Nada más comenzar La empresa de sillas, la magia tarda apenas dos minutos en romperse. Una familia estadounidense de las que hemos solido ver siempre en pantalla, de esas que en la mesa se sienta erguida, habla por turno de palabra y nunca mezcla la guarnición con la carne, cena en un restaurante. Entonces una presencia, la de la camarera en pleno brindis por el logro laboral del padre, desemboca en una conversación que se va enrevesando hasta enseñarnos los dos ingredientes principales de la serie: el carácter obsesivo del personaje encarnado por Tim Robinson y, derivado de ello, la intención de generar escenas que causen incomodidad al espectador. Robinson, en su momento guionista de Saturday Night Live y creador de la comedia de sketches I Think You Should Leave, es un maestro en eso. Aquí encarna a Ron Trosper, al mando del proyecto de un nuevo centro comercial –algo ya medio extemporáneo si recordamos que existe la expresión dead malls para esas naves hoy poco transitadas o derruidas gracias al comercio online, pero capaces de evocar cierta nostalgia por ser un lugar de concentración de energía humana– cuando un accidente le mete de cabeza en la aventura de su vida.

Establecida esa premisa, y con la escena introductoria del restaurante, La empresa de sillas confirma que no va a solicitar de nosotros la manida empatía con el protagonista, sino que va a caminar un paso por delante de nuestra intuición. Porque sí, puede que el subtexto de esta serie nos hable de ese arquetipo de individualismo que, cuando queremos jugar a sociólogos de barra de bar, tanto nos gusta asociar al estadounidense medio. La elección del personaje de Ron Trosper invita a ello, pues es un hombre blanco de mediana edad con familia feliz y buen sueldo que habita en uno de esos suburbios en los que te reciben con una fiesta de bienvenida que es también la firma de un pacto de vigilancia mutua. Sin embargo, lo más interesante es que es un rasgo de ese capitalismo atomizador de lo que se sirve esta historia para avanzar. Ni más ni menos que la afrenta personal que Trosper siente, y que es incapaz de canalizar en sociedad, más bien al contrario, tomando casi una doble vida como detective privado. Y es ahí, cuando ya no podemos sino acompañarle, sin darnos cuenta, en su vorágine conspiranoica, metidos del todo en ese conmigo no se juega, cuando asistimos al acierto definitivo de este impredecible guion. Cuando no sabemos si lo que está ocurriendo es real o está en la cabeza de un atribulado Ron que, en el fondo, solo está practicando eso que hacemos a diario: intentar darle sentido a todo.

‘La empresa de sillas’ puede verse en la plataforma HBO Max.

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Con la eterna sensación de que nos estamos perdiendo algo, nos acercamos a Lux, el último y aclamado álbum de la siempre inquieta Rosalía (Barcelona, 1992). El salto de calidad-madurez dado entre este y su anterior disco, el muy sobrevalorado Motomami (2022), es sin duda grande, aunque no tanto si tenemos en cuenta que en canciones como «Hentai» o «GR N15» se nos dejó ya ver por dónde podían ir los tiros. Es cierto que estamos ante una obra más rompedora (sonora y conceptualmente hablando), aunque solo sea por lo inesperado que ha supuesto su envoltorio clásico (vía la London Symphony Orchestra y el coro de la Escolanía de Montserrat), un envoltorio por otro lado tan asfixiante, por su impronta, por su protagonismo, que ha terminado por uniformar en exceso el conjunto, lo que quizás afee su escucha completa y continuada.

El disco apabulla en cualquier caso, sobre todo en una primera cata, gracias a una producción tan imponente como arriesgada, que logra dar cuerpo y belleza incluso a las composiciones más enclenques. Por fuera, Lux es sin duda la obra de una artista en estado de gracia que rechaza doblegarse ante su condición de estrella mainstream para seguir experimentando y reinventando su particular propuesta, pero por dentro, esto es, analizando canción por canción, alguna que otra costura se puede ver.

Ciertas letras flojean, por más que giren sobre temas trascendentes como la reconstrucción personal y el reencuentro con la fe. La voz de Rosalía puede ser también a veces cansina, sobre todo cuando abusa del melisma. La vocación internacionalista del disco, con letras en 14 idiomas y guiños al flamenco, al fado y a la canción francesa, sabe en ocasiones a pastiche. Algunas baladas lúgubres se hacen a menudo plúmbeas, por grandilocuentes. Por eso Lux brilla sobre todo cuando más radical y festivo se muestra. Prueba de ello son sus dos primeros singles, «Berghain» (rompedora composición de cámara amadrinada por la mismísima Björk) y «La Perla» (con precioso y delicado acompañamiento a cargo de Yahritza y Su Esencia, en choque frontal con la punzante mala baba que respira la canción), dos pequeñas joyas capaces por sí solas de desmontar a todo aquel que pensara que Rosalía no era más que un producto reggaetonero.

Lux no será perfecto, ni falta que hace, pues es un disco innegablemente osado e imaginativo, también importante, si así lo queremos ver. Eso sí, no abusen de él.

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El Museo Reina Sofía inauguró hace unos meses una de las exposiciones imperdibles de la temporada, «Máscara y compás», una retrospectiva inmensa de la no menos inmensa pintora gallega Maruja Mallo. La muestra, que primero estuvo expuesta –en una versión reducida– en el Centro Botín de Santander, está llamada a reivindicar una figura fundamental para entender el arte español de las primeras décadas del siglo XX.

En este texto, sin embargo, no me voy a detener a hablar de su pintura, no voy a analizar sus fantásticas Verbenas, ni sus monumentales retratos, ni sus misteriosas y cosmológicas pinturas geométricas. Más allá del innegable valor plástico y estético de su obra hay algo en esta exposición mucho más conmovedor, algo que, en estos tiempos nuestros, se torna imprescindible: la idea de que un mundo nuevo por venir es posible.

Maruja Mallo fue una de las artistas que dio forma a ese nuevo mundo. Un mundo que en la España de entonces había visto su materialización política en la Segunda República. Un nuevo sistema que necesitaba de un lenguaje artístico acorde con esa realidad resplandeciente.

A una humanidad nueva corresponde un arte nuevo porque una revolución artística no se contenta solamente con hallazgos técnicos. El verdadero sentido que hace un arte nuevo integral es, además de un conocimiento científico sólido y de un oficio manual seguro, la aportación de una iconografía para una religión viva, para un nuevo orden.

En la exposición puede verse la fantástica entrevista que Paloma Chamorro le hizo a la artista en 1979 en el programa Imágenes. En un momento de la entrevista vuelve a aflorar esta idea:

–Tú has sido pionera de muchas cosas, también del bikini, ¿no?

–Todo porque nosotros teníamos una intuición de lo que nos gustaba y resulta que lo que nos gustaba era un pronóstico para otra época de devenir, aunque fuera prohibida y mal vista por las familias y la sociedad contemporánea.

Esa esperanza de un futuro «mejor», más luminoso, está constantemente presente en esta exposición. El sentimiento, ese ideal utópico que compartían muchos en los inicios de la década de los años treinta en España y que con la proclamación de la Segunda República pareció, por un brevísimo periodo de tiempo, hacerse realidad. E incluso se mantuvo cuando ya había estallado la guerra. Dice Maruja en esa entrevista con Paloma Chamorro: «[En 1932] yo entonces estaba muy esperanzada por una España muy luminosa, muy renovada».

El mundo en 1930 acababa de atravesar una guerra –la Primera Guerra Mundial– de una magnitud nunca vista hasta ese momento y una crisis económica brutal –la Gran Depresión, que empieza en 1929– que sumió a Europa en un agujero que alimentó al monstruo de los totalitarismos y la nueva guerra. En España, después de la dictadura de Primo de Rivera y el fracaso monárquico de la Restauración, la Segunda República se intuía como un momento de esperanza, de abandonar por fin la oscuridad en la que históricamente había estado sumido el país, de cambio, de progreso, del triunfo de la luz y la razón frente a la superstición y la oscuridad. Toda esa energía está muy presente en esta increíble exposición.

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La exposición «Máscara y compás», de Maruja Mallo, puede verse en el Museo Reina Sofía de Madrid hasta el próximo 16 de marzo.

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Mathyas Lefebure era publicista en Montreal y lo dejó todo para ser pastor de ovejas en Francia. De su viaje personal salió una novela autobiográfica (D’où viens-tu, berger ?) en la que cuenta cómo, sin ninguna experiencia previa y movido por una visión romántica del pastoreo, dio un cambio radical a su vida. Hizo frente a la incertidumbre, las burlas, las inclemencias, la dureza del trabajo y el trato brutal de ganaderos sin conciencia. Y lo logró. La directora canadiense Sophie Deraspe ha llevado al cine su historia en Hasta la montaña, una película humanista y luminosa.

¿Qué contenía el relato de Lefebure para interesarle personalmente?

Me interesaba el aspecto transformador de la naturaleza. Mathyas se aproxima a ella buscando una vida simple, contemplativa, incluso filosófica. Pero la naturaleza es más ruda, desafiante y complicada de lo esperado. Esas dificultades también forman parte de una transformación que es casi mística. Trata de abandonar el materialismo para sumergir su propio cuerpo en la naturaleza, pero ese proceso –el de entrar en comunión con la belleza y la grandeza del entorno– también está lleno de obstáculos.

¿Puede decirse que su película es una defensa de la ingenuidad?

Sí, y aquí la película se separa ligeramente de la novela de Lefebure, que es muy intelectual y que tiene pasajes de autoparodia y de cierto cinismo. Eso fue quedando en un segundo plano cuando empezamos a trabajar con pastores y ganaderos reales en la Provenza. El Mathyas de la película tiene un candor perfectamente asumido. Y creo que trabajar con un actor como Félix-Antoine Duval ya te predispone a proyectar una mirada muy pura sobre el mundo. Félix-Antoine abraza el mundo, lo mira con auténtica curiosidad, sin juicios apriorísticos, lo recibe sin querer imponer su propio filtro.

¿Eso puede aprenderse? ¿Podemos aprender a ser cándidos?

Creo que puede aprenderse a callar nuestra voz cínica. Ojo, no me refiero al espíritu crítico, eso es muy importante tenerlo. Tener un poco de cinismo también es interesante porque forma parte del humor, pero tener demasiado es una desgracia porque te obliga al desapego, te distancia de la experiencia. Yo creo que acoger al otro, abrazar la naturaleza, experimentar el amor en su sentido más amplio, es una forma más agradable de atravesar el mundo y la vida.

¿Está contenta con el equilibrio entre la brutalidad y la suciedad de la primera parte de la experiencia de Mathyas como pastor y la segunda parte, más idílica?

Bueno, la parte en la que Mathyas alcanza su sueño se termina, en cualquier caso, de forma bastante dramática. Porque, en realidad, la vida tranquila no existe. Pero Mathyas recorre el camino que ha elegido y está donde quiere estar. Incluso encuentra el amor. Para ello supera muchos obstáculos, muchas dificultades, y tiene fuerza para afrontar lo que la naturaleza le presenta. Porque la naturaleza otorga dones magníficos, nutre el cuerpo y el espíritu, alimenta estéticamente, pero también es brutal.

Sobre todo son las personas las que son brutales, ¿no? Otros pastores, otros ganaderos…

Sí, pero eso también forma parte de la vida. Él asiste al nacimiento de la vida y a la llegada de la muerte. Y estar en la naturaleza le pone inmediatamente en contacto con esa finitud de la vida, que también es la nuestra y que nos resistimos a aceptar. También nosotros formamos parte de un ciclo. Eso es la ecología, finalmente. Se trata de no ejercer un dominio exterior sobre la naturaleza sino de ser parte de ella. Los cuerpos de Mathyas, de su compañera Élise, del perro, de las ovejas forman parte de ella.

Viniendo de la ciudad, ¿ha tenido algún problema al rodar en un entorno rural? Usted sabe que, en general, en los pueblos de Francia, y también en España, la gente es muy tradicional, ideológicamente está muy alineada con la derecha, hay muchas armas de fuego…

Francamente, no he coincidido con esa gente, pero sé que existe porque aparece en el libro de Lefebure. El trabajo de localización fue bastante largo y visitamos multitud de pueblos a lo largo de un territorio muy extenso. Y vimos muchísimas personas que vivían con un cierto grado de miseria, incluso gente que no tenía acceso a un mínimo de higiene. En ocasiones quedé afectada por lo que vi, pero creo que las personas verdaderamente cerradas no deseaban encontrarse con nosotros. Yo, en cualquier caso, debo decir que me he acercado a ese mundo con muchísimo respeto. Es decir, son ellos los que conocen su oficio, su forma de vida, su manera de trabajar con los animales. Ellos saben lo que está bien y lo que no. Es su oficio y yo lo respeto. El mío es el cine. No estaba allí para juzgar a nadie y no habría podido hacer la película sin la colaboración de los pastores, de los ganaderos, de la gente de los pueblos. Con quienes estaban dispuestos a recibirnos, pudimos hablar de todo.

¿De todo? ¿Incluso de un tema tabú como el del lobo?

¡Ah, los lobos! [Ríe]. Sí, de los lobos también. Y hay todo tipo de opiniones.

¿Entre los pastores también?

Por supuesto. Tienen diferentes opiniones y diferentes maneras de abordar el tema. Muchos piensan: «El lobo está aquí. Eso es un hecho. Si me matan 10 ovejas voy a estar triste, pero no me voy a volver paranoico. Y no voy a batirme contra el hecho de que el lobo esté aquí». Otros, efectivamente, quieren sacar las escopetas. Después de tratar con ellos, puedo ponerme en su piel. Imagine que ha cuidado de unos animales durante todo un año y, de repente, una mañana descubre que ha habido una matanza. Puedo comprender su pena. Es como una inundación: evidentemente nadie la quiere, pero forma parte de los ciclos de la naturaleza. Élise lo dice sin filtros e incluso delante de los pastores: «El lobo forma parte de la biodiversidad». Pero, finalmente, también ella tendrá que hacer frente a los problemas que plantea.

Élise, el personaje que interpreta Solène Rigot, expresa abiertamente sus opiniones. Hay un momento en el que dice: «No necesito el teléfono móvil». ¿Su película es, de alguna manera, una declaración política? ¿Nos está tratando de decir que debemos dejar de vivir como lo estamos haciendo?

Sobre todo es una declaración sobre esa posibilidad. Es posible parar. Es posible despojarse de muchas cosas materiales. No necesitamos tantas cosas. Es posible escapar del mundo capitalista. Es posible elegir. Antiguamente, eras pastor porque no habías estudiado o porque tu madre, tu padre, tus abuelos eran pastores. Hoy, la mayoría de los pastores lo son por elección. Han elegido salir de la rueda del capitalismo y del consumismo. Unas veces lo hacen como un ejercicio político consciente y otras simplemente porque han elegido esa manera de estar en el mundo. En la película ni siquiera aparece el pasado de Mathyas como publicista en Montreal. Todos conocemos ya cómo es esa vida. Pensé: «La gente se va a aburrir. Pasemos directamente a su elección, al camino de salida, a su renuncia al capitalismo, al consumismo y a la supereficacia».

Tras ver la película, ¿mucha gente se le acerca para preguntarle cómo ser pastor?

Cómo ser pastor, no, pero en Canadá, en Francia y en Italia veo mucha gente emocionada. Creo que ven la película como una conexión con la vida. No se trata de lo que poseo sino de lo que soy, de cuál es mi forma de estar en el mundo. Cuidar un rebaño puede ser algo muy bello, pero creo que la película va más allá: es una invitación simplemente a cuidar, que es lo contrario de la dominación. Creo que la dominación es el gran mal de nuestro mundo: el deseo del ser humano por dominar la Tierra, por dominar otras especies, por dominar a otras personas, por dominar otros países. La ecología nos enseña a tener humildad, a aceptar que somos una pequeña parte de este vasto mundo.

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‘Hasta la montaña’, de Sophie Deraspe, se estrena en cines el viernes 27 de febrero.

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Reconozcámoslo, la mayoría de personas no leen a Suetonio, Tácito y las grandes monografías sobre Roma y sus mujeres para hacerse una idea sobre quién era Livia o cómo vivía su vida una buena señora ateniense. De hecho, esa imagen se va conformando aún antes de que sepamos siquiera quién es Suetonio. Nuestra primera y primaria fuente para crear ese imaginario colectivo es la ficción, tanto en literatura como, sobre todo, el cine y las series. De hecho, si decimos «Cleopatra», la primera imagen que se nos viene a la mente probablemente sea la de Elizabeth Taylor con sus sombras azules. Si nos mencionan a Livia, la de Yo, Claudio (aunque esté cambiando… por la de otras series). Y si nos preguntan por una mujer asiria miraremos con desconcierto a nuestro interlocutor.

Las romanas siempre han tenido un hueco en el mundo del cine. De hecho, ya en 1910 se estrenó una película sobre el rapto de las sabinas, de Ugo Falena. Ahora bien, el cine y las series han bebido, tradicionalmente, de las fuentes, de forma acrítica, igual que las óperas en periodos anteriores. Hay que reconocer que los autores romanos crearon personajes muy potentes. Siempre se ha pretendido contar historias contemporáneas con recursos antiguos, pero es que esos recursos antiguos eran fantásticos para dar lecciones morales sobre ángeles del hogar y femmes fatales.

Roma como justificación

Roma es, para nuestras sociedades occidentales, un espejo en el que reflejar nuestra propia vida y valores. Una especie de justificación secular. Roma sirvió para mostrar una épica en el periodo posbélico tras la Segunda Guerra Mundial y para crearla de nuevo en nuestros días. Y, en esas historias, el papel que se atribuye a las mujeres, sus presencias y ausencias, no ha sido nunca algo inocente.

Mesalina ha sido un personaje que lo ha sufrido de una manera significativa, aunque, en la actualidad, casi haya desaparecido de la pantalla. Pensad en Yo, Claudio, que es solo el final de una larga ristra de películas, óperas y novelas sobre las malvadas mujeres poderosas o las ninfómanas que destruyen a los hombres que las rodean. La Messalina de 1922, la famosa versión de 1951 con María Félix o la de 1960 con Belinda Lee van precedidas de óperas como la de 1899 escrita por Paul Armand Silvestre y Eugène Morand, o de innumerables cuadros de su muerte. Ninguna de ellas cuestiona el relato de las fuentes, y el tópico se repite hasta el infinito. Hasta que nadie duda de que la esposa de Claudio era una ninfómana que competía en burdeles por ver quién se acostaba con más hombres. Es el primer problema. El tópico se convierte en una «verdad histórica» por pura repetición, y con ello se repiten las justificaciones detrás de los tópicos, como la muerte merecida de la mujer que no se comporta de forma casta y sumisa.

Estas imágenes se convierten en arquetipos que llegan incluso a quienes no han consumido los productos culturales originales. La Cleopatra de 1917, con Theda Bara, se convirtió en la imagen vamp por excelencia, aun cuando apenas se conserve metraje original. Ahora bien, estas imágenes también tenían como objetivo un público femenino, que podía ver un modelo de transgresión cómodamente situado en una alteridad oriental. Asimismo, las películas del péplum tenían modelos de masculinidad que pudieran ser atractivos para las mujeres, que eran una parte sustancial del público.

El mundo clásico, sobre todo Roma, funcionó también como una «pornotopía», como la calificaría el investigador Luis Unceta. Un lugar en que situar cómodamente las fantasías sexuales del mundo moderno. Esto es así tanto en las comedias ligeras, como Mesalina, Mesalina (1977) o Las cálidas noches de Poppea (1969), como en otras más transgresoras como la famosa Calígula (1979) de Tinto Brass o Calígula y Mesalina (1981), y también en películas pornográficas. En el extremo contrario, el péplum tuvo, en general, una fuerte carga cristiana y presentaba a unas romanas con muy poca agencia y mucha tendencia a necesitar un rescate por parte de los fuertes y valientes héroes.

El reboot romano

Ahora bien, todas estas películas, series y novelas tuvieron una época dorada que acabó con La caída del imperio romano (1964), que llevó a la ruina a su productora. La espectacularidad y coste de este tipo de obras no compensaban y se iba cerrando un ciclo. Sin embargo, desde el cambio de siglo, se ha vuelto a poner de moda el cine de griegos y romanos. Gladiator (2000) trajo de nuevo el mundo clásico a la pantalla, tras décadas de olvido. Luego vinieron series como Roma (2005) o Spartacus (2010) y sus derivados, o películas como Troya (2004), Alejandro Magno (2004) o 300 (2007). Como inciso, entre medias se estrenó la serie Xena: La princesa guerrera, a mediados de los noventa. Fue enormemente transgresora en su representación de las mujeres y se ha convertido en un icono LGTBIQ+. Años después volveríamos a ver a su protagonista, Lucy Lawless, vestida «a la romana», aunque esta vez como villana en la serie Spartacus.

Las cosas habían cambiado, en cierto modo. El color se extendía por las calles de Roma y las batallas se volvieron más espectaculares ¿Y las mujeres? La modernidad ha traído a la pantalla a mujeres mucho más «anónimas», que dejaron de ser las esclavas casi invisibles, simples figurantes o damas cristianas que necesitaban ser rescatadas. Sin embargo, también, el cine y las series crearon un mundo de matronas que salían a la calle con el pelo suelto y túnicas semitransparentes, que hablaban en igualdad con sus maridos, que paseaban solas o que usaban sexualmente a gladiadores y esclavos. La serie Spartacus, es un buen ejemplo. Esas mismas matronas, representadas de una forma más cercana a como realmente vivieron, veladas y con manga larga, darían menos juego en pantalla.

Seres domésticos

Por otro lado, también han reproducido una imagen de las mujeres como seres domésticos. Un audiovisual del mundo clásico en que aparecieran mujeres herreras, carniceras, pintoras, en las obras o dirigiendo talleres parecerían «forzadas» o serían acusadas de woke, pese a ser lo que documenta la historia.

El trend de redes sociales de «¿cuántas veces piensas en el imperio romano?», en el fondo, era un trend muy masculino, como masculinas siguen siendo sus representaciones. Recordemos que tanto en Gladiator como en su secuela las esposas de los protagonistas no tienen siquiera nombre. Asimismo, mientras que nos resulta fácil repetir el alegato y el nombre de Máximo Décimo Meridio, igual nos costaría más recordar el nombre de Lucilla. Lo mismo pasa con 300 y la reina Gorgo. De hecho, en La legión del águila (2011), adaptación de una novela de Rosemary Sutcliff, directamente se eliminaron muchos de los personajes femeninos.

Aun así, las cosas también han ido cambiando. La serie de Domina (2021-2023) se centra en la vida de Livia, e intenta darle una vuelta a su imagen tradicional. También en Romulus (2020-22) la esposa de Rómulo, Ilia, tiene un papel destacado, que no viene, precisamente, de las fuentes clásicas. Puede que, en un futuro, veamos más mujeres griegas y romanas siendo protagonistas, y no meras comparsas, villanas o ninfómanas, aunque hayamos tenido grandes oportunidades perdidas, como hubiera podido ser una representación diferente de Artemisia de Caria en la secuela de 300 o una Fulvia que nunca llegó a aparecer en la serie Roma. Habrá que ver, en los estrenos que se adivinan en lontananza, como la Odisea de Nolan, qué papel juegan mujeres tan potentes en la historia original como Penélope o Circe.

Este reportaje se ha publicado originalmente en El Periscopio, el suplemento cultural de La Marea. Puedes conseguir la revista aquí o suscribirte para seguir apoyando el periodismo independiente.

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Estar de mal humor cansa. Cansa mucho. Hace falta poner una gran cantidad de energía en sostener el enfado, alimentarlo con nuevas injurias, hacerlo explícito. El cabreo drena fuerzas y además trae consigo una especie de lucro cesante: aparta la mirada de otras cosas que estén pasando, imposibilita el asombro, nos ciega para la belleza. Y, por si eso fuera poco, por el camino contagia a las demás personas ese mismo agotamiento, esa misma ceguera.

Por supuesto, no nos estamos refiriendo al enfado necesario que trae consigo la rabia ante la injusticia, al enfado transformador que provoca el abuso de poder y que lleva a querer desmantelar sus estructuras. En lo que estamos pensando es en ese otro modo de malhumor, de mira corta y ánimo un poco ególatra, que no quiere cambiar nada, sino que refunfuña en torno a algo en lo que se ha quedado enganchado, no necesariamente por las razones adecuadas.

Porque ese malhumor se viene convirtiendo, de un tiempo a esta parte, en uno de los tonos más característicos de la conversación pública. No solo en política, donde los debates entre sonrisas y ceños fruncidos ya son un lugar común en el que hay poco que rascar: también en la cultura, la omnipresencia del hate empieza a resultar agotadora.

Rosalía, David Uclés, Óliver Laxe: cada disciplina tiene a su autor o autora paradigmática en esto de que las batallas a favor o en contra rocen el punto de saturación. No hace falta ver la película, leer el libro, escuchar el disco: de lo que se trata es de posicionarse. En una lógica para nada ajena al clickbait y al algoritmo, iniciar una polémica es más fácil, rápido y rentable que intentar tejer los hilos de una crítica cultural que se sostenga.

Y es que no se trata, tampoco, de que no se puedan hacer críticas desfavorables. Las obras no tienen por qué gustar, solo faltaría; y, además, meter el dedo en la llaga de las contradicciones y las grietas de las producciones culturales más visibles es un modo interesante y fértil de pensar acerca de las ideas e imágenes que están en el aire y que contribuyen a nuestra manera de leer y habitar el mundo.

De lo que sí se trata es de darnos cuenta de que el bucle retroalimentado de opiniones feroces en torno a unas mismas obras y unos mismos autores no lleva a ninguna parte. De hacernos cargo cuando sea necesario de que la crítica simplificadora que se ceba en el rasgo de un trabajo que a cada cual le molesta especialmente es más una afirmación identitaria que una contribución a la conversación común.

Y, sobre todo, de no olvidar que, en la economía de la atención que rige nuestro acceso a la cultura, mientras perdemos tiempo en el vodevil de las discusiones lo que estamos haciendo es también no ocuparnos de poner el foco sobre tantas otras creaciones que sí nos podrían interesar. ¿Qué tal si intentamos priorizar eso?

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Mientras cerrábamos el número 110 de la revista de La Marea, la policía migratoria de Donald Trump tiroteó al enfermero Alex Pretti en Minneapolis. Unos días antes, el ICE había matado ya a Renée Good. Las acciones del presidente de EE. UU. y la inacción de la comunidad internacional están dejando sin palabras a una sociedad que, paradójicamente, mira cada vez más a los líderes ultras. Lo hemos visto en Chile recientemente o, más cerca aún, en Portugal. En España, Ayuso se mueve con soltura y las encuestas pronostican también una amplia subida de Vox. Lo peor es que no es nuevo –ya buscamos en estas mismas páginas hace diez años antídotos de izquierdas–. Y lo aún peor es que va a más.

Ahí tenemos siempre al Carnaval de Cádiz cantando las mejores crónicas: «Mamá, perdóname, pero yo de mayor quiero ser un fascista». En el dossier de nuestra última revista (con portada de Candela Sierra, premio Nacional de Cómic 2025) tratamos de dar respuesta a todas estas cuestiones, qué lleva a la clase obrera a votar políticas en contra de sus propios intereses. ¿Por qué hay cada vez más obreros de derechas o, como dice el pasodoble de Los hijos de Cádiz, más fascistas modernos? Por un lado, en un reportaje firmado por Guillermo Martínez, contamos con los testimonios de trabajadores y trabajadoras forjados en la izquierda que han terminado virando su voto en los últimos tiempos hacia opciones como Vox. Y, por otro, con entrevistas y análisis de especialistas (Pablo Batalla, Patricia Simón, Sebastiaan Faber, Olivia Carballar, Jorge Dioni López, Barbara Celis, Antonio Avendaño…) que interpretan las causas más profundas del contexto global en el que estamos inmersos. La conciencia de clase ya no es un factor clave en la elección del voto, avisan. Y ridiculizarlos tampoco es la solución.

Y además…

En este número también nos hemos desplazado a la frontera entre Venezuela y Colombia para tomar el pulso a la doctrina Donroe, ese nuevo viejo orden impuesto desde la Casa Blanca y que sitúa a América Latina, con ánimos redoblados, como su «patio trasero».

Entrevistamos a Hernán Zin, cineasta y reportero con 20 años de experiencia en conflictos armados. Su última película, nominada al Goya, es el documental Todos somos Gaza. Es la segunda parte de Nacido en Gaza (2014) y en ella sigue los pasos, en mitad del genocidio, de tres de los niños (ya adultos) que aparecían en la primera entrega.

Fieles a nuestra agenda, seguimos cerca del Sáhara Occidental. En esta ocasión nos acercamos a una paradójica realidad: alejados de su mar y de uno de los bancos de pesca más importantes del mundo, el pueblo saharaui cría pescado fresco en una piscifactoría situada en mitad del desierto, cerca de los campamentos de personas refugiadas de Tinduf (Argelia).

Sin perder de vista la actualidad, tras el trágico accidente de Adamuz y el de Rodalies en Barcelona, ponemos el foco en el impacto que tiene el cambio climático sobre las infraestructuras dedicadas a la movilidad.

Por su parte, nuestro compañero Eduardo Robaina, coordinador de Climática, nos explica qué es y cómo nos afecta la calima, el polvo en suspensión procedente del desierto. En torno a este fenómeno meteorológico ha publicado un foto-libro con imágenes espectaculares.

Y Bob Pop nos presenta a Víctor, alguien verdaderamente fascinante: recoge ropa de la basura y la reutiliza, con un ojo excelente para combinar prendas y un discurso político muy potente contra la moda del usar y tirar.

Que no falte la cultura

Como siempre, llevamos temas muy interesantes en nuestra sección cultural, El Periscopio, que en esta ocasión cuenta con una preciosa portada diseñada por Sara Betula (sí, ahora que abundan las ilustraciones instantáneas generadas por IA, nosotras seguimos apostando, más que nunca, por las manos humanas).

Entrevistamos a la canadiense Sophie Deraspe, directora de Hasta la montaña, un bucólico alegato contra las prisas y las pantallitas que nos amargan la existencia. Analizamos el papel subalterno de las mujeres en las películas de romanos. Y publicamos fragmentos del diario personal de la artista Marta Cárdenas.

Como veis, la revista de enero-marzo viene cargada de temas actuales, profundos y sugestivos.

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Después de las protestas populares saharauis de Gdeim Izik, en El Aaiún, en noviembre de 2010 –otro aniversario que se cumple en esta temporada–, la represión por parte de la administración marroquí fue dura. Tras un desmantelamiento de la movilización marcado por la violencia, se estima que alrededor de 200 personas fueron detenidas, 19 de las cuales siguen en prisión. Pero ocurrió algo más, en apariencia mucho menor, pero simbólicamente muy poderoso: desde entonces, en los territorios ocupados está prohibido instalar jaimas.

La tienda tradicional de las tribus nómadas había sido el elemento distintivo de aquella movilización, con más de 6.500 organizadas en un campamento que se considera el precursor de los que en los meses siguientes tomarían muchas ciudades del mundo. Pero en El Aaiún prohibirlas iba mucho más allá de una cuestión policial.

Y es que los elementos culturales también son importantes en la ocupación de un territorio. «Cuando un país ataca a otro, lo primero que intenta es hacer que se disuelva. Y para que se disuelva un país lo primero que hay que usurpar es su identidad, lo que le hace singular», explica Tiba Chagaf, miembro de la representación del Frente Polisario en España. Si hablar de la cultura como campo de batalla es en nuestros días prácticamente un lugar común, en el caso del Sáhara Occidental la expresión se convierte en literal. La administración marroquí es consciente de la importancia política de las prácticas culturales saharauis, cuya potencia intenta neutralizar a través de distintas estrategias que van desde el borrado hasta la apropiación. Mientras, para los y las saharauis, la cultura es un espacio de resistencia y de memoria, fundamental para la identidad y la construcción nacional de un país despojado de su tierra.

La estrategia del borrado

Chagaf, que ha trabajado durante décadas en el ámbito de la política cultural, apunta a una particularidad de este caso: «Los saharauis no tenemos una cultura milenaria caracterizada por construcciones o yacimientos culturales o mezquitas enormes donde uno pueda ir y empaparse de esa cultura. Al contrario. El saharaui lleva la cultura en su mente y en su comportamiento». Por eso, es precisamente a las mentes y a los comportamientos adonde apunta el borrado que intenta llevar a cabo la ocupación.

Además de a las jaimas, este tipo de política afecta por ejemplo a la vestimenta tradicional, prohibida en lugares públicos como las escuelas, o incluso a algunos nombres propios que no se permite inscribir en el registro civil o en el libro de familia. Como señala el investigador en sociología Brahim Aaila, algo que hace especialmente esquivo este tipo de prohibiciones es que no se llevan a cabo a través de medios legales. «Las autoridades ocupantes marroquíes prohíben diversas expresiones culturales de manera ilegal, sin ninguna base», explica. «Por eso, es difícil documentar estas medidas, porque no se basan en una normativa, sino más bien en medidas arbitrarias y en el uso de la fuerza».

En otros casos, los mecanismos son más sutiles. Por ejemplo, como señala Chagaf, a día de hoy no hay ninguna universidad en la zona ocupada del Sáhara. «No es porque no tengan presupuesto», apunta. «Es algo intencionado para que los jóvenes saharauis se vean obligados a ir al norte. En las universidades, por cada saharaui hay tres marroquíes, y se ven obligados a alterar su habla, su vestimenta, sus costumbres…».

Hay ámbitos en los que la aniquilación es menos evidente en su intención, pero al mismo tiempo muy material y fácilmente rastreable. Uno de los que Aaila ha estudiado es la destrucción de yacimientos arqueológicos. La zona es rica en enclaves con pinturas rupestres y otros restos prehistóricos de hasta 80.000 años de antigüedad. Una riqueza que apenas ha podido ser investigada y que se ha visto dañada en las últimas décadas por la guerra, por la actividad de expoliadores y por las actividades de extracción de recursos. Uno de los casos más destacados es el del yacimiento de Al-Asli: según explica Aaila, se concedió licencia a una empresa marroquí para convertirlo en una cantera. La presión social y mediática fue tan fuerte que el Estado se vio obligado a revocar el permiso, pero otros casos no han corrido tanta suerte. Por ejemplo, los que quedaron aplastados por la construcción del muro militar que delimita los territorios ocupados: hay pinturas rupestres bajo las alambradas y las minas.

Un elemento transversal que se diluye muy eficazmente bajo este tipo de políticas culturales es la lengua. El uso del hasanía, que es la variante del árabe hablada por los saharauis, también se intenta diluir lo más posible en los territorios ocupados. No se venden publicaciones en hasanía, ni siquiera diccionarios. «No está presente en ninguna institución, ni en la calle, ni en el trato profesional, ni en el mercado… El único entorno donde se puede conservar es en el seno de la familia», señala Chagaf. Y ni siquiera ahí es fácil, como continúa explicando: «En las generaciones nacidas en el exilio, nuestros hijos hablan español y un poco de hasanía, y nuestros sobrinos bajo la ocupación hablan dariya –la variante marroquí del árabe– o francés. Son familias fracturadas».

La estrategia de la apropiación

Aunque en la situación lingüística también se refleja una paradoja. Mientras en los territorios ocupados se produce ese borrado, también ocurre que el hasanía es una de las lenguas que Marruecos incluyó en la reforma de la Constitución de 2011 como «parte integral de la identidad cultural marroquí», dentro de un discurso de multiculturalidad del Estado. Esta maniobra es un ejemplo claro de la otra estrategia con la que la ocupación lleva a cabo la batalla cultural: la apropiación.

La investigadora estadounidense Joanna Allan ha estudiado cómo se trata de mecanismos diferentes que se van alternando o sucediendo para un mismo fin. En un artículo reciente publicado en la revista State Crime Journal, repasa la cronología de estas prácticas. Según su análisis, la «opresión violenta genocida de la cultura saharaui» en los primeros años de la ocupación dejó paso a un «intento de apropiación cultural que no engañó a nadie» a principios de la década de 1990, momento de elaboración del censo del prometido referéndum de autodeterminación. Luego llegaría la folklorización del legado para atraer al turismo, y finalmente el actual «proceso de muticulturización» de Marruecos, en el que se apropia elementos culturales de pueblos disidentes como el saharaui o el rifeño mientras trata de neutralizar su contenido político. En esta última estrategia, «lo saharaui se etiqueta como una identidad provincial dentro de una nación marroquí unida», explica Allan en ese artículo.

En lo práctico, esa estrategia se concreta sobre todo en la música y la poesía, dos de las disciplinas más nucleares dentro de la cultura saharaui. Editoriales marroquíes han publicado diversas antologías y libros de poesía en hasanía en la última década; mientras que festivales en los territorios ocupados y también en regiones marroquíes limítrofes con el Sáhara a menudo incluyen a artistas y grupos que ponen en escena música tradicional saharaui.

Tiba Chagaf cuenta que, cada año, en uno de los festivales más conocidos, el de Tan Tan, se montan más de cien jaimas: esas mismas jaimas que están prohibidas en los territorios ocupados. «Todo es folklórico», apunta. En ese sentido, estos festivales también tienen otro efecto sobre el patrimonio: la apropiación de objetos tradicionales. «Cada dos por tres hay un alza en la compra de objetos singulares que acaba por hacerlos desaparecer».

«Incluso esas bandejas de té antiguas, que son amarillas y espesas, de bronce… Con la desesperación y la necesidad, la gente acaba vendiéndolas», apunta, con una comprensión que extiende también a los y las artistas que participan en esos espacios. «Algunos son colonos, otros son promarroquíes, pero también hay poetas saharauis, porque, como en todos los países, por más avanzados que sean, de la cultura nunca es fácil vivir. Entonces, cuando a un poeta se le da un incentivo, se puede cuestionar muchas cosas. Pero no sabe que en el fondo está haciendo un genocidio cultural, falsificando su identidad».

El otro lado de la historia: la cultura como resistencia

Pero si hablamos de una batalla cultural es porque no todo es ataque. Del otro lado, los y las saharauis también han encontrado en las prácticas culturales un campo fundamental para la lucha y la resistencia. Como ocurre también en otros Estados despojados de su tierra, como el palestino –o en comunidades exiliadas o migrantes–, la cultura se convierte en un espacio clave para mantener viva la identidad y la cohesión nacional.

Así, en los campamentos de personas refugiadas saharauis de Tinduf la política cultural es clave. La música, la poesía y el teatro han sido desde el comienzo del exilio herramientas utilizadas para la sensibilización y la concienciación de la lucha nacionalista, pero también de cuestiones mucho más cotidianas, relativas por ejemplo a la higiene o la salud.

Algunos logros parecen de hecho un espejo de las carencias que Chagaf y Aalia explicaban respecto a la zona ocupada. En los territorios liberados existe desde 2012 una universidad, la de Tifariti, en la que se enseñan las carreras de enfermería, magisterio, informática y periodismo. La promoción de la lengua hasanía también es una prioridad, que ahora se lleva a cabo no solo mediante los programas educativos, sino también a través de series y vídeos que pasan de móvil en móvil hasta convertirse en un «trending jaima», como lo llama Chagaf. En la wilaya de Rabuni, donde se concentran los servicios de los campamentos de refugiados, hay un Museo de la Resistencia que exhibe documentos históricos y creaciones de arte.

Muchos esfuerzos que responden a una misma idea, que resume así: «La cultura es el trasfondo del conflicto. De nada nos sirve que el día de mañana nos independicemos si volvemos mitad cubanos, mitad argelinos, mitad españoles. Si se coloniza la mente, la tierra ya es un hecho consumado».

Este reportaje se publicó originalmente en El Periscopio, el suplemento cultural de La Marea, cuyo último número se dedicó íntegramente a la cultura saharaui. Puedes conseguir la revista aquí o suscribirte para apoyar el periodismo independiente.

La entrada La cultura, otro campo de batalla en la ocupación del Sáhara se publicó primero en lamarea.com.