Hay un reduccionismo que campa a sus anchas en esta época: el de juzgar las opiniones según la edad de quien las emita. Si tienes una cierta edad y algo no te gusta, y lo dices, la respuesta suele ser: «Es normal. Tú no puedes entenderlo. Eres viejo». Y hay algo de verdad en eso. Pero sólo algo.

La audiencia que acudió en 1913 al estreno de La consagración de la primavera, de Stravinsky, creyó que se le iba a ir la olla. Cuando empezó el segundo acto ya no podían soportar más aquel ritmo disonante y epiléptico. Elegantes señores, con sombrero de copa y monóculo, empezaron a gritar y a patalear. Las damas propinaban paraguazos a diestro y siniestro. La histeria acabó en batalla campal, a hostia limpia en la platea del Teatro de los Campos Elíseos, en París. Lo que le ocurrió a aquel público tiene una explicación neurológica: el cerebro aprende a lo largo de su vida frecuencias y patrones musicales, y cuando algún sonido se sale de ellos, saltan las alarmas. Este aviso puede provocar un malestar extremadamente desagradable. Y eso es precisamente lo que buscaba Stravinsky: que el público aprendiera algo nuevo. Por las malas. En esa misma época llegaría también Schönberg con un arma de destrucción masiva, el dodecafonismo, que cambiaría para siempre lo que entendemos por «música clásica». Molestar, irritar, cabrear es algo intrínseco a las vanguardias.

Hoy nos parece inconcebible que hace 70 años hubiera gente que pensara que el rock and roll era simplemente «ruido». Hasta los Beatles tuvieron que hacer frente a críticas parecidas. Y lo que ocurría, simplemente, es que sus cerebros no estaban preparados. Y, ojo, esto no está ligado necesariamente a la edad sino al aprendizaje: los cerebros jóvenes tampoco están preparados para determinadas cosas (en principio, para prácticamente nada), pero lo aprenden. Igual que los viejos, sólo que estos lo hacen con más dificultad.

Hace unos días, en las redes sociales de La Marea, un usuario se sinceraba sobre la opinión que le merecía Bad Bunny: «Es un reguetonero y yo por eso le tuve rechazo, luego me enteré más de quién es y es una buena persona, y además un tío valiente. Ya con canas, pero otra lección que aprendí sobre los prejuicios». Aquel señor es un ejemplo de que se puede aprender algo nuevo sin importar la edad, pero hay que poner voluntad (o desprenderse de ella, si nos ceñimos a la peculiar interpretación de Schopenhauer). En resumidas cuentas, el gusto se cultiva.

Queda claro, pues, que está al alcance de todo el mundo introducir un factor corrector en la contemplación de cualquier expresión artística. No es sólo decir «esto no me gusta», sino preguntarse «¿por qué no me gusta esto? ¿qué es lo que no entiendo? ¿qué me estoy perdiendo?». Son preguntas muy pertinentes a la hora de acercarse, por ejemplo, al cine de Albert Serra. Y a partir de esas simples preguntas nuestra «representación del mundo» (por continuar con Schopenhauer) cambia, se densifica, se refina, se ensancha. La otra opción es tirar por el camino de en medio y decir «Albert Serra es un payaso», lo que convendremos en que, sin entrar en descalificaciones, es un juicio apresurado.

Otro ejemplo de atropellamiento crítico sería ver Los pecadores y exclamar: «¡Pero qué puta mierda es esta!». Un juicio apresurado, sí, pero absolutamente comprensible. Y más comprensible aún entre un público mayor que, por un lado, está poco acostumbrado a las narraciones caóticas y, por el otro, tiene la sensación de haber visto ya esta película.

Los pecadores y la neuroplasticidad

La sensación de vértigo ante una narración incoherente es algo puramente generacional: los cerebros de personas de mediana edad, como los de los asistentes al estreno de La consagración de la primavera, no están acostumbrados al tsunami de información que sí consumen sin dificultad los nativos digitales. La generación Z puede pasar horas haciendo scroll, saltando de unos contenidos a otros sin más conexión que la proporcionada por el algoritmo de la plataforma elegida y de hacerlo, además, sin remordimientos. Pero como el mundo globalizado es como es, tampoco los mayores de 40 pueden abstraerse a los cantos de sirena de la economía de la atención. A veces pican y quedan atrapados en la rueda de hámster de los reels. La diferencia está en el impacto emocional que esa actividad les produce a jóvenes y a mayores; estos últimos, cuando miran el reloj y se dan cuenta de que se han pasado media hora mirando vídeos de gatos en el móvil, entran en pánico. Muchos sintieron lo mismo al ver Todo a la vez en todas partes, otro ejemplo doloroso de relato deslavazado à la mode.

Como ya anticipó Marshall McLuhan, cada vez que inventamos una herramienta, esta altera el equilibrio de nuestros sentidos y, por lo tanto, cómo funciona nuestra mente. El medio es más importante que el mensaje. Y el medio por excelencia, hoy en día, huelga decirlo, es un pandemonio digital infinito, ensordecedor, absorbente, confuso e inhabitable… para ciertas personas, claro. Para otras es simplemente el aire que respiran, la cultura de su tiempo, lo normal.

En Los pecadores se encadenan el cine negro, la cuestión racial, la religión, el sexo, la historia estadounidense, el folklore global y los vampiros. ¿Un cóctel con demasiados ingredientes? Para los jóvenes espectadores, no. La película de Ryan Coogler es un bocadillo de nocilla con sobrasada que paladean con verdadero deleite. ¿Se equivocan –ellos y los académicos de Hollywood, que la han nominado a 16 premios Oscar– al ensalzar semejante revoltijo? Puede que sí, pero no del todo. Ya lo veremos después.

Batiburrillo posmo

Otra de las sensaciones que atormentan al público adulto de Los pecadores es la constatación –demasiado evidente– de asistir a una redundancia. Y efectivamente lo es para ellos, claro, que pagaron una entrada en 1996 para ver Abierto hasta el amanecer y que, 10 años antes, alquilaron en el videoclub Cruce de caminos. Pero el mundo actual (el mundo como voluntad, y volvemos a Schopenhauer) no son ellos. O mejor dicho, sí son ellos (como lo es todo hijo de vecino), pero su representación del mundo tiene poca o ninguna influencia en la producción audiovisual actual. Se hacen escasas películas para ellos. De hecho, los grandes estudios de Hollywood hacen escasas películas en general, ya que siempre están a la búsqueda del pelotazo, del blockbuster, de la devolución inmediata y multiplicada con creces de unas (pocas y contumaces) inversiones multimillonarias. «Este Superman no ha funcionado. Vamos a hacer otro. Y otro más. Y otro. Y otro Spiderman. Y otro más. Y un Spiderman de dibujos animados. Y otro más…», y así andan, obsesionados con encontrar la gallina de los huevos de oro y desatendiendo a un público cada vez menos dispuesto a pagar una entrada para que le cuenten lo mismo de siempre.

La gran paradoja es que, desde los bisontes de Altamira, el arte cuenta «lo mismo de siempre» con variaciones, ligeras en unos casos y súbitas en otros –cuando aparecen movimientos vanguardistas–, sin que se llegue a romper nunca el hilo que une la pintura rupestre con el iPhone. El «todo se ha hecho ya», el «todo está inventado» es una constante histórica; lo que ocurre ahora es que se nota especialmente, y a eso lo llamamos posmodernismo. La quintaesencia posmoderna sería la IA, que todo lo chupa, lo mezcla y lo escupe como si fuera nuevo.

Lo que chirría en cierto posmodernismo es que su técnica de collage, ejecutada de forma grosera, acaba por producir hastío. Como explicaban Jordi Balló y Xavi Pérez en Yo ya he estado aquí, el público adora los escenarios conocidos, pero si te pasas de rosca, determinados espectadores sentirán rechazo. Son aquellos que por razón de edad, es decir, por pura biología, sin que sea necesario poseer una cultura excepcional, han visto más cine, han leído más libros y han escuchado más música. A esa gente, precisamente, Los pecadores les parecerá comida recalentada.

En un libro anterior, La semilla inmortal, Balló y Pérez concentraban aún más su discurso y se ocupaban de los mitos esenciales que, una y otra vez, reaparecen en todas las narraciones desde que el mundo es mundo, y con singular insistencia desde la invención del cine. No hablamos aquí de ese déjà vu típicamente posmo, sino del mapa genético de la ficción occidental, de los verdaderos pilares de nuestra cultura. En el conjunto de historias enunciado por los autores están, por ejemplo, el retorno al hogar (La Odisea), la búsqueda del tesoro (las Argonaúticas), la fundación de una nueva patria (La Eneida), el amor prohibido (Romeo y Julieta) o el ansia de poder (Macbeth). También está, lógicamente, el mito de Fausto, el del pacto con el diablo, y ese es precisamente uno de los elementos más sugerentes en el alambicado pastiche de Ryan Coogler.

El Fausto americano

En el folklore estadounidense, la leyenda fáustica por excelencia es la de Robert Johnson. Se cuenta que Johnson era un músico de blues del montón hasta que una noche, en la intersección de las autopistas 61 y 49, en Clarksdale (Mississippi), tuvo un encuentro con un hombre misterioso. El hombre en cuestión tomó su guitarra y la afinó. Cuando se la devolvió, el pacto quedó sellado: Johnson se convertiría en el mejor guitarrista del mundo. ¿La única pega? Que su alma ya no le pertenecía. Murió con 27 años.

La leyenda ha dado pie a multitud de versiones, como la ya citada de Walter Hill o la de la tercera temporada de Hap and Leonard, que adorna la historia dándole un toque escatológico: el guitarrista y el diablo cierran su trato orinando en el mismo frasco y bebiendo de él. Hap and Leonard es una serie deliciosa, en serio.

Coogler ubica la historia de Los pecadores precisamente en Clarksdale y en torno a una guitarra alrededor de la cual concitará los grandes pecados de su país, con la segregación racial y el puritanismo a la cabeza de sus pertinaces abominaciones. Ese ambiente, esa música, esa vocación por vestir la acción con temas importantes son lo mejor de la película. De hecho, evitan que se despeñe cuando la narración se entrega al disparate y aparecen los vampiros, que son una metáfora… ¿de qué exactamente? Pues ese es el problema, que muy claro no está, pero podemos barruntar que se trata de la asimilación cultural: los vampiros ofrecen a la comunidad afroamericana una falsa libertad, sin racismo, a cambio de renunciar a su identidad. La tentación por esquivar el dolor es grande, pero ninguno da el paso voluntariamente. A pesar de las bonitas palabras del vampiro jefe, tiene que mediar la violencia para que abandonen el blues y se pongan a chupar sangre y a bailar blanquísimas tonadas irlandesas. Más o menos como ocurre con el capitalismo: sin bellas palabras, falsas promesas de libertad y la amenaza de una existencia miserable, nadie entregaría su vida para enriquecer a otro.

Pero en la comunidad vampírica de Los pecadores hay un matiz incluso más interesante que ese: el hecho de que esté comandada por un irlandés. Se trata de la persona que ocupa el penúltimo peldaño de la escala social (el irlandés) tratando de someter a quien ocupa el último peldaño (el negro). Jorge Dioni López, siempre perspicaz, ilustró el fenómeno en estas mismas páginas: «Tener a alguien abajo [el rider que te lleva la comida a casa, por ejemplo] nos da la sensación de estar arriba». Esta pretensión explica en parte el actual auge de los obreros de ultraderecha, dispuestos a impedir por cualquier medio (mentiras, racismo, agresiones y votos) la movilidad social de quien está por debajo de ellos: los migrantes.

Pero todas estas líneas son un ejercicio de intelectualismo. Buscamos explicaciones plausibles a algo que no entendemos muy bien. En realidad, si la película de Coogler, a pesar de todas sus extravagancias, logra conectar con el espectador mayor es porque toca una tecla (aunque sería más exacto decir una cuerda) que, no por misteriosa, deja de ser absolutamente real: «Hay leyendas que hablan de personas que nacen con el don de hacer una música tan auténtica que puede traspasar el velo que separa la vida de la muerte, invocando a espíritus del pasado y del futuro». Es difícil expresar mejor un prodigio que se antoja inefable, el de la emoción producida por una música que atraviesa océanos de tiempo, que arrastra ecos de culturas lejanas, que parece surgir del centro de la tierra y que conmociona, trastorna los sentidos y revuelve las entrañas. Es algo misterioso, sí, pero es real. Los flamencos lo llaman «duende». Quien haya oído una siguiriya de Terremoto o una soleá de Fernanda, lo entiende.

Si una película es capaz de sostenerse sobre una idea tan difícil de trasladar, tan mala no será, ¿no?

O sí.

Vaya usted a saber.

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‘Los pecadores’, estrenada el año pasado, aún se proyecta en algunas salas y también se encuentra disponible en la plataforma de Movistar+.

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«Nacemos dependientes y morimos dependientes», afirma Isabel Calvo, trabajadora del Servicio de Atención a Domicilio (SAD) en Madrid. Lleva 18 años dedicada «en cuerpo y alma a los cuidados», uno de los trabajos más duros que existen. Las condiciones son tan exigentes que muchas trabajadoras acaban incapacitadas, pero sin que se les reconozca el origen laboral de sus dolencias. Asean, alimentan y acompañan a personas dependientes, a las que la mayoría de las veces tienen que mover sin la ayuda de una grúa. Sufren lesiones continuas y a veces atienden hasta a siete personas al día en jornadas partidas y con desplazamientos interminables. Su sector está feminizado, precarizado y subcontratado. Como servicio público que es, una vez estuvo gestionado por ayuntamientos y comunidades autónomas, pero lo normal hoy es que este servicio esté en manos de empresas privadas. Grandes corporaciones han encontrado en la mercantilización de los cuidados un negocio redondo. Ganan contratos públicos tirando los precios por los suelos. Las damnificadas son las trabajadoras, que llevan años protagonizando una historia de compañerismo y lucha sindical con todo en contra. Cerca de ellas ha estado Sara Plaza Casares, que coordina el libro Trabajadoras del Servicio de Atención a Domicilio. Las ‘riders’ de los cuidados, editado por Libros de la Catarata y CGT, el sindicato que más se ha implicado en la reivindicación de sus derechos laborales. Plaza, periodista de El Salto especializada en sanidad y feminismo, ha acompañado a estas mujeres y ha recopilado sus historias en un volumen que mezcla el relato humano con una radiografía implacable del sector.

¿Cómo acabó usted en una reunión sindical con estas trabajadoras y por qué se ha implicado tanto?

Todo empezó antes de la pandemia, en una reunión informal entre colegas, aquella fue la primera vez que oí hablar de este servicio. Alguien dijo que el SAD era «el futuro». Y yo me pregunté: «¿Cómo es que el SAD es el futuro y yo no me he enterado? ¿Qué es el SAD?». Me explicaron lo que era la atención domiciliaria y la relevancia que iba a tener en una sociedad con un alto índice de personas mayores. Ahí es cuando empiezo a darme cuenta de su importancia. Si queremos abolir el sistema de macrorresidencias, cuyos servicios están muy pauperizados, la comida es insuficiente, falta plantilla y muchas están en manos de fondos de inversión, la respuesta es el SAD. Si queremos avanzar hacia unos cuidados personalizados, este servicio es primordial. Siempre que una persona desee acabar sus días en su casa, habría que respetar este deseo. Cuando entendí eso, empecé a seguir a las trabajadoras en sus movilizaciones, porque son mujeres muy activas. Recuerdo que en 2019 vinieron a Madrid trabajadoras de toda España para manifestarse pidiendo mejoras laborales. Luego empecé a colaborar con un programa que produce CGT, que se llama Al lío, y en uno de ellos se habló del SAD y acudieron tres trabajadoras. Cuando acabó la grabación y se apagaron las cámaras, comenzó lo realmente importante. Empezaron a hablar de sus vivencias, de las situaciones que atraviesan cada día. Algunas de ellas tenían sus relatos por escrito. Ahí nació la idea de armar un libro con ellos.

Pero el libro también es en parte un ensayo sobre el SAD.

Sí, porque yo entendía que estas vivencias tenían que ir acompañadas de un contexto. Si sales a la calle y preguntas a la gente, muy pocas personas saben lo que es el SAD. Había que explicarlo bien y señalar cuál es su situación actual. Esto ha sido una tarea muy ardua porque apenas hay investigaciones o estudios académicos sobre el tema. Y, además del contexto, entendí que el libro debería dar herramientas a estas trabajadoras para mejorar sus condiciones laborales. Y la mejor herramienta era contar ejemplos de su lucha. Este es un libro muy enfocado en eso, en sus movilizaciones, que además han estado muy invisibilizadas.

Cierto. Cuando otros trabajadores montan campamentos obtienen bastantes minutos de telediario. No recuerdo que haya pasado lo mismo con estas mujeres.

Es que no ha pasado, o ha pasado de forma muy esporádica. Este tipo de información, cuando la ha habido, ha aparecido en un ámbito muy local. Por ejemplo, el campamento que las trabajadoras del SAD montaron delante del palacio de San Telmo, en Sevilla, apenas tuvo repercusión nacional. Y estuvieron casi un mes allí plantadas.

Oficialmente, los poderes públicos apuestan por reducir las plazas residenciales para dar más atención a domicilio. ¿Nos lo podemos creer?

Ese es el discurso, efectivamente. Dicen que tienen esa estrategia. En esa línea, dicen también que las residencias que van a construir serán más pequeñas para que los cuidados sean más personalizados. La realidad nos demuestra todo lo contrario. En la Comunidad de Madrid, por ejemplo, hay proyectadas una barbaridad de macrorresidencias. Ellos dicen que no, que tienen menos plazas, pero siguen siendo enormes. Al mismo tiempo, el SAD no se revaloriza. Las personas dependientes que consiguen acceder a él lo hacen por muy poco tiempo: dos horas, una hora, incluso media hora al día. Imagine lo que es eso. Hay compromisos, sí, pero no se están materializando.

En su libro nombra a Ferrovial como una de las grandes empresas que están haciendo negocio con el SAD. ¿Qué otras empresas hay que pujen por estos contratos públicos?

Hay varias compañías procedentes de la construcción. Cuando estalló la burbuja inmobiliaria, diversificaron sus intereses y se focalizaron en los cuidados porque era un sector que daba dinerito público. Se fijaron tanto en las residencias como en el SAD. Ahí tenemos a empresas que, con otros nombres, derivan de Ferrovial o de ACS. Y, por otro lado, tenemos a fondos de inversión. En este apartado destaca DomusVi, que actualmente es el principal operador privado de residencias en España.

¿Y eso qué implica?

Bueno, ya lo hemos visto en otros sectores, como el de la sanidad. El SAD nació con una vocación municipalista. Era un servicio que prestaban originalmente los ayuntamientos. A veces se usaban pequeñas empresas cooperativas o fundaciones u oenegés, entidades que no tenían un ánimo de lucro exacerbado. Pero la Ley de Dependencia [aprobada en 2006 por el gobierno de Zapatero] dejaba una pequeña ventana a la colaboración público-privada si los ayuntamientos o las comunidades autónomas no podían prestar ese servicio. Esta pequeña ventana se ha convertido, en las comunidades gobernadas por el Partido Popular, en una puerta enorme abierta de par en par. Lo que se pensó como algo excepcional ahora es la norma.

Y eso, claro, afecta a las trabajadoras.

Por supuesto. El servicio se ha precarizado enormemente. Yo tengo documentados casos de trabajadoras que cobraban 1.800 euros y que ahora ganan 800. Cuando trabajaban para pequeñas cooperativas tenían sus locales, un lugar para reunirse y para contactar con la coordinadora. Si tenían algún problema, siempre había alguien con quien hablar. Ahora sólo tienen un número de teléfono, y no siempre está operativo. Están terriblemente expuestas.

Además, es un trabajo muy duro. Muchas acaban incapacitadas.

Sí, uno de sus principales problemas son las enfermedades laborales asociadas a los cuidados. Acuden a hogares en los que a menudo tienen que levantar a una persona que está inmovilizada y que no cuenta con una cama articulada. Levantarlas a pulso les provoca todo tipo de enfermedades musculoesqueléticas, incluida la rotura de vértebras. Hay otras relacionadas con la limpieza, como son la bursitis en el manguito rotador o la tendinitis. Estas dolencias no suelen estar reconocidas como enfermedades laborales. Cuando acuden al médico les dicen: «Es que estás mayor, estás ya muy cascada». O: «Te duele el codo porque te has caído». Pero no le reconocen el origen laboral de la dolencia. El listado de enfermedades laborales está muy masculinizado. Y las que están asociadas a trabajos muy feminizados no se las reconoce como enfermedades profesionales.

Las trabajadoras también aspiran a que su trabajo se reconozca como especialmente penoso y puedan acceder a la jubilación anticipada. ¿Avanza este tema?

Siguen luchando. En ese aspecto no han logrado muchos avances, pero sí en otros ámbitos. Por ejemplo, han luchado mucho por que se creara un reglamento de riesgos laborales. Hasta el día de hoy no existía, pero consiguieron un compromiso por parte de la ministra de Trabajo, Yolanda Díaz, para que se creara. Las mujeres acudían a los domicilios expuestas a todo tipo de riesgos. Ahora sus empleadores deben visitar estos hogares, hacer una valoración e intentar mitigar estos riesgos. Si no hay una cama adaptada, pues debe hacerse todo lo posible por conseguirla. O si la persona dependiente no cabe en una ducha, hay que plantear una reforma. La patronal del SAD ha recurrido este real decreto. Una de las excusas para negarse a cumplirlo es que el domicilio es inviolable y que no pueden acceder a él. Las trabajadoras dicen que igual que entra en casa el revisor de la luz o del gas, pues que también se entre para ver las condiciones en las que se realiza su trabajo. A día de hoy, ellas están trabajando en la más absoluta oscuridad de la inspección laboral.

Cuando se enfrentan a algún tipo de enfrentamiento violento o de acoso sexual, ¿las empresas tienen un protocolo para actuar? ¿Hay alguien que acuda en su auxilio?

No. De hecho, no pueden abandonar el domicilio. Lo único que tienen es un número de teléfono. Les dicen que salgan al descansillo y que llamen, pero unas veces responden a su llamada y otras no. La respuesta suele ser: «Vete de ahí y mañana mandamos a otra».

Tremendo.

Es tremendo, sí. Y es un tema muy importante porque los informes dicen que casi el 30% de las trabajadoras del SAD ha sufrido acoso sexual. El peor escenario se materializó el pasado verano: una trabajadora fue asesinada en O Porriño por el marido de la mujer a la que cuidaba.

No hablamos sólo de un trabajo especialmente penoso. También es peligroso.

Sí, lo tiene todo.

¿Qué es lo que más le ha llamado la atención de estas trabajadoras? Cuando uno lee sus testimonios, transmiten una gran dignidad.

Yo les tengo un enorme respeto. Creo que la tarea que realizan es esencial. Paradójicamente, son ellas las que permiten que la rueda del capitalismo siga girando, a pesar de estar en el último peldaño del escalafón. Su reconocimiento es paupérrimo, pero si ellas no estuvieran ahí para proporcionar cuidados, nadie podría ir a su destino laboral para producir. Tendrían que estar cuidando. Además, admiro profundamente su dignidad y su compromiso. Es un sector muy atomizado. Van de casa en casa y muchas de ellas ni se conocen entre sí. Y a pesar de todo, han conseguido sindicarse, unirse y luchar juntas. Piense que ya están en pie a las 7 de la mañana para llevar a los hijos al colegio, luego van a trabajar a varias casas, vuelven para hacer la comida, salen otra vez a trabajar, vuelven a su hogar para apañar a los niños y aun así, a las 8 de la tarde, tienen fuerzas para salir otra vez e ir a la reunión del sindicato. Me parece admirable.

Pamplona remunicipalizó el SAD con un alcalde de Bildu, pero luego, cuando UPN volvió al poder, intentó modificar aquello creando una empresa pública y contó con el apoyo del PSOE. ¿Tiene el PSOE una postura clara respecto al SAD?

Lo que tiene el PSOE es una postura clara sobre eso que llamamos «colaboración público-privada». Hay que recordar que el PSOE votó a favor de la ley 15/97, que facilita la externalización de los servicios sanitarios, la ley que hoy maldecimos por lo que hemos visto en el caso Torrejón. Y en su Ley de Dependencia deja la puerta abierta a que estos servicios se suministren por empresas privadas. La socialdemocracia apuesta por la «colaboración público-privada», lo que, sin eufemismos y en resumen, se puede entender por «privatización».

La ley habla de que el SAD lo proporcionarán entidades privadas cuando las instituciones públicas no puedan hacerse cargo. Pero Menorca o Pamplona sí pueden. ¿Por qué otros municipios no? No tiene mucho sentido…

Yo creo que se trata de una forma de camuflaje. Hablas de excepcionalidad, pero en realidad lo que estás diciendo es que es una posibilidad. Y que a veces es la posibilidad más ventajosa.

En el libro usted recoge que el gasto medio por usuario ha pasado de 8.000 euros en 2010 a menos de 6.000 en 2024. A simple vista, uno podría pensar que no es un gran negocio. ¿Por qué tantas empresas pelean por él?

Porque es un negocio que espera crecer exponencialmente en los próximos años. Además, ahora hay una corriente que defiende que los cuidados deben realizarse en casa, por lo que se prevé que cada vez haya más dinero. Lo que tenemos que mirar es cómo se va a gestionar y que esos recursos vayan finalmente a las trabajadoras y a los usuarios, y que no haya intermediarios, que son las grandes empresas, que se apropien del pastel.

Si va a crecer tanto, se necesitarán más personas dedicadas a dar este servicio, ¿no? ¿Cuál es el perfil de estas trabajadoras? ¿Hay mujeres jóvenes entrando a trabajar en el sector?

Pues no. El SAD recae ahora mismo sobre los hombros de mujeres de entre 40 y 50 años. Hay módulos de grado medio que están en alza, son muy demandados. Sabemos que la vejez es un nicho de mercado y de empleo, pero si no mejoran las condiciones laborales, el relevo generacional va a ser materialmente imposible.

El corazón de este libro está en las experiencias de las propias trabajadoras. Todos sus testimonios son muy esclarecedores, pero hay uno que me ha llamado la atención especialmente, el de Montse Burriera, de Madrid. En él cuenta que cada día anota tres cosas buenas que le han pasado con los usuarios. Y son cosas muy pequeñas. Lo ha titulado «Acciones silenciosas que sostienen el mundo».

Sí, Montse estaba en aquel programa de televisión en el que nació la idea de este libro. Nos contó que ella tenía «algo escrito» y que lo quería publicar de alguna manera. Luego resultó que muchas otras habían hecho lo mismo, pero ella fue la que dio el primer paso.

Aparte de sus dificultades laborales, esos relatos hablan de la conexión emocional que tienen estas mujeres con las personas a las que cuidan. No se trata sólo de «te lavo, te cocino, te peino y me voy». Hay mucho más.

Muchísimo más. A mí me impresiona mucho la historia de una mujer mayor que, cuando la trabajadora llega por primera vez a su hogar, le dice: «No hagas nada. Siéntate aquí conmigo y mírame. Hace 15 días que no me mira nadie». Eso, francamente, te parte el alma. Estamos viviendo una crisis de soledad. En este país hay muchísimas personas que están envejeciendo solas y en unas condiciones muy poco dignas. Hay otro testimonio que cuenta la historia de una mujer que se ha pasado tres días sola sentada en una silla, sin cambiar de postura y sin que nadie le cambie el pañal. Eso está sucediendo hoy en día.

Qué menos que pedirle al estado del bienestar que solucione eso.

¡Claro! ¡Qué menos! Una de las cosas que me gusta contar en las presentaciones, y que es básico que se nos meta en la cabeza, es que los cuidados son un servicio público. Igual que salimos a la calle a defender la educación y la sanidad, tenemos que salir para pedir unos cuidados dignos, robustos y públicos. No depositemos esa responsabilidad en empresas privadas.

La entrada Sara Plaza: “No debemos depositar la responsabilidad de los cuidados en las empresas privadas” se publicó primero en lamarea.com.

Como en un ejercicio de escritura creativa, Jim Jarmusch toma en su última película unos pocos elementos fijos para elaborar tres historias diferentes en torno a las relaciones familiares. Los combina, los confronta, los explora detalladamente, los cambia de sitio para hacer brotar una nueva interpretación o un nuevo sentimiento. Los músicos llaman a eso «variaciones» –seguro que conocen las famosas «variaciones Golberg» de Bach– y consiste en tomar una melodía y empezar a jugar con ella, alterando el ritmo, la armonía y la textura. Sobre una misma base establecida surgen de repente inesperadas sensaciones. Eso es lo que Jarmusch hace brotar en Father Mother Brother Sister, una película compuesta por tres historias autoconclusivas e independientes (aunque no del todo).

Con esta cinta logró alzar el León de Oro en el Festival de Venecia y lo hizo contra pronóstico. En la sección oficial había un puñado de títulos que conmocionaron al público (como ocurrió con La voz de Hind, ovacionada durante 22 minutos) o que encandilaron a la crítica (que escribió maravillas de las últimas películas de Yorgos Lanthimos, Park Chan-wook o Benny Safdie). Pero ganó Jarmusch, replicando quizás el mismo modelo utilizado un año antes con Almodóvar y La habitación de al lado: ¿son sus mejores películas? Pues no, pero son buenas, ellos son unos maestros y queremos hacerles un reconocimiento, pensaría el jurado. Nada que objetar.

La base melódica, por así decir, de Father Mother Brother Sister, son unos padres, unos hijos, una visita esporádica, un reloj Rolex (verdadero o falso, no se sabe), unos patinadores callejeros y una sensación de extrañamiento (marca de la casa) que se resume en «Spooky», la canción de Dusty Springfield que abre y cierra la película. «Siempre me tienes adivinando, parece que nunca sé lo que estás pensando», entona la cantante británica. Sobre ese pie Jarmusch construye sus variaciones en un sutil ejercicio de polisemia: los mismos elementos sugieren diferentes estados de ánimo.

Por ejemplo, los patinadores que se cruzan con los hijos cuando van camino de ver a sus padres pueden significar anhelo, sorpresa, nostalgia o todo a la vez. El tono de las visitas a los padres también varía, abarcando un amplio espectro de eso que se llama «comedia incómoda», hilarante en el caso de Tom Waits y más cáustica en el de Charlotte Rampling. Completan el reparto Adam Driver (habitual en los últimos filmes de Jarmusch, incluida esa obra maestra titulada Paterson), Mayim Bialik, Cate Blanchett (cuyo poder de transformación nunca dejará de sorprendernos), Vicky Krieps, Indya Moore, Luka Sabbat y Françoise Lebrun. Todos espléndidos en la interpretación de los diferentes matices de una partitura que se basa en un malestar sordo y, paradójicamente, graciosísimo.

La incomodidad (que es una excusa para reflexionar sobre las relaciones familiares) tiene su origen en el poco contacto que hijos y padres tienen entre sí, en las pocas cosas que tienen que decirse, en las muchas preguntas que no se atreven a hacer explícitamente y que quedan flotando en mitad de unas conversaciones banales. Los hijos, en la edad adulta, descubren que no conocen realmente a sus padres. Parte de su crianza, de hecho, se basa en ese ocultamiento protector. Y todas las familias del mundo, absolutamente todas, saben de lo que está hablando Jarmusch. No tiene por qué tratarse de grandes tragedias, ese no es el escenario habitual de sus películas. Todo es mucho más mundano, también mucho más profundo.

El cine de Jarmusch, poblado de personajes raros y fuera de sitio, transcurre en «no-lugares» que, curiosamente, resultan agradables. Al menos desde fuera. El tiempo se detiene en un taxi o en una cafetería (como en Noche en la tierra o en Café y cigarrillos) y brotan silencios y conversaciones triviales (sobre la calidad del agua que bebemos, por ejemplo) entre gente que nunca acaba de encajar del todo en el mundo que le rodea.

Lo fundamental, en todas sus películas, es que ama a sus personajes. Incluso aquellos a los que deja en mal lugar (y en Father Mother Sister Brother hay unos cuantos) son retratados con simpatía. Puedes tener a un padre un poco golfo o a una madre un tanto fría y Jarmusch nunca planteará un explosivo choque generacional entre los viejos y su prole. Los quiere a todos, con sus dudas, sus extravagancias y sus mezquindades. Hay un mensaje ahí, ¿no?

Feliz Navidad.

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‘Father Mother Sister Brother’, de Jim Jarmusch, se estrena en cines el 24 de diciembre.

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La gente cambia, eso es un hecho. Cambia para bien o para mal. El caso de Peter Beinart es paradigmático de eso que Kant llamó «giro copernicano». Este profesor de periodismo, exdirector de la revista liberal The New Republic, fue un decidido defensor de la política intervencionista de Estados Unidos. Por ejemplo, apoyó de forma entusiasta las invasiones de Irak, Afganistán y Libia, un hecho que luego calificaría como su peor error intelectual y moral. «Yo mismo me consideré un ‘halcón liberal’ hasta que aquellas guerras me forzaron a cambiar mi visión del mundo», escribió en The Guardian. Judío practicante, asiste todos los sábados a la sinagoga y sigue las leyes dietéticas kosher. También fue un enérgico sionista en su juventud, pero su opinión sobre el Estado de Israel ha cambiado radicalmente. Lo explica en Ser judío tras la destrucción de Gaza (publicado en español por Capitán Swing), un libro concebido para convencer a otros judíos del error del proyecto nacional israelí y de las trampas argumentales, los mitos y el victimismo en que se fundamenta. «Este libro va del cuento que los judíos nos contamos a nosotros mismos a fin de ignorar los gritos», escribe en el prólogo. Los gritos palestinos.

«Beinart cuenta que él llegó a esa postura tras conocer a palestinos reales», explica su traductor, Pablo Batalla Cueto, durante la presentación del libro en Madrid. «Esos seres humanos, en el discurso de su familia, eran el Otro, el enemigo que te determina». Beinart compara esta visión excluyente de los palestinos con la Sudáfrica en la que nacieron sus padres y en la que él vivió parte de su infancia. «Recuerda cómo era aquello y por eso nos dice: ‘Israel es un apartheid y la gente justifica el apartheid israelí exactamente igual que mi familia justificaba el apartheid sudafricano, con los mismos argumentos, con las mismas mentiras, con los mismos cuentos’». Incluso recurriendo al principio del «supremacismo», un término que Beinart menciona literalmente respecto a la política del Estado de Israel.

Esta comprensión de la realidad palestina le ha llevado a una postura que muchos calificarían de extremista. Por supuesto, abomina de Hamás, un movimiento violento y reaccionario, pero comprende sus razones. «La mayoría de los líderes de Hamás y de la Yihad Islámica son hijos o familiares de víctimas de Israel. Han visto morir a sus padres, a sus hermanos, a sus primos. Y la violencia sólo engendra violencia. ¿Qué podría esperar Israel tras el genocidio de Gaza sino más violencia?», dice Batalla recogiendo el testimonio de Beinart para ilustrar la salvaje y contraproducente posición de Tel Aviv. «A la mayoría de la gente no le gusta matar. Lo hacen cuando no ven otra vía». Así es como Beinart analiza la resistencia palestina.

«Este es un libro diferente, novedoso, extrañamente esperanzador», indica su traductor. «Conocemos otros libros escritos por judíos antisionistas y críticos con Israel, como los de Ilan Pappé, Noam Chomsky o Norman Finkelstein, y son muy valiosos, pero a menudo tienen un punto de exaltación y de rabia. Beinart se muestra como una persona increíblemente cabal, sensata, tranquila». Aboga por un Estado laico, para todos los que vivan allí, judíos y árabes, compartiendo los mismos derechos y que ni siquiera se llame Israel. En este sentido, fue muy sonado el artículo que publicó en The New York Times en 2020 bajo el título «Ya no creo en un Estado judío». En él explicaba la diferencia entre un Estado y «un hogar judío en la tierra de Israel», que es a su juicio la verdadera (y tergiversada) esencia del sionismo. «Israel-Palestina –escribía– puede ser un hogar judío y, en igualdad de condiciones, un hogar palestino. Construir ese hogar puede traer la liberación no solo para los palestinos, sino también para nosotros».

Suena ingenuo. Utópico quizás. Pero cosas más raras se han visto. Sudáfrica vuelve a servirle de ejemplo: cuando acabó el apartheid, muchos blancos pensaban que llegaba la hora de la venganza de las personas negras y que se produciría un baño de sangre. No fue así. Y lo mismo ocurrió en Irlanda del Norte. «Allí estuvieron 50 años pegándose tiros y poniendo coches bomba –ilustra Pablo Batalla–, pero de repente llegaron los Acuerdos de Viernes Santo e incluso se formó un gobierno de coalición entre el DUP y el Sinn Fein. Es como si aquí gobernaran juntos Vox y Bildu». Beinart insiste en que el pueblo judío no es diferente, no es ni mejor ni peor que cualquier otro pueblo. Si ellos pudieron hacerlo, Israel también.

Pero una de las primeras cosas que debe hacer, a juicio de Beinart, es abandonar de una vez por todas el victimismo. Lo abrazó tras la Guerra de los Seis Días, «cuando pasó de ser un Estado débil, precario, que contaba con las simpatías de la izquierda internacional, a ser un matón. A partir de entonces empieza lo que Finkelstein llama ‘la industria del Holocausto’, que sirve para contrarrestar cualquier crítica», explica Batalla. «Señalar cualquier disfunción del Estado de Israel se responde con acusaciones de antisemita y de complicidad con el Holocausto».

Estas consideraciones han llevado a Beinart a ser repudiado por buena parte de su comunidad. Lo insultan en la sinagoga, se niegan a darle la paz e increpan a sus hijos en la universidad. Pero no va a dejar de defender la versión más humanista de su religión. Como explica Pablo Batalla, los primeros internacionalistas fueron los judíos. No les quedó otro remedio: «Han solido ser los mejores humanistas precisamente porque han sido perseguidos en todas partes. Los encerraban en guetos o los expulsaban o les negaban la nacionalidad en los países en los que se encontraban, por eso se vieron obligados a volverse internacionalistas y a pensar en la humanidad. En la izquierda, gran parte de nuestros héroes intelectuales, como Rosa Luxemburgo o Walter Benjamin, forman parte de una bella tradición judía que pensó en el ser humano de forma universal. No eran nacionalistas porque no podían serlo, porque no les dejaban tener patria. Y según explica Beinart, la condición de pueblo elegido no se basa en que Yavé les diera privilegios especiales sino deberes especiales para con toda la humanidad. Ese mensaje contempla la dignidad intrínseca de todo ser humano y es fundamentalmente universalista».

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Hay personas que viven vidas «de película». Una de ellas es, sin duda, Pedro Baigorri, un hombre que cocinó para Franco, participó en los movimientos revolucionarios de su tiempo y acabó siendo asesinado en una emboscada en la selva colombiana. El periodista y cineasta Unai Aranzadi presenta ahora un documental sobre su azarosa vida: Buscando a Pedro Baigorri. El estreno tendrá lugar mañana, en el cine Maldà de Barcelona, dentro del marco del XXII Festival de Cine y Derechos Humanos.

«La película habla del sentido de la lucha, de la clandestinidad y de las raíces, en muchos casos, cristianas de eso de sacrificarse cual “Cristo con un fusil al hombro”, que diría Kapuscinski», explica su director. Aranzadi ha dedicado a esta historia casi 20 años de investigación que le han llevado a Cuba, Francia, Venezuela, España, México, Suecia y Colombia tras la pista de Baigorri.

Todo empezó en Navarra, en la década de 1950. Baigorri era hijo de guardia civil y se crió en diferentes casas cuartel hasta que, gracias a sus dotes de cocinero, fue contratado en el Hotel María Cristina de San Sebastián. Trabajando allí, fue llevado al buque Azor para cocinar para el mismísimo Francisco Franco. Aunque políticamente hablando no podía estar más alejado del dictador. Tanto, que en 1959 se marcharía a Francia para eludir el servicio militar obligatorio.

En la capital francesa comienza su etapa guerrillera, en las filas del Frente de Liberación Nacional argelino. Luego se traslada a la meca revolucionaria de la época: Cuba. Allí trabó amistad con los hermanos Castro y con el Che Guevara. Tras unos años de trabajo en la isla, hace un curso de guerrillas y es enviado a Colombia. En ese país todos sus proyectos revolucionarios fracasan y, finalmente, es asesinado en 1972 a manos del Ejército colombiano. En la trampa que le tendieron cayeron otros tres compañeros de armas, pero uno sobrevivió. Unai Aranzadi consiguió entrevistarlo antes de su muerte.

Por su documental desfilan varias personas que conocieron y trabajaron junto a Baigorri, como su paisano Lucio Urtubia (célebre anarquista exiliado como él en París), el escritor y guerrillero Alfredo Molano o el fotógrafo mexicano Rodrigo Moya (cuya hermana fue pareja de Baigorri).

Recomponer la historia del chef y revolucionario navarro ha sido una tarea muy ardua. Tras su martirio en Colombia se perdió toda pista de él, hasta el punto de que no se sabía muy bien si se trataba de una leyenda o era un personaje real. Pero era muy real. El primero que empezó a tirar del hilo fue Fermin Munarriz, periodista de Gara que en 2005 se propuso rastrear sus huellas a la manera tradicional: agarró la guía telefónica y empezó a llamar a todos los Baigorris navarros hasta que dio con su hermano Pablo, compositor de textos en la rotativa del Diario de Navarra durante más de 40 años. Gracias a él, la historia de Baigorri empezó a tomar forma.

El documental será presentado mañana al público por el propio director, que se refiere a su obra como algo concienzudo y artesanal, «hecho con pocos medios, pero con mucho fondo». Aranzadi, reportero de guerra y colaborador habitual de La Marea, ha recibido premios en festivales de cine de Houston, México, Italia, Barcelona o Bahía entre otros. En la presentación de su nueva película le acompañarán los hermanos y sobrinos de Baigorri.

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‘Buscando a Pedro Baigorri’ se estrena mañana, 6 de diciembre, en el Cinema Maldà de Barcelona, a las 18.00 horas.

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En el periodismo no todo vale. A menudo, en situaciones comprometidas, prevalece el sentido ético de los profesionales y estos apartan la cámara o apagan la grabadora. Renuncian al impacto, a los clics, incluso a dinero. Cualquier cosa antes de hacer más daño a quien ya está muy dañado. Hay que tener estas cosas muy claras para reportear desde zonas de conflicto, como lleva haciendo Patricia Simón desde hace 20 años. En el ensayo Narrar el abismo (publicado por Debate) cuenta sus experiencias y propugna un tipo de periodismo respetuoso con la dignidad del otro. «Cuando estas personas se acercan y cuentan sus experiencias, confían en la valía humana de quien las escucha», relata. «No hay mejor periodista que el que sabe, sobre todo, ser oyente». Trasladar sus historias, dice, tiene una función social. Documentar delitos de guerra, además, es un deber. Y hay que hacerlo buscando la palabra exacta, escribiendo con una perspectiva que defienda los derechos humanos y que desafíe esa «ideología colonial dominante» que tiende a adherirse como una lapa a nuestras crónicas. Narrar el abismo es una reivindicación del periodismo como un oficio humanista comprometido con la construcción de un mundo mejor.

Su libro se puede leer como un manual de periodismo en zonas de conflicto. ¿Cómo ha sido su aprendizaje? ¿A base de ensayo-error? O dicho de otro modo: ¿se ha equivocado muchas veces?

Seguro que sí. Pero he tenido la suerte de formarme prioritariamente con defensores y defensoras de derechos humanos, así que siempre he sabido que lo importante era el cuidado de la persona que ha sufrido alguna vulneración. Esa prevención, que mi foco estuviera puesto no tanto en el resultado periodístico como en esa relación personal, probablemente me haya protegido del peor error que se puede cometer: aumentar el daño que han sufrido estas personas. Pero todo esto vino a través de la formación. Recuerdo que una vez, siendo muy jovencita, me invitaron a moderar una mesa redonda con defensores y defensoras de los derechos humanos en Colombia. Eran personas que habían sufrido tantos tipos de violencia que necesariamente necesitaban tiempo para explayarse, pero yo no les dejaba. Los organizadores me dijeron: «Si ves que se van por las ramas, les cortas y que vayan al grano». Desgraciadamente, les hice caso. Fui una buena mandada. Y me convertí en una maltratadora. Fue el público el que me hizo notar que lo estaba haciendo mal. Hoy lo recuerdo con mucha vergüenza, pero aprendí qué es lo que no se debe hacer. Y, sobre todo, aprendí que no hay que delegar nunca la responsabilidad en otras personas.

Pero, a veces, inevitablemente, se hace daño sin querer. ¿Cómo reacciona si, a pesar de poner todo el cuidado, se da cuenta en mitad de una entrevista de que está tocando una tecla sensible que no debería tocar?

Parando en seco. Si de repente intuyes que se pueden estar removiendo cosas o que estás reabriendo una herida especialmente dolorosa, lo primero es parar en seco y revaluar qué sentido tiene esa entrevista. Para mí, la clave está en volver a situar la conversación, volver a la base, a la razón principal por la que esa persona ha accedido a hablar: qué persigue con esa entrevista, qué necesita contar, de forma que su testimonio, de alguna manera, le genere un cierto alivio. Tengo presente que es mejor que me quede corta, que se me queden preguntas en el tintero, si no estoy segura de que la persona está preparada, es consciente y quiere hablar de esos asuntos.

Los periodistas que cubren conflictos también se exponen a salir tocados. Decía Susan Sontag en uno de sus libros: «Toda persona que tenga la temeridad de pasar una temporada en el infierno se arriesga a no salir con vida o a volver psíquicamente dañada». ¿Cómo ha lidiado usted con ese peligro?

Primero, sintiéndome muy afortunada de poder desarrollar mi profesión en esos contextos. Como dice Noelia Ramírez en su libro, «nadie nos esperaba aquí». Mi origen, en ningún caso, hacía prever que pudiera dedicarme al periodismo, y mucho menos a ese tipo de periodismo. Así que soy consciente de que esto es algo excepcional, porque la mayoría de mis compañeras, de amigos y amigas mucho más talentosos y muy buenos periodistas, lo tuvieron que dejar por la precariedad. Y luego, además, me protege la idea de que «estoy haciendo mi parte». O por lo menos lo estoy intentando. Tengo una convicción muy fuerte, seguramente por mi apego a la defensa de los derechos humanos, de que este trabajo es importante. Y de que es una suerte poder hacerlo.

Cuando el circuito, llamémosle así, está bien engrasado, a mí me hace bien. Ese circuito empieza con la recogida de testimonios que te atraviesan, que te interpelan, y finaliza cuando los transformas en información periodística. Con «bien engrasado» me refiero a no pasar muchísimo tiempo reporteando sobre el terreno, sino a volver a casa para digerirlo y trabajar con calma… Cuando se dan todas esas circunstancias, el trabajo es emocionalmente bueno. De hecho, cuando empezó el genocidio de Gaza y las autoridades israelíes nos prohibieron la entrada a la Franja, sentí muchísima impotencia. Empecé a consumir imágenes de las redes sociales en bucle. Me hizo cuestionarme qué sentido tenía el periodismo, qué capacidad teníamos los periodistas. Fue muy duro.

Y por último, para protegerte emocionalmente del impacto que tiene tu trabajo, están los cuidados, claro. Aunque suene banal, hay que alimentarse bien, dormir bien, hacer deporte y, por encima de todo, trabajar los afectos, cuidar las redes de amigos y amigas, dedicarles tiempo.

En su libro, sobre todo en el capítulo dedicado a Ucrania, habla de reportear tanto desde el frente de guerra como desde la retaguardia. Tengo la impresión de que usted prefiere la retaguardia. ¿Por qué?

En el frente ves gente que es carne de cañón y es más difícil extraer aprendizajes humanos. Prevalece la parte bélica, pero hay una excepción: cuando puedes estar a solas con los combatientes. Ahí aflora realmente el desastre de la guerra. En la retaguardia, en cambio, se preserva la vida, se construye vida cuando alrededor sólo hay destrucción. Eso es complejísimo. Es posible por conocimientos atávicos que no sabíamos que teníamos y que aparecen en esos contextos. Y quienes lo hacen posible, fundamentalmente, somos las mujeres. Las mujeres seguimos siendo vistas como actrices secundarias en las guerras. La invasión rusa evidenció que las narrativas en torno a la guerra siguen siendo muy machistas y muy reaccionarias. Por ejemplo, ¿cómo se contó el éxodo? Pues se entendió que el destino natural de las mujeres era huir para cuidar, y el de los hombres quedarse para combatir. En la retaguardia todo eso se subvierte y se ve el verdadero valor de la supervivencia y quién la hace posible.

Cuenta la historia de una anciana de Kramatorsk que les invitó a Maria Volkova y a usted a tomar un té en su casa. Allí les habló de sus dificultades, conocieron a su hija esquizofrénica, entendieron por qué decidió no huir. Desde el punto de vista humano, esa historia revela más sobre la guerra que una crónica desde las trincheras.

Sí, aquella historia se me quedó atravesada. Y pensé que, en realidad, esa historia está en todos los contextos dominados por la violencia que llevo cubriendo 20 años, desde Ucrania hasta Colombia. Son las guerras que las mujeres libran diariamente en todas partes. Las han sufrido nuestras abuelas, las sufren nuestras madres y siguen marcando nuestras vidas.

¿Cómo definiría el concepto «periodismo de paz» y en qué se diferencia de lo que entendemos normalmente por periodismo?

La diferencia está en la intencionalidad. Como periodista, se trata de no olvidar nunca que la guerra debe evitarse por todos los medios y, si ya ha empezado, que debe pararse cuanto antes. El periodismo no puede legitimar que la violencia sea una forma de resolver los conflictos. Eso debería aparecer en todas las crónicas. Debemos recordar continuamente que la mayoría de las guerras no terminan con el aplastamiento del enemigo sino por medio de negociaciones. Cuanto antes empiecen, más vidas se salvarán. Si no lo contamos así, corremos el riesgo de presentar la guerra como algo natural o inevitable o como un conflicto irresoluble. Y si nos resignamos a eso, nuestro periodismo se convierte en una arma propagandística dentro de esa guerra.

Cuando estábamos en la facultad, todos expresábamos nuestra admiración por los «corresponsales de guerra». A nadie se le ocurrió nunca llamarlos «corresponsales de paz».

Es que ese concepto es mucho más complicado de normalizar, pero el concepto «paz» sí que debería estar más presente en nuestras vidas. Nosotros crecimos celebrando la paz en el cole. La lucha contra el hambre y la defensa de la paz eran pilares de nuestra educación. Eso se ha diluido totalmente en estos últimos años. Ya no está en el imaginario colectivo, ni siquiera como una aspiración o un ideal. Pero debemos reivindicarlo desde el periodismo, entendiendo que la paz no es solamente la ausencia de bombardeos, es una cosa mucho más compleja. Respecto a la expresión «corresponsales de paz», tengo que decir que es un lema que está utilizando la Fundación Vicente Ferrer, que nos ha invitado a varios periodistas que cubrimos conflictos a visitar lugares donde se está intentando construir la paz frente a otros tipos de violencia.

Su libro contiene frases realmente desafiantes, como que «el periodismo es lo contrario a la neutralidad». Esto choca con la idea que mucha gente tiene de la imparcialidad periodística. ¿Qué quiere decir exactamente con eso?

Creo que el periodismo tiene que aspirar a construir sociedades más justas para todos y todas, y eso es exactamente lo contrario de la neutralidad. Tendemos a contar las cosas desde lo establecido, desde lo hegemónico, y eso perpetúa el statu quo. Así nada cambia. Pero si aplicas una mirada crítica y desentrañas las dinámicas y los intereses que operan sobre la realidad, si identificas cuáles son las razones para que eso ocurra y quiénes son los responsables, entonces la cosa cambia. Cuando el periodismo evidencia cuáles son los engranajes, rompe con lo que se ha entendido como neutralidad. Y eso debería hacerse enfocándonos en los afectados de ese marco de interpretación, en los afectados por «la norma» o por lo que entendemos como «normal». En mi adolescencia fue muy importante la lectura de Eduardo Galeano. Él nos enseñó por qué el mundo se interpretaba al revés y lo puso «patas arriba». Así se llama uno de sus libros, en el que señala esas cosas que damos por sentadas, que entendemos por lógicas, como si esa fuera la única mirada posible. Yo impugno esa neutralidad. Me parece que es injusta, que está al servicio de una minoría privilegiada y que produce muchísimo dolor. Por eso creo que hay que posicionarse.

En Narrar el abismo también impugna los eufemismos. Hace hincapié en usar las palabras justas, exactas. Pero las palabras justas y exactas son polémicas. A veces ni siquiera nos dejan publicarlas. ¿Qué hacemos ante eso?

El periodismo siempre fue un oficio rebelde y debería seguir siéndolo. A veces se nos desacredita cuando, por ejemplo, hablamos de paz, tachándonos de ilusos o de ingenuos. Otras veces se nos acusa de ser radicales. Otras, de ser activistas en lugar de periodistas. Esto me pasa mucho. Tenemos que tener muy claras nuestras convicciones para defender por qué utilizamos una palabra y no otra. Quienes usábamos la palabra «genocidio» para hablar de lo que estaba ocurriendo en Gaza, al principio se nos acusó de falta de rigor, de antisemitismo, de fomentar un relato propalestino y, por lo tanto, antiperiodístico. Pero cuando lo hicimos ya había evidencias suficientes para hablar de genocidio, y de hecho, poco después, el informe de la relatora especial de la ONU nos dio la razón.

Pero mientras hay que aguantar el chaparrón…

Yo sé que hago un periodismo pequeñito, minoritario. Sé que su capacidad de incidencia es muy limitada, pero haciéndolo aspiro a sentirme… Iba a decir orgullosa, pero esa no es la palabra. Tranquila, esa es la palabra. Tranquila con el resultado. Que pueda defenderlo ante quien lo cuestione. En el reportaje «El mundo según Trump» usé conscientemente un vocabulario muy directo. Para describir su forma de concebir las relaciones internacionales digo que se maneja igual que los cárteles: plata o plomo. Y es que es así. Y no temo las críticas porque sé que quienes las hacen están defendiendo un orden injusto, al servicio de unos pocos y que se ha demostrado fallido, corrupto y éticamente degenerado.

Assaig Abubakar, un abogado sudanés que vive como refugiado en Chad, le dijo: «Nunca más volveré a creer en el sistema internacional de derechos humanos». Y cuando entrevistó a Youssef Mahmoud también fue muy crítico con la ONU. Después de todo lo que ha visto, ¿usted sigue creyendo en estos organismos internacionales?

En lo relativo al marco legislativo, sí. Por eso sigo defendiendo el derecho internacional y los derechos humanos, pero ya no creo en las grandes organizaciones. La puntilla ha sido la validación por parte del Consejo de Seguridad del mal llamado «plan de paz» de Donald Trump para Gaza. Me parece que supone el hundimiento absoluto del Consejo de Seguridad, y creo que también ha arrastrado a las Naciones Unidas. A pesar de todo, la ofensiva actual contra el multilateralismo, contra la ONU, contra la Corte Penal Internacional es tan dura, que creo que debemos salir en su defensa. Siendo muy consciente, eso sí, de que muchas veces estas organizaciones se muestran fallidas e incluso son cómplices de la perpetuación de los conflictos. Pero soy más partidaria de su reforma o de su refundación que de darlas por perdidas. Creo que siguen siendo el único espacio en el que muchos Estados tienen al menos un asiento, una voz, y desde donde se puede reconstruir otro orden internacional.

Siempre se ha dicho que la foto de la niña del napalm contribuyó a la retirada estadounidense de Vietnam. Los periodistas palestinos también han hecho un trabajo extraordinario documentando el genocidio de Gaza, un trabajo que ha tenido un enorme impacto en la opinión pública. No hay más que ver las manifestaciones que se han producido en todo el mundo. Pero el genocidio continúa. ¿Lo que ha cambiado en este tiempo, básicamente, es la capacidad del periodismo para influir en los gobiernos?

El puente que existía entre la información, la gente y los gobiernos se ha roto. Es el producto de muchas décadas de desoír a la ciudadanía. Se ha roto hasta el punto de que muchas personas renuncian a informarse porque la información sólo les provoca dolor, no pueden hacer nada con ella, dan por hecho que no servirá para cambiar nada. Pero la reacción global ante el genocidio de Gaza nos da esperanzas de que esta situación se pueda revertir. Ha sido muy curioso ver cómo el movimiento contra el genocidio ha tomado más fuerza a partir del pasado verano, cuando empezaron a publicarse imágenes de la hambruna. Los medios occidentales consideraron que esas imágenes de los niños famélicos eran más publicables o digeribles que las de los dos años anteriores, las de los niños en las morgues o bajo los escombros. Los medios tenemos que preguntarnos por qué. Por qué las fotos de los niños mutilados no se publicaron, cuando fueron sus propios padres los que tomaron esas fotos o llamaron a los periodistas para documentar el delito. Por qué se usó la excusa de la «fatiga de la empatía» de los lectores. Por qué se habló de que herían la sensibilidad e incluso la dignidad de las víctimas. Si hemos visto esas imágenes ha sido gracias a las redes sociales. Cuando salieron las fotos de la hambruna, realmente hubo un despertar de la respuesta ciudadana. Eso demuestra dos cosas: primero, que la capacidad de incidencia del periodismo sigue siendo altísima; y segundo, que fueron los propios medios los que apaciguaron durante dos años esa respuesta ciudadana amparándose en razones insostenibles que tienen más que ver con sus propias sensibilidades y con sus propios sentidos estéticos de cómo representar el dolor.

Usted dice que la información se ha convertido en «una retahíla de hechos caóticos, catastróficos, incomprensibles».

Por eso hay casi un 40% de españoles que ha renunciado a informarse. Y el resto lo hace a través del móvil, donde estamos perdiendo muchísima capacidad de concentración, de comprensión y de profundidad. Eso es una ruptura, no sólo en el acto ciudadano de informarse sino en las propias democracias. Creo que ahora toca generar discursos acerca de la importancia de recuperar la soberanía sobre el acto de informarse, sobre cómo nos informamos, a través de qué dispositivos y en qué contextos. Nos estamos estupidizando y me parece peligrosísimo cómo estamos aceptando que cuatro señores tecnomultimillonarios, cuyo su sueño húmedo es irse a Marte, sean los que, con sus algoritmos, dominen el acto de informarse de la mayoría de la población. Esa avalancha de hechos caóticos, sin contexto, nos está enfermando. Emocionalmente nos tiene paralizados, y políticamente absolutamente desconcertados. Da alas a esa sensación de incertidumbre que tanto se ha señalado como una de las causas del auge reaccionario. Lo que hace el periodismo es justo lo contrario: explica las causas y el contexto, arraiga a las personas con la realidad que le rodea y así disipa la incertidumbre.

Usted también suele decir que nunca se ha hecho mejor periodismo que hoy. ¿Por qué cree que nunca ha estado peor considerado y peor pagado que hoy?

Pues porque mucho de lo que se presenta como periodismo en realidad no lo es. Ojalá fuese info-entretenimiento, pero ni eso. Esa etapa ya pasó. Lo que tenemos ahora es propaganda política disfrazada de entretenimiento, propaganda de valores muy reaccionarios al servicio de los grupos políticos de ultraderecha. Ese aluvión de desinformación, de odio y de propaganda ha generado desconfianza y desconsideración hacia la profesión. A eso se suma que los medios tradicionales, además de buen periodismo, publican también muchísima basura para tener visitas. Eso contribuye al descrédito. Y también porque nos hemos regalado como periodistas. En sociedades tan precarizadas como la nuestra cuesta mucho que la gente pague por el periodismo. Y al tenerlo gratis pues no se le da valor. Pero tampoco podemos exigir que se suscriban a cinco medios cuando tienen salarios paupérrimos y muy poco tiempo para informarse. Gran parte de nuestra comunidad lectora, de hecho, se suscribe por militancia, no porque luego vaya a tener tiempo de leer la revista.

En cualquier caso, yo sostengo, efectivamente, que nunca se ha hecho tanto buen periodismo, pero tampoco se ha hecho nunca tanta desinformación. Y esto último, en cantidad, es inmensamente superior. Esa es la tragedia. Pero, sí, nunca ha habido tantos periodistas tan bien formados, con un compromiso ético tan sólido, hasta el punto de anteponer su profesión al hecho de tener vidas mínimamente saludables. Tenemos que defender públicamente la importancia del periodismo y intentar volver a sellar pactos éticos con la ciudadanía. De hecho, el libro yo no lo concibo como un manual de buenas prácticas sino básicamente como un manifiesto sobre la importancia de seguir informándonos.

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Hay algo terriblemente incómodo en la reciente versión de Frankenstein dirigida por Guillermo del Toro, y no es precisamente el hecho que tanto ha dado que hablar: que el monstruo sea guapo y tenga las facciones de Jacob Elordi. Eso, podría decirse, es una legítima apuesta artística que, bien mirada, tiene incluso algo de sugestivo. No, no es eso. Lo que molesta en la versión de Del Toro es el hecho de haber renunciado a las sombras. Pero vamos a explicarnos.

En el cine actual todo se ve estupendamente. Cada detalle del decorado (o del fondo generado por ordenador) está perfectamente iluminado y contrastado. Todo brilla, a veces con una intensidad cegadora, lo que propicia que todas las películas acaben pareciéndose a un videojuego. Ya no se filma en aquel viejo y delicado celuloide que había que manejar con manos expertas para no quemarlo ni dejarlo en penumbras. Iluminar bien, en su justa medida, contribuyendo al espíritu de la historia que se quería contar, era un arte delicadísimo que fue desarrollado durante siglos por los maestros de la pintura y que heredaron los pioneros de la fotografía y del cine.

El manejo de la luz, tan sutil entonces, tan difícil en el cine por tratarse éste, esencialmente, de un proceso químico, es bastante grosero hoy en día. Grosero por su abundancia y, sobre todo, por su uniformidad: todas las iluminaciones pasan por los mismos procesos informáticos para ser corregidas e igualadas. Todas las luces son idénticas, sobre todo en las grandes producciones. Son iguales en cantidad (siempre demasiada) y en calidad (ya no hay matices). Todo tiene que ser perfecto, entendiendo por perfección esa nitidez extrema que los malos fotógrafos buscan siempre en sus fotos, confiando en el mejor objetivo y en el mejor sensor electrónico de la mejor cámara del mercado. ¿Resultado? Una ordinariez. Superdefinida, pero ordinariez al fin y al cabo. Ya lo dijo Henri Cartier-Bresson: «La nitidez es un concepto burgués».

No le pedimos al Frankenstein de Guillermo del Toro una iluminación como la de Barry Lyndon –porque eso sería como pedirle a cualquiera que agarrara un boli que escribiera Guerra y paz–, pero sí un poco más de naturalidad y un poco menos de esa perfección mal entendida, y también un poco menos de convencionalismo. En la actualidad hay un etalonaje, convencional hasta la náusea, que consiste en iluminar con tonos naranjas los interiores y con tonos azules los exteriores para contraponer la calidez del hogar a la frialdad de la intemperie. Y todo con ese brilli-brilli digital que, por repetitivo y anodino, se ha vuelto absolutamente insoportable. Esta ramplonería recorre el Frankenstein de Del Toro de principio a fin. Y aun así, no es lo peor de la película. Lo peor, repetimos, es que ha renunciado a las sombras.

¿Se imaginan a alguien diciéndole a Caravaggio: «Miguel Ángel, coño, mete un foco ahí detrás, que no se ve»? Pues eso, que era el gran defecto de la televisión en sus primeros años, y que no era voluntario sino que estaba motivado por limitaciones técnicas, es lo que ahora se ve habitualmente en las producciones de Hollywood. Ese hecho de querer iluminarlo todo tiene en este Frankenstein una vocación jactanciosa. Es como poner un neón parpadeante que diga: «No te pierdas ni un detalle de este gótico y fastuoso diseño de producción». Un subrayado (vulgar, como todos los subrayados en el cine) que afecta directamente al corazón narrativo de esta historia: la falta de sombras elimina cualquier posibilidad de terror, incluso de misterio.

Como ya se explicaba en Cautivos del mal (1952), si el monstruo no se ve da más miedo. Todo el mundo conoce la anécdota de Tiburón (1975): un fallo mecánico hizo imposible que hubiera planos demasiado explícitos del escualo, lo que contribuyó a que fuera más aterrador. Si apartas la cámara en el momento álgido de una escena especialmente violenta –como hace Tarantino en el célebre rebanamiento de oreja de Reservoir dogs (1992)–, el impacto sobre la audiencia se multiplica, porque lo que pueda poner ahí la imaginación del espectador será siempre muchísimo peor que lo que pueda ser percibido por el ojo. Una vez visto, el terror queda acotado y empieza a ser manejable. Ejemplos hay muchos, pero, en este caso, ninguno más oportuno que el que nos brinda la propia Mary Shelley en la novela original: allí apenas hay descripciones del monstruo. «Es tan verdaderamente espantoso, es tan horrible —como explicaba el catedrático Antonio Ballesteros González— que no tiene descripción posible». Por eso «los contemporáneos de Shelley leyeron esta obra con profundo terror, y así lo demuestran las reseñas que se hicieron en aquel tiempo». Como dice el Tao Te Ching, «lo visible construye la forma, pero lo invisible le otorga el valor».

Pero hablamos de una película, claro, y la criatura de Frankenstein tiene que verse en algún momento. Con los rasgos rectilíneos y expresionistas de Boris Karloff o con los más viscosos y repulsivos de Christopher Lee, el monstruo, forzosamente, tiene que verse. Y aquí es donde Del Toro toma por primera vez una decisión artística audaz: convertir a ese engendro remendado en un Adonis con cicatrices. Y no sólo eso, además lo dota de superpoderes. Físicamente es Superman; psicológicamente, por el maltrato al que lo somete su creador, es El hombre elefante (1980). En cuanto a estética, es como si a uno de los estudios anatómicos de Leonardo da Vinci le colocara la cabeza de un busto frenológico. Recuerda poderosamente al imponente doctor Manhattan de Watchmen (2009), más incluso que al cómic de Bernie Wrightson en el que Del Toro confiesa que se ha inspirado. ¿Traiciona el original de Shelley? Absolutamente, pero al menos se aparta del trilladísimo camino formal que transita durante todo el filme.

De hecho, podría decirse que la traición más penosa no la comete ahí sino cuando simplifica el relato original, como si el público no fuera lo suficientemente inteligente para entender su complejidad. Los personajes de la novela son buenos y malos a la vez. Son inocentes y culpables al mismo tiempo. Una vez más, las luces y las sombras. «He asesinado a seres encantadores e indefensos; he estrangulado a inocentes criaturas mientras dormían, y he apretado la garganta de quien no me había hecho daño a mí ni a ser humano alguno», confiesa el monstruo de Shelley. El de Del Toro, en cambio, es un ser de luz, más bueno que el pan (en fondo y forma). Y Victor Frankenstein, el atormentado científico de la novela, el hombre que juega a ser Dios y que acarrea el peso insoportable de la culpa, en esta película no es más que un cretino, sin cambios ni arco narrativo. No hay matices. Hay buenos y hay malos, y ambos están perfectamente delimitados. La alta definición, ay, llega hasta ahí. Todo está clarísimo. Todo se ve. Pues vale. ¿Y?

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‘Frankenstein’, de Guillermo del Toro, se estrenó en salas el pasado 20 de octubre y también está disponible en la plataforma de Netflix.

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En 2018, una fake new consiguió colarse en las redes sociales de grandes medios de comunicación como el New York Times o el Washington Post: Costa-Gavras había muerto. El bulo resultaba plausible por la avanzada edad del cineasta, que se tomó aquello con humor: «Lo prometo: cuando me muera, avisaré a todo el mundo». Hoy, en Madrid, en una deliciosa mañana de primavera, el director greco-francés, de 92 años, nos recibe haciendo gala del mismo humor afable y sencillo para presentar su película más reciente (nadie se atreve a decir todavía «su última película»): El último suspiro. Trata, precisamente, de la muerte, pero de la muerte como celebración de la vida. De la muerte digna, apacible, indolora que pueden proporcionar los cuidados paliativos. Es un tema que, por razones obvias, le apela directamente, aunque viéndolo nadie lo diría.

Costa-Gavras se esfuerza en hablar español por dos razones: la primera, porque quiere mantener su mente ágil, y la segunda, por la propia dulzura de su carácter. Se esfuerza por resultar cercano a sus interlocutores. Siempre fue así, desde que empezó a chapurrear el idioma hace 65 años, cuando aún era ayudante de dirección y vino a rodar a Torrevieja. «Yo pensaba que con mi escaso español y un poco de francés me haría entender, pero la script girl me dijo: “Para ya. Los técnicos quieren partirte la cara. No entienden nada”», recuerda riendo. «Fue un electricista el que me tomó bajo su protección y me dijo: “Yo te ayudo. Yo te voy a enseñar español”. Virgilio se llamaba. Nunca lo olvidaré. Aquella película [Hola, Robinson, de 1960] no pasará a la historia del cine, pero hicimos una amistad extraordinaria. Así es como España empezó a formar parte de mi vida. Luego conocí a Jorge Semprún… y todo lo demás».

Con ese escueto «todo lo demás» se refiere a Z (1969), La confesión (1970) y Sección especial (1974), las tres obras maestras que escribieron juntos. Con ellas vinieron los premios, el reconocimiento internacional, la consagración de sus carreras. Aunque a Costa-Gavras no le gusta la palabra «carrera». «Los que hacen carrera son los militares y los políticos», dice tirando de ironía. «Nosotros contamos historias. Escribimos para la gente, como ustedes, los periodistas. Es más una pasión que una carrera. Yo cuento historias que me tocan profundamente. Y las cuento con todas las consecuencias: pueden interesar al público o no. Puedo quedar como un idiota o resultar interesante, pero es lo que me gusta hacer. Y creo que esto se lo debo a mi padre, que participó en dos guerras y tuvo una vida muy difícil, llena de aventuras, y le encantaba contar historias. Ese placer de contar historias me ha perseguido desde siempre».

Aquella no fue la única herencia paterna: como hijo de opositor al régimen (su padre era radicalmente antimonárquico), no se le permitió matricularse en la universidad en Grecia, por lo que hizo las maletas con 19 años y se marchó a París a estudiar. De entrada, literatura en la Sorbona; más tarde, cine en el Instituto de Altos Estudios de Cinematografía. Trabajó como ayudante de dirección de Henri Verneuil, Jacques Demy y René Clément. En los años sesenta ya estaba listo para contar sus propias historias, lo que consiguió hacer gracias al apoyo de dos amigos (y camaradas) muy queridos: Yves Montand y Simone Signoret.

Las historias de Costa-Gavras han versado sobre el poder, la tiranía, el colaboracionismo, la resistencia, la justicia, el trabajo, las finanzas… Pero hay un tema muy concreto que le interesa especialmente desde que se puso detrás de una cámara por primera vez: «La relación de mi generación con el comunismo», admite.

La izquierda contra Stalin

«La lucha de Stalin contra Hitler fue fundamental», nos cuenta el cineasta. «En la batalla de Stalingrado, Hitler perdió 500.000 soldados y aquello a nosotros nos pareció algo extraordinario. Luego, poco a poco, nos fuimos dando cuenta de la verdad, cesó aquel entusiasmo por Stalin y yo me propuse contar lo contrario». Lo hizo explícitamente en La confesión, en la que adaptaba el libro del checoslovaco Artur London, exbrigadista durante la guerra civil española, superviviente de los campos de concentración nazis y viceministro de Asuntos Exteriores que fue víctima de la purga estalinista organizada alrededor del llamado «proceso Slansky». Aquella película, que mostraba los crueles interrogatorios a los que fueron sometidos los acusados, fue severamente criticada por los comunistas ortodoxos. A pesar de todo, Yves Montand, que se dejó la piel interpretando a London (perdió 12 kilos durante el rodaje para darle verosimilitud a su torturado personaje), también recibió telegramas de felicitación por parte de muchos militantes. La película se cerraba con la imagen de una pintada real en mitad de la trágica Primavera de Praga de 1968: «Lenin, despierta. Se han vuelto locos».

«La confesión se estrenó en España cuando aún vivía Franco y cambiaron algunos diálogos en el doblaje –explica Costa-Gavras–. London dice en la película: “Yo sigo siendo comunista”. Y explica por qué, pero eso en España no se oyó. La película no iba en contra de la ideología del comunismo sino contra Stalin y lo que hizo con esta ideología. ¿Qué es el comunismo? Yo no lo sé, porque nunca ha habido una auténtica aplicación».

Los comunistas fieles a Moscú le acusaron de venderse a los americanos, pero les cerró la boca con su siguiente título: Estado de sitio (1973). Simone Signoret contaba en sus memorias lo que significó esta película: «Desmonta y pone a la luz el funcionamiento de la CIA en América Latina. Con la ayuda de Allende rodó esta película en Chile antes de que Chile cayera. Nunca nadie ha mostrado un film-documento tan terrorífico y tan riguroso sobre la CIA». Era lógico, claro, que Costa-Gavras se ocupara de saldar cuentas con la dictadura chilena en Desaparecido (1982), con la que ganó la Palma de Oro en Cannes y el Oscar al mejor guion. Después se atrevió también con el conflicto palestino-israelí en Hannah K. (1983), una película que volvió a encender la polémica: narraba la historia de un palestino que quiere recuperar su casa familiar y de la abogada judía que lo defiende. La cinta, tras las protestas israelíes, fue retirada abruptamente de la cartelera estadounidense.

«En un cierto momento, Arafat hizo amistad con Isaac Rabin. Ambos llegaron a un acuerdo para parar el conflicto, pero mataron a Rabin y la situación desde entonces es peor y peor, hasta llegar al terrible estado actual», expone el director. «Rodamos Hannah K. con actores y técnicos israelíes y palestinos. Todos juntos. Pasé mucho tiempo allí y el tema me afectó mucho. Llegué a entrevistarme con 12 alcaldes palestinos y todos decían lo mismo: queremos paz, una relación directa con Israel, nada de violencia… Todo eso se acabó. Murió. Es una tragedia».

En 2021 Costa-Gavras publicó un libro junto a Edwy Plenel, entonces director de Mediapart, titulado Todas las películas son políticas. Es algo que cree realmente y lo aplica incluso a un título tan íntimo y reflexivo como El último suspiro. «La política no es votar por la izquierda, por el centro o por la derecha cada cuatro años –explica–. Para mí la política es el comportamiento que tenemos todos los días con los demás, cómo nos tratamos, cómo nos cuidamos unos a otros. Esta relación continua es la política. Vivir todos juntos en una ciudad es una manera de hacer política. Y hacer cine o teatro implica también una relación. Lo que usted va a escribir, este triángulo que ahora tenemos usted, yo y sus lectores es completamente político. No podemos escapar de eso».

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‘El ultimo suspiro’, de Costa-Gavras, se estrenó en cines el pasado mes de abril y se encuentra ya disponible en la plataforma de Movistar+.

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