompañaba un poco la ambición de estar creando una primera memoria visual de un lugar.
¿Cómo hemos podido ceder todos esos espacios, que antes existían en todas las ciudades, al cemento?
Cuando hice la película En construcción hace 25 años –en el punto culminante del boom del ladrillo, con la burbuja que creó y las consecuencias devastadoras que supuso su estallido–, lo que contaba allí era el desalojo de las casas que destruían para construir el nuevo inmueble, algo que implicaba que esos vecinos fueran trasladados a la periferia. Es decir, cómo la vida popular, no ya la marginal, era expulsada de la ciudad.
La mayor parte de habitantes de Vallbona llegan allí porque no pueden pagar su casa en el centro de las ciudades. En una urbe como Barcelona, con la presión sobre la vivienda que hay, es casi milagroso que haya sobrevivido ese territorio ahí. Algo que solo es posible porque le protege su espada de Damocles: su aislamiento.
Vallbona es un barrio levantado por personas migrantes del sur de España y ahora de otros países. ¿A ellos solo se les reserva la periferia?
No quisiera parecer tan determinista, pero la periferia se nutre esencialmente de ellos. Y lo terrible es que muchos migrantes de las primeras olas miran con recelo a los nuevos que llegan. Vallbona no es diferente a ningún otro rincón del mundo. Cuando hice la proyección en el barrio, algunos me recriminaban que hablaba poco del pasado y prestaba mucha atención a los recién llegados. Me lo decían con un sentido casi patrimonial. Aun así, vivan en el centro o no, sus vidas van a ser siempre periféricas.
Igualmente, la periferia tiene unas cualidades que me parecen interesantes. Yo me considero un cineasta periférico: mis películas solo serían posibles desde ahí. Si le preguntas a un productor que necesitas dos años para una cinta, te trata de loco. Es lo más anticapitalista posible. En mi cine son esenciales los días improductivos, es decir, estar en el barrio sin cámaras ni sonidos, charlando con vecinos, en el bar, paseando… Una película es consecuencia de eso. Yo estoy cómodo ahí y no me quiero imaginar cómo sería estar en el otro lado. Intento mantenerme distanciado de lo que eufemísticamente llamamos el mundo del cine.
Igualmente, para no caer en la romantización de un barrio obrero levantado por ellos mismos, muestras los conflictos que existen en él y la realidad de las vidas complicadas que lo habitan.
Exactamente. En la película se enuncian los problemas de la soledad en las ciudades dormitorio, de los suicidios, de la enfermedad, de los trabajos precarios, del racismo, de los conflictos identitarios e incluso de cómo gravita la crisis climática en las hortalizas. Todo eso está como presente problemático.
Sin embargo, a diferencia del cine social, en el que la realidad queda reducida para ilustrar un discurso, en mis películas esta es compleja y tiene sus contradicciones. Es decir, al mismo tiempo que enuncio esos problemas que están ahí, celebro también los momentos de vida y de singularidad que ofrece ese espacio. Me refiero a los momentos en los que hay un paréntesis al orden urbano, espacio para la espontaneidad, etc. Es decir, una relación con el territorio más informal que yo celebro. Una realidad que está amenazada tanto por la presión urbanística como por los trenes de alta velocidad que pasan por allí sin detenerse jamás.
Tu cine periférico se caracteriza por beber de la lentitud. También de dar espacio a los protagonistas para que puedan contarse.
Efectivamente. Prefiero renunciar a secuencias enteras y poder desarrollarlas a estar fragmentando muchos momentos dispersos. Creo que es en la unidad temporal donde aprendes a querer a los personajes, a ver cómo evolucionan dentro de la secuencia. De esta manera, me parecía que podía establecer un tiempo humano para los personajes y otro biológico. La película se inscribe en el tiempo de las estaciones, de los días y las noches, frente a otro tipo de documental que tendría uno más conceptual.
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