El 20 de julio de 2001, durante el apogeo del movimiento contra la globalización capitalista, cientos de miles de personas se movilizaron en Génova, Italia, para oponerse a la cumbre del G8. Durante las manifestaciones masivas de esos dias, un oficial de policía llamado Mario Placanica disparó y mató a un manifestante de 23 años llamado Carlo Giuliani. El siguiente texto fue escrito por Tomás Rothaus, un compañero participante en la batalla de Génova.
Si estamos hablando seriamente de la revolución, entonces tenemos que echar un vistazo serio a la historia y ver cuáles son sus consecuencias, no solo si fallamos, sino incluso si somos triunfantes. Las revoluciones significan sangre, muerte y sufrimiento. Si no estamos dispuestos a aceptar esto, entonces no deberíamos estar agitando por lograrlas.
—“The Lessons of Genoa.” Barricada #8. Verano/septiembre 2001
Escribí esas palabras alguna vez, Carlo, cuando tu sangre todavía estaba fresca en el pavimento y tu nombre aun en cada periódico y en cada televisión. Las publiqué en nuestra revista anarquista, Barricada, y sigo sosteniéndolas. Pero por favor no las malinterpretes. Siento que te hayas ido y vivo tu muerte como una tragedia. Pienso en ti hasta el día de hoy más de lo que podrías imaginar. Espero no ser el unico a quien le pasa.
Durante años y años, por todo el tiempo que pude, me aseguré de que cada 20 de julio, dirigiéramos la rabia que llevábamos por vos en nuestros corazones hacia nuestros enemigos. En las ciudades de cualquier país de turno en el que por casualidad me encontrara, nos aseguramos de que los cócteles molotov iluminaran la noche, que llovieran piedras en la oscuridad contra los bancos, que emboscáramos a los coches de policía, que grabáramos tu nombre en las paredes de Boston, Goettingen, París, o Berlín. A veces, para celebrar tu vida y no tu muerte (así como para despistar de la policía), elegiamos vengarte en tu cumpleaños, el 14 de marzo, en lugar del día de tu muerte.
Hoy, décadas después de ese 20 de julio de 2001, a menudo me acuerdo de vos en los momentos mas inesperados. Veo a un hombre cuarenton, vestido decentemente, ordenado, tal vez con un traje de negocios o algún tipo de uniforme de trabajo. Un humano lo suficientemente viejo como para parecer desgastado por las inevitables tensiones de la vida, el amor y el trabajo, pero lo suficientemente joven como para que su juventud todavía brille detrás de la sombra de las cinco en punto y el incipiente vientre de cerveza. Porque cuando veo a esta persona al azar, cualquier persona al azar, que tiene la edad que tendrías hoy, me acuerdo del día en que una bala de la policía te quitó la vida y tu futuro.
No estoy tan indignado por tu muerte como lo estoy por toda la vida que te robaron.
Teníamos una afinidad en la batalla, y fue solo el destino el que te puso precisamente en esa batalla en particular, en esa plaza en particular, en la que mis amigos y yo justo no estábamos. La única vez en ese día que justo la policía apuntó sus balas no al cielo, sino a la cabeza de un ser humano. Tu cabeza.
Pero por lo que me dijeron, si hubiéramos vivido en la misma ciudad, es probable que no nos hubiéramos llevado muy bien. Me han dicho que eras uno de la punkabbestia de Génova, que (por lo que entiendo) es algo asi como los punkis callejeros que teníamos en mis ciudades. No particularmente organizado, a veces apareciendo en reuniones políticas, pero definitivamente no un activista, militante o cualquier tipo de cuadro politico organizado. Los Tute Bianche, cuyas palabras hasta el día de hoy, obviamente, todavía soy reacio a tomar muy en serio, te llamaron “no particularmente polítizado”. Dijeron que solías pasar tu tiempo en la Piazza Delle Erbe, donde “mendigabas y pasabas tu tiempo con amigos y perros callejeros”. De por si no tengo nada en contra, pero todos sabemos que los punkis callejeros y los jóvenes anarquistas ortodoxos obsesivos a menudo no se llevaban muy bien.
Sin embargo, nada de eso importa. Lo que importa es que te han congelado en el tiempo. Siempre serás un joven punk callejero, si eso es realmente lo que eras, privado de la oportunidad de seguir haciendo aquello que te hacía feliz y te hacía sentir pleno como persona en los años y décadas que aún te quedaban por vivir. Tal vez tu rebelión juvenil eventualmente se habría desvanecido, habrías terminado tus estudios universitarios, obtenido un título, seguido adelante con tu vida y mirado hacia atrás con desdén hacia tus días de rebelde y marginado callejero.
O tal vez los habrías recordado con nostalgia melancólica, como un capítulo saludable por el que pasaste en tu vida antes de asimilarte, conseguir un buen trabajo sindical gracias a las conexiones de tu padre, formar una familia y lanzar una moneda hacia la próxima generación de punkabbestia mientras los pasabas por las calles que solían ser tuyas. O, quién sabe, tal vez te habrías convertido en un viejo punk, canoso pero todavía libre, perro a tu lado, vagando por las calles de Génova hasta el día de hoy.
Pero te robaron el futuro, así que nunca serás ninguna de esas cosas. No nos traicionarás, no seguirás adelante, ni caminarás entre nosotros. Incluso si mis aventuras no me hubieran exiliado de Europa y pudiera encontrarme en Génova una vez más, nunca recordaremos juntos ese día de verano caluroso y soleado en el que podrías haber ido a la playa, pero en cambio, indignado por la invasión policial de tu hogar, te uniste a nosotros en la batalla.
Nunca tendrás la oportunidad de seguir adelante, arrepentirte de tus elecciones, denunciar los excesos de tu juventud o pasar toda tu vida manteniéndote fiel a ellos. Siempre serás, como tu mejor amiga Daniele te recordó pocos días después de tu muerte,
“alguien que tenía ese mal por dentro, el que está aquí en el aire, que todos tenemos. No encajaba en la sociedad, en el sistema. Sufría mucho, y como era más sensible que nosotros, más generoso y más amable, también era más frágil”.
Para siempre un niño de veintitrés años, solo poco mas que un adolescente, mirándonos a través de una foto gastada, o recordándome del precio brutal de la rebelión mientras la imagen de ti acostado en un charco de sangre gira constantemente por mi cabeza.
Asi como estoy indignado de que te robaran cualquier futuro que aún no hubieras elegido, estoy alarmado porque veo que tu memoria se desvanece en el tiempo en la conciencia colectiva de aquellos que vinieron después de ti. Ni siquiera sé por qué me dirijo a ti en una carta. No creo en la vida después de la muerte, y dudo que tú lo hicieras. Tal vez es mi forma desesperada de aferrarme a una sensación de control sobre lo que parece inevitable: que el tiempo finalmente nos devorara a todos. Que, aunque las circunstancias pueden ser diferentes, tanto la muerte como el paso del tiempo algún día vendrán por mí tal como vinieron por ti. Aún así, y aquí asumo que también somos similares en espíritu, solo porque sea inevitable no significa que me va a impedir tratar de prevenirlo.
Sin embargo, han pasado muchos años, Carlo, y yo tambien he tenido que dejar mis armas. Entonces, como ya no puedo hacer mi parte para mantener tu memoria viva con la acción, aquí estamos: un anarquista impío escribiendo una carta a un punk callejero muerto. Con la esperanza de que otros lo lean y pregunten sobre ti, y sobre las condiciones, los sueños y las aventuras que llevaron a la creciente ola de nuestro movimiento, y la ola que barrió tu vida con ella ese día. Es hoy la única arma útil que puedo encontrar en mi arsenal para luchar contra la idea de que serás olvidado, solo una nota a pie de página en un lejano enfrentamiento de un movimiento olvidado hace mucho tiempo. Tu cara, tus esperanzas, tus sueños y, finalmente, tu nombre se desvaneciendose en los libros de historia.
Hemos estado luchando la batalla por tu memoria desde el día en que te mataron. Hemos hecho todo lo posible para hacerle justicia. Para no asignarte roles o aspiraciones que es posible que hayas rechazado. Pero no ha sido fácil, y me disculpo si no te hemos representado como te hubiera gustado. En Barricada, con valentía y sin dudarlo, te calificamos de anarquista, sin saber si te identificabas con la palabra. En nuestra defensa, no puedes imaginar cómo fueron esas horas, días, semanas y meses después de tu muerte.
Había algunos entre nosotros, bien intencionados pero equivocados, que se imaginaban que eras un militante anarquista organizado. Un luchador de primera línea del bloque negro. Querían convertirte en un mártir voluntario que sacrificó con gusto su vida por la causa. Pero sé que no elegiste esto, porque estuviste a punto de ni siquiera aparecer por allí aquel día. Más importante aún, porque ninguno de nosotros lo elige. A diferencia de los fascistas, celebramos la vida, no la muerte.
Luego estaban los pacifistas y los reformistas. En estos días, trato de alejarme del lenguaje sectario anarquista hiperbólico de mi juventud, pero cuando los recuerdo, sus acciones y sus palabras cuando hablan de ti, vuelve rugiendo. ¡Si hubieras podido ver las lágrimas de cocodrilo de la escoria de ese movimiento! Invocaron tu nombre, pretendieron mantener tu memoria alta, pero te celebraron y recordaron solo porque moriste.
A aquellos de nosotros que actuamos como vos, contigo, que fuimos camaradas ese día pero a quienes el destino no puso en el camino de la bala de un policía esa tarde en la Plaza Alimonda, nos denunciaron. Dijeron que éramos responsables de la violencia, que habíamos traído la ira del Estado sobre los buenos manifestantes. Que indirectamente fuimos nosotros los responsables de tu muerte, no el Estado, no el policía que disparó el arma. Difundieron absurdas teorías de conspiración de que el bloque negro y la resistencia masiva, generalizada y digna, eran obra de policías y fascistas encubiertos.
A la deriva en la realidad paralela que creó esa narrativa, intentaron atacarnos, trataron de expulsarnos del movimiento, empujándonos hacia los policías, llamándonos fascistas y ‘hooligans’. Y al día siguiente, cuando nos propusimos vengar su muerte, dirigieron sus cantos de “¡Assassini!” –asesinos– tanto a nosotros como a la policía. Hicieron todo lo posible para reclamarte como un mártir de su movimiento, pero en su caso con el increíble cinismo e hipocresía de reivindicar tu memoria mientras denunciaban a todos los demás que actuaban como tú. A ellos les servias mas muerto que vivo. Un ‘hooligan’ en vida, un mártir en la muerte.
La gente de ATTAC, el Foro Social de Génova, los Tute Bianche, los reformistas y toda la sopa de alfabeto de los aspirantes a gerentes del descontento, todos ellos trataron de convertirte en una víctima. Un joven desventurado y equivocado, asesinado por el Estado. Querían privarte de tu autonomía, como a menudo lo hacen con aquellos cuyas opciones no pueden entender o no respetan. Todavía no estoy seguro de cuánto de esto es oportunismo cínico y cuánto es que en realidad no pueden concebir ninguna forma de lucha más allá de las maniobras políticas y los enfrentamientos mediados. Así que cada vez que poníamos a los policías en fuga, cada vez que abríamos suficientes frentes para mantenerlos a raya, para que algunos de nosotros tuviéramos la oportunidad de tomar descansos muy necesarios y muy merecidos entre batallas, alucinaron algún gran plan maestro de la policía para justificar la represión contra todo el movimiento antiglobalización.
Los vivos éramos fascistas, ‘hooligans’ y provocadores, mientras que tú, en virtud de tu muerte, te convertiste en una víctima y un mártir. Simplemente no podían aceptar que la rebelión en Génova no solo fuera orgánica y auténtica, sino también exitosa.
Moriste precisamente porque, en ese día y en ese momento, lo estábamos logrando, les estábamos ganando la partida. La policía se retiraba, y el miedo estaba finalmente cambiando de bando. No sé si alguna vez lo supiste, pero no solo fue allí, en la Piazza Alimonda, sino que estaban huyendo por toda la zona. Sé que esto será controvertido, pero dadas las circunstancias, ni siquiera estoy seguro de que sea correcto decir que te “asesinaron”. Nos ahorraré a los dos la reconstrucción voyeurista de las minucias de tus últimos momentos. Hubo años de interminables discusiones sobre si la bala te golpeó directamente o rebotó en algo, si estabas lanzando el extintor de incendios o simplemente sosteniéndolo. El policía que te disparó finalmente fue encontrado actuando en defensa propia y absuelto de cualquier irregularidad.
Tampoco estoy tan seguro de que importe, honestamente, aparte de la necesidad de muchos camaradas, incluso compañeros anarquistas, de buscar el papel de víctima de la brutalidad policial, como si posicionarnos en el papel de víctima perpetua frente al gran Estado malo nos posicionara en un terreno moral a los ojos de una sociedad en general. Es derrotista y lo odio, como supongo que tú también lo harías. La justicia que buscábamos nunca fue la del Estado y sus tribunales.
Hablando de miedo, esto es lo que el policía militar que te disparó, Mario Placanica, le dijo al juez poco después de matarte:
«Disparé porque tenía miedo de morir. No sé qué pasó. Recuerdo que nos estaban rodeando, que nos atacaban, que el jeep era un infierno. Me temblaban las manos y disparé sin mirar hacia fuera».
No me malinterpretes, definitivamente no soy amigo de policías o soldados, pero no tengo ninguna dificultad para creerle. En ese momento tenía veinte años, apenas más que un adolescente, enviado a las calles de Génova ese día después de que sus superiores le dijeran que “estuvieran atentos” porque los manifestantes estarían “tirando bolsas de sangre infectada” y que habría “ataques terroristas”. Él dijo: “El sentimiento era como si fuéramos a la guerra”.
He estado en situaciones similares, incluso en otras partes de Génova ese mismo día. Me he parado en el lugar donde estabas, pero en un momento diferente y en un lugar diferente, y mirado a los ojos de la persona uniformada frente a mí. Si yo fuera el policía o el soldado, también tendría miedo. Tal vez yo también apretaría el gatillo, especialmente si fuera un joven soldado, un creyente en Dios y en la patria, frente a una horda de anarquistas enmascarados avanzando de manera aparentemente incontrolable.
Por si sirve de algo, el hombre que te mató es una cáscara de un ser humano ahora. Salido de los carabinieri en 2005 debido a problemas psicológicos, hoy se representa a sí mismo como un hombre “destruido, solitario y consumido” que lucha contra la depresión.
Como era de esperar, no tengo casi ninguna simpatía por su situación. ¿Pero es personalmente un asesino? No lo sé. Nunca pudimos decidirnos al respecto. Tanto que la contraportada del número de Barricada que publicamos inmediatamente después de la batalla de Génova, que estaba dedicada a ti, en la que prometimos vengarte, incluye la línea “Carlo no fue víctima de la brutalidad policial” mientras al mismo tiempo proclamabamos: “Asesinaron a un anarquista”.
“In Loving Memory of a Fallen Comrade.” Barricada #8. Summer/September 2001.
Por mas desprecio que tengo por el hombre que te mató, hace unos años, dijo algo que me ayuda a entender por qué yo, como tantos anarquistas, me he identificado tan fuertemente contigo y he sentido tu muerte de manera tan personal y apasionada:
“Ese día para mí sigue siendo un trauma, un trauma por la muerte de un chico como yo, que también fue víctima de aquel trágico día. No soy un verdugo, no soy un vigilante. Ese día no sostuve el arma para Mario Placanica, la sostuve para los Carabinieri, para el Estado italiano”.
Por un momento, dejemos de lado la lastima en la que se regodea y la falsa equiparación con la que se presenta a sí mismo como una víctima más, ya que ambos sabemos que no era un recluta sino un profesional que voluntariamente eligió su profesión. Sin embargo, tiene razón en que fue el Estado italiano el que puso el arma en la mano de este niño soldado y le dio rienda suelta para disparar contra quiénes se rebelaron en su contra. Te dispararon porque eras “uno de nosotros”.
“Uno de nosotros”. Lo pintamos con aerosol en las paredes durante años. Uno de los miles y miles en las calles de Génova ese día que eligió la rebelión. Uno de nosotros, uno y el mismo, independientemente de la etiqueta política que nos apliquemos, independientemente de si algunos pasen sus días editando diarios anarquistas y tramando acciones mientras otros pasan sus días pidiendo limosna y paseando a sus perros por las calles de su ciudad.
“Uno de nosotros.” Todos nosotros, independientemente de nuestras motivaciones más específicas, estuvimos allí ese día porque veiamos que este mundo esta roto y nos negamos a permanecer de brazos cruzados. Elegiste rebelarte, al igual que nosotros, una roca en tu mano, tu rostro enmascarado, la cabeza sostenida alta con dignidad. Sin intermediarios, sin espectáculo escenificado o gestionado de la rebelión, diagramado para apelar a los supuestos gustos de las masas. Con tan solo tu cuerpo como arma y los camaradas que estaban a tu lado como tu fuerza. Elegiste este camino no para morir, sino para vivir. Porque querías vivir, libre y desencadenado.
Tan libre, tan desencadenado, que sé que nuestra afinidad probablemente solo existía en las calles, en combate contra aquellos que reconocimos como nuestros enemigos comunes. No voy a estar tocando ninguna nota nostálgica aquí en cuanto al maravilloso ser humano que eras, aunque tu padre dice que le diste “la fuerza de tus ideales” y le enseñaste a no juzgar a la gente por “una camisa rasgada, agujeros en sus pantalones o cabello de color”. No habrá voyeurismo de duelo aquí; los buitres de la prensa hicieron suficiente de eso en su momento.
“Uno de nosotros.” Tal vez no un activista o un militante, ni un cuadro de cualquier organización o estructura política, sino uno de nosotros porque elegiste luchar. Con nosotros, junto a nosotros, lado a lado. Uno de nosotros, y por eso te dispararon. Todos sabemos que la bala que te encontró podría haber encontrado fácilmente a cualquiera de nosotros. Era para cualquiera de nosotros, para todos nosotros.
A lo largo de los meses y años que siguieron a tu muerte, llegué a entender cuán dolorosa y visceralmente cierto es esto, como camarada tras camarada cayó sobre las balas del Estado o los cuchillos de los fascistas. El mismo año de tu muerte, el Estado desató una tormenta de balas que mató a decenas en Argentina. No pude evitar recordarte mientras me refugiaba detrás de nuestras barricadas improvisadas, sin saber si las balas que nos disparaban eran de goma o plomo. Años más tarde, cuando un policía asesinó a un anarquista de quince años en Atenas, muchos de nosotros que compartimos las calles contigo en Génova llovimos fuego contra los policías fuera del Politécnico ocupado, y se que tú también estabas en nuestros pensamientos en esos momentos.
Lo que diré a continuación puede sonar contradictorio, pero tiene sentido desde la perspectiva de un combatiente. Después de muchos años, he concluido que eso es lo que somos: combatientes. Por supuesto, no vamos a la guerra, y no pretendo que somos cosas que no somos. Es cierto que no hay comparación entre los riesgos asociados con los conflictos en los que participamos y las condiciones de la guerra real. Pero mis experiencias de vida y las experiencias de los que me rodean implican una proximidad constante a la muerte, la prisión, lesiones graves, el exilio. Estas no son las experiencias, los traumas, que la mayoría de los civiles experimentan en esta parte del mundo.
Por lo tanto como combatiente creo dos cosas de manera simultánea, aunque suenen contradictorias.
Primero, que tu muerte fue trágica. Ojalá nunca hubiera pasado. Hemos tratado desesperadamente de vengarla, tanto como una cuestion de principio como también como una cuestión de defensa propia básica. Enviar el mensaje al Estado de que la sangre de los rebeldes, de los anarquistas, lleva consigo un alto precio.
Pero al mismo tiempo, y aquí es donde mucha gente no estaba de acuerdo con nosotros, ¿fue inesperada tu muerte? Probablemente no. ¿Deberíamos llamarlo asesinato? Tal vez en el sentido amplio, pero la pregunta parece casi irrelevante. Sobre todo: ¿fue tu muerte una razón para detener nuestros esfuerzos? Absolutamente no. La rebelión es importante. Pero los rebeldes mueren, particularmente cuando las rebeliones comienzan a tener éxito y el Estado comienza a tomar en serio a sus enemigos. Y cuando el Estado les quita la vida, los extraño, y amo incluso a aquellos que nunca conocí.
Puede sonar a demagogia barata, esto de decir que extrañas a una persona que nunca has conocido, y con la que probablemente ni siquiera te hubieras llevado bien. Pero asi es. Te extraño como extraño a Dax y a Carlos, muertos por los cuchillos fascistas en Milán y Madrid; como extraño a Clement que cayó luchando contra los fascistas en París; como extraño a Pocho Lepratti en Buenos Aires, Alexis en Atenas y Tortuguita en Atlanta, todos muertos por las balas de la policía.
O como extraño a ese chico en Goettingen que entró en nuestro local un día, cuyo nombre ni siquiera puedo recordar, a quien me avergüenza decir que nunca me tomé en serio, que pasó a dar su vida luchando contra el fascismo islámico y por la revolución en Rojava, como tantos otros voluntarios internacionales. Lo extraño a el y a todos los demás compañeros y compañeras que cayeron, porque esas balas y cuchillos estaban dirigidos a todos nosotros. Los extraño porque todos eran parte de la lucha por una ideal colectivo por el cual todos, de diferentes formas, elegimos luchar. Los extraño, como te extraño a ti, porque aunque no conozco al individuo, conozco al tipo.
Por lo tanto Carlo, no te conocía, pero siento mucho que ya no estés con nosotros. Nunca te conocí, pero te echo de menos. Siempre mantendré vivo tu recuerdo e intentaré vengar tu muerte, porque la sangre de nuestros compañeros no se derrama en vano. Y aunque sigo sin encontrar el optimismo necesario para creer en una vida convenientemente idílica después de la muerte, no puedo evitar la esperanza de que hayas estado sonriendo desde arriba, aprobando nuestros esfuerzos.
Andrés Nin fue el intelectual leninista más importante del periodo republicano y encabezaba el Partido Obrero de Unificación Marxista cuando los servicios secretos soviéticos lo asesinaron cumpliendo órdenes del “líder supremo”. Su escandalosa desaparición tuvo gran trascendencia allende las fronteras españolas, sobre todo en el ámbito de la izquierda europea, que comenzó a tomar seriamente en cuenta los métodos criminales del estalinismo. La causa de la República resultó perjudicada. Podríamos decir que el homicidio de Nin fue para la República la losa que fue el asesinato de García Lorca para el bando franquista. En el lado republicano su muerte significó un punto de inflexión en la influencia del Partido Comunista; puesto en fuera de juego el enemigo común -el proletariado anarquista- sus aliados de la víspera -republicanos, socialistas de la derecha y nacionalistas vascos y catalanes- comenzaron a tomar distancias y poner trabas a su progresión. Si el ascendiente comunista aumentaba, la suerte de Nin podía ser la de cualquiera que señalaran las marionetas de Stalin. De hecho, lo que pasó a Nin se convirtió en el trasfondo no declarado de todo movimiento político durante lo que quedó de guerra.
Nin trabajó de maestro, periodista, traductor, viajante de comercio y escritor, y militó de muy joven en las filas republicanas y socialistas, y llegando a presidir el Sindicato de Profesiones Liberales de la CNT. El momento decisivo en la vida y la trayectoria política de Andrés Nin fue su encuentro con la Revolución Rusa, que lo dejó subyugado. Había ido a Rusia como delegado de la CNT cuando fue seducido por la fría determinación de los bolcheviques a pesar de la persecución de cualquier organización ajena y a pesar del terror y el hambre que se enseñoreaban del país. No se sumó a la protesta que algunos delegados extranjeros emprendieron contra la persecución de los anarquistas. La sangrienta represión de los marinos de Kronstadt y del movimiento makhnovista tampoco le conmovieron. Permaneció en Rusia como alto funcionario de la Komintern y de la Internacional Sindical Roja además de miembro del partido y del soviet de Moscú, pero al implicarse en las luchas internas de partido al lado de Trotsky cayó en desgracia, acabando excluido del partido comunista, amenazado con prisión y expulsado de la URSS. Volvió a España cuando terminaba la dictadura de Primo de Rivera, muy dogmatizado, dispuesto a organizar con unos pocos colegas el auténtico partido marxista de la clase obrera mediante el ingreso en una Oposición de Izquierda creada en Bélgica por un grupo de emigrados españoles dentro de la ortodoxia trotsquista. Al final, logró fundar un partido minúsculo, la Izquierda Comunista de España, sin el menor peso en los acontecimientos coetáneos, pero con una fuerte actividad teórica, fiel al “método marxista de análisis de las situaciones objetivas”.
Nin afirmaba rotundamente que en España nunca había habido una revolución democratico-burguesa. La proclamación de la República no lo fue. Las contradicciones de la burguesía -y eso también lo decían los anarquistas- no tenían solución en el marco del capitalismo, por lo que la misión de los verdaderos comunistas, una vez disipadas las ilusiones democráticas, consistiría en empujar a los trabajadores a realizar la revolución –y de paso resolver el “problema catalán”- que ni la burguesía ni la pequeña burguesía eran capaces de hacer. Ningún otro partido ni ninguna central obrera podría llevar a buen puerto la tarea. El Partido Comunista oficial era un peón de Moscú sin visión política propia y la CNT, una pandilla de reformistas y aventureros. Sin “un partido comunista potente, cerebro y guía de la revolución”, sin soviets ni juntas revolucionarias en vez de sindicatos, la victoria de las masas explotadas no sería posible. Hacía falta una unidad de acción que podría efectuarse a través de comités de fábrica elegidos por los trabajadores, sindicados o no. El comité sería el embrión del soviet. Todavía, después de dos insurrecciones anarquistas, consideraba que el problema de la lucha por el socialismo era, aparte del partido dirigente, la organización de masas, es decir, el soviet. Ciertamente, Nin aplicaba rigurosamente el modelo bolchevique. Como buen trotsquista consideraba un deber defender a la Unión Soviética en tanto que estado obrero socialista, aunque degenerado por la burocracia, y no lo que era en realidad, la plena expresión de un capitalismo burocrático de estado.
A pesar del corsé ideológico, el instinto revolucionario de Nin le ayudaba a captar la realidad con algo de acierto. En la cuestión nacional eslava se puso del lado de Bakunin. Intuyó antes que nadie la evolución de la mayor parte de la burguesía hacia el fascismo. Lo que le llevó a pedir un frente único de todas las organizaciones proletarias y a entrar en las Alianzas Obreras que se constituyeron en 1934. El fracaso de la revuelta de Octubre vivido de cerca le dio materia para reflexionar. Con fe de carbonero, pensaba que sin un partido revolucionario ninguna revolución era posible, así que lo más urgente era crear uno y no hacer “entrismo” en el partido socialista como recomendaba Trotsky. Entonces, la opción más realista llevaba a la fusión de la pequeña ICE con el Bloque Obrero y Campesino de Joaquín Maurín, un partido de comunistas disidentes y ex miembros del Estat Català de Francesc Macià. El nuevo partido, que contaba con unos pocos miles de afiliados, fue bautizado pomposamente como POUM. El tacticismo que caracterizó los primeros momentos del partido contrariaba el ultraizquierdismo aconsejado por Trotsky, quien no dudó en llamarlo “partido de traidores patentados”. En fin, la segunda parte de la revolución burguesa, la que debía detener al fascismo condujo el partido hacia el Frente Popular, con lo que la ruptura con Trotsky fue definitivamente rematada. Este dirá: “El pacto con el Frente Popular es un documento vergonzoso. Fimar-lo es una traición al proletariado en beneficio de una alianza con la burguesía.” Sin embargo, el triunfo en las urnas de las candidaturas frentepopulistas según el “traidor” Nin, no detenía el proceso revolucionario porque la burguesía no conseguiría consolidar su dominio de clase. Más pronto que tarde el proletariado se plantearía la conquista del poder, puesto que las condiciones para ello no tardarían en madurar. En adelante, la lucha no ocurriría entre la democracia y el fascismo, sino entre el el fascismo y el socialismo, es decir, entre la burguesía y el proletariado.
El contra-levantamiento obrero del 19 de Julio radicalizó los análisis de Nin. Al marchar por las Ramblas de Barcelona armas en mano, codo a codo con los obreros anarcosindicalistas, sus rígidos esquemas bolchevistas se tambalearon. El hecho de que Maurín quedara oculto dentro de la zona en poder de los sediciosos lo obligó a ocupar la secretaría del POUM, desde donde reformularía por la izquierda la estrategia del partido. En el mitin de septiembre en el Gran Price afirmó que ya no era necesaria la revolución democrática puesto que el proletariado la había hecho de golpe, cuestión catalana incluida, por lo que la pequeña burguesía no era indispensable. Contra la tentativa desesperada de la burguesía para salvar su dominio recurriendo al fascismo, no cabía otra que la revolución social. En consecuencia, la guerra y la revolución eran inseparables. El proletariado, que no combatía para defender la república burguesa como decía el PCE, debería luchar por una república socialista. No era de extrañar que en aquellas circunstancias Nin creyera que las organizaciones proletarias con la conciencia más clara de la realidad del momento y con el mayor espíritu revolucionario fueran la CNT y la FAI. Urgía un acuerdo con los “compañeros” anarquistas. Las discrepancias, antaño irreductibles, ahora tenían solución. Algunos puntos esenciales fueron revisados. Por ejemplo estos: la temida dictadura del proletariado no era más que la democracia obrera tal como la practicaban los sindicatos, organismos adecuados que volvían innecesarios a los soviets.
Por desgracia, la fuerza insuficiente del POUM para practicar el giro radical ninista –descontadas las reticencias de la mayoría bloquista- obligaba al partido a hacer concesiones si no quería aislarse. Así, pretextando que la revolución socialista también podía impulsarse desde la Generalitat, solicitó la entrada en el Govern, una fachada de cartón piedra que la prensa poumista convirtió en un “gobierno de transición revolucionaria”. Sin embargo, el ascenso del partido estalinista gracias al chantaje de la ayuda militar rusa desencadenó una agresiva campaña difamatoria contra el POUM, tachando a sus miembros de trotsquistas, provocadores y agentes del fascismo. Nin, destituido del cargo de consejero de justicia en diciembre por exigencias comunistas, reaccionó denunciando al reformismo, “la representación de la burguesía dentro de la clase trabajadora” que encarnaba el comunismo oficial, pidiendo asilo para Trotsky y exigiendo “un gobierno obrero y campesino”. A pesar de la coincidencia con la CNT en lo relativo a “la apreciación del carácter del momento revolucionario actual y el papel de la clase trabajadora”, por culpa de las aprensiones antimarxistas de los libertarios -en parte justificadas- y también por la escasa importancia del POUM -un partido minoritario demasiado exhibicionista que no apoyaba las colectivizaciones- la relación entre ambas organizaciones no funcionaba. La consigna de “Frente Obrero Revolucionario” o la más explícita de “CNT-POUM” caían en saco roto. Pero el hecho de que las conquistas proletarias del 19 de Julio se fueran perdiendo y la hegemonía de la CNT se fuera quebrando, sacudió libertarios y abrió nuevas posibilidades de entendimiento. El descontento por la militarización de las columnas milicianas, la disolución de los comités locales de defensa y el intento de supresión de las patrullas de control halló su portavoz en el diario vespertino “La Noche”, dirigido por Jaime Balius, antiguo redactor de la Soli y cabeza visible de la Agrupación “Los Amigos de Durruti”. Balius denunciaba los avances de la contrarrevolución y clamaba contra las concesiones y la pasividad de la CNT, algo con lo que Nin no podía estar más de acuerdo y que hizo constar en las páginas del órgano del partido “La Batalla”. En la conferencia de marzo en el Principal Palace Nin llegó a decir que “el anarquismo es una expresión del espíritu revolucionario con el cual coinciden los hombres del POUM” y Balius reprodujo sus palabras en “La Noche”. A finales de abril,en una conferencia en la Sala Mozart, Nin dijo: “estamos más cerca de la FAI que del PSUC, pero a la CNT le falta una doctrina del poder…”. Andrade, el segundo de Nin, que poco antes había tratado a la Columna de Hierro de atajo de maleantes incontrolados, también “se sentía más próximo a los camaradas anarquistas que a los de los otros partidos”, se mostró de acuerdo con los puntos programáticos del manifiesto que Los Amigos de Durruti pegaron en abril por las calles de Barcelona. En particular, la consigna durrutista de Junta Revolucionaria parecía coincidir con la consigna poumista de Comité de Defensa de la Revolución. El primero de Mayo de 1937 Nin proclamó como objetivo necesario de las masas populares el gobierno obrero y campesino y la revolución social.
Durante los Sucesos de Mayo, con la salvedad de la sección de Sabadell, el POUM se puso del lado de los trabajadores insurrectos y Los Amigos de Durruti lo felicitaron por ello en una célebre octavilla que “La Batalla” reprodujo. Las conversaciones entre unos y otros fueron produciéndose, pero la CNT, lejos de ponerse al frente del movimiento y “conquistar el poder” hacía todo lo posible por pararlo. No quería alterar el statu quo, sino situarse mejor en él. Al POUM, falto de cohesión interna y sin fuerza suficiente para ponerse al frente de un movimiento espontáneo, no le quedó más opción que seguirla y dar la orden de retirada a sus militantes. Los Amigos de Durruti eran solamente unos centenares, insuficientes para cambiar la orientación de la jerarquía confederal. El objetivo estratégico principal de Nin era la alianza con los comités dirigentes cenetistas y faistas, y como estos habían desautorizado a Los Amigos de Durruti, de poco podía servir la entente con estos, si además eran contrarios a “tomar el poder” en la Organización y no querían implicarse con un partido lleno de pretensiones vanguardistas obsesionados con la dictadura del proletariado. La posición maximalista de Nin -formar un frente común con los anarcosindicalistas e ir a la conquista del poder- tropezó con la dirección atemorizada de la CNT y la FAI, totalmente colaboracionista y contraria a cuestionar la legitimidad de las instituciones republicanas.
Largo Caballero dimitió, jefe del Gobierno de la República, dimitió entre otras cosas por no aceptar la ilegalización del POUM tal como insistentemente pedían los estalinistas. Su sucesor Negrín no tuvo tantos escrúpulos. La campaña de insultos y calumnias en la prensa nacional e internacional simpatizante o de obediencia moscovita llegó al paroxismo. El delirio denigrador estalinista se igualaba con el furor nazi contra los judíos. Parecía que se estaba en el epílogo del los Procesos de Moscú, y de hecho era eso. Finalmente, el POUM fue declarado fuera de la ley. Primero, se suspendió “La Batalla”, i después, fueron saqueados e incautados sus locales, la emisora y el resto de publicaciones. Los militantes fueron perseguidos, encarcelados y algunos fusilados. La Cárcel Modelo llenó una de sus galerías con prisioneros del POUM. La 29 División, que agrupaba a las milicias del partido, fue desmantelada. Una policía especial madrileña vendría para hacerse cargo del Comité Ejecutivo del partido. Nin fue detenido en la sede del comité, apartado y conducido a Madrid, donde lo pasearon por varias checas. Al final, se lo llevaron a los sótanos de un chalet situado en las afueras de Alcalá de Henares, donde se sabe que agentes de la NKVD lo torturaron para lograr que confesara ser un espía de Franco, al estilo de los procesos arriba mencionados. No lo consiguieron, y simulando de mala manera un rapto, lo introdujeron en un automóvil y lo asesinaron en algún lugar de la carretera de Perales de Tajuña.
Los verdugos mataron alevosamente a un revolucionario de los más firmes, honestos, talentosos y clarividentes, pero no consiguieron enlodar su figura, bien al contrario, su lección de coraje ante los sicarios fue un ejemplo para todos los verdaderos rebeldes. La gran indignación provocada por su muerte acarreó la condena moral absoluta de los asesinos y sus cómplices. Para Albert Camus, el crimen “constituyó un giro en la tragedia del siglo XX, el siglo de la revolución traicionada.”
Miquel Amorós Charla del 17 de julio de 2026 en el Ateneu 24 de Juny, Girona.
Lo admito, estoy cabreado, muy cabreado, y eso explica que haya reaccionado tan abruptamente ante algunos textos provenientes del sector plataformista, o especifista como ellos mismos prefieren denominarse, y que haya proferido expresiones tan agresivas como las de calificarlos de “anarquismos cavernícolas, retrógrados, y reaccionarios”[1]
Estoy cabreado porque siempre me ha parecido deleznable que en las controversias se vaya “a por la persona” del contrincante, atribuyéndole determinados rasgos o características para descalificar sus posturas y sus argumentos, y eso es precisamente lo que se hace en escritos como los de Miguel Brea, del colectivo especifista madrileño Liza. [2]
En el afán por explicar que determinadas posturas se deben a situaciones o a rasgos personales no se debería abandonar cierta prudencia, si no se quiere caer en la indecencia. Se me reprocha, por ejemplo, no estar presente en las luchas a pie de calle contra los desahucios y otras insoportables barbaridades. Reconozco que a mis 82 años ya no estoy para militar las 24 horas al día como lo hice largo tiempo en mi juventud y seguí haciéndolo con menguante intensidad durante muchos años más.
Me cabrea que se pretenda inducir la idea que mis posturas se deberían a que sería un intelectual de despacho, sin contacto militante con la realidad, y me fastidia tener que contrarrestar esa idea con algunos datos sobre mi trayectoria a pie de calle recordando, por ejemplo, que antes de ser mayor de edad ya estuve ante los tribunales por actividades anarquistas antifranquistas, o que en enero de 1966 entre a formar parte de la Comisión de Relaciones de la FIJL (ilegalizada en Francia. por su vinculación con Defensa Interior), o que sufrí una orden de expulsión de Francia por mi participación en la sublevación de Mayo del 68, sin olvidar que participé muy intensamente en la reconstrucción de la CNT, y así sucesivamente hasta el presente haciendo lo que buenamente puedo para luchar por mis valores.
Por cierto, cuando se alude a que la elaboración de mis textos persigue el objetivo de que sean publicados en revistas indexadas, se debería saber que no solo me he caracterizado por rechazar esa práctica, sino que una de mis luchas académicas fue, precisamente, la de denunciar ese criterio como indicador de excelencia investigadora.
Estoy cabreado porque el procedimiento que consiste en descalificar a la persona con el fin de socavar sus argumentos me ha llevado a mencionar algunos fragmentos de mi trayectoria antes de abordar las cuestiones de fondo, que es lo que realmente presenta algún interés.
Y, por último, pero no menos importante, también estoy cabreado porque tengo el sentimiento de que la corriente especifista, representada básicamente por Liza en Madrid y por Embat en Catalunya se inscribe de forma casi mimética, y probablemente sin pretenderlo, en un fenómeno más general que en el ámbito marxista lleva por nombre Movimiento Socialista, originado en Euzkadi, y Horitzó Socialista en los países catalanes.
En el caso del anarquismo el propósito de focalizar las luchas hacia la revolución social proletaria, y de recomponer el fragmentado tejido libertario aglutinándolo en una gran y potente organización, me parece arrastrar las luchas anarquistas hacia una ineficacia política y social, alejándolas de la realidad del mundo contemporáneo.
Espero que haber dado rienda suelta a mi cabreo haya tenido en mí el efecto catártico suficiente para que pueda abordar ahora, sin excesiva acrimonia, la controversia con la tendencia especifista en torno a tres temas principales:
La revolución, el programa revolucionario, y el deseo de revolución.
Contrariamente a lo que se sostiene desde el especifismo no es la crítica al antiguo imaginario de la revolución lo que desalienta el fervor combativo de quienes rechazan el actual sistema y anhelan otra forma de vida, sino que es el hecho mismo de fomentar la creencia en la vigencia de ese imaginario. En efecto, animar a luchar hoy por una revolución social inspirada en el concepto de revolución propio de las ideologías socialistas y anarquistas forjadas en el siglo 19 está abocado a crear, más tarde o más temprano, una inevitable frustración, no solo ante la evidencia de que no se perfilan, ni a corto ni a medio plazo, unas condiciones que la hagan posible, sino también por el escaso entusiasmo, e incluso el nulo interés, que la perspectiva de una revolución “a la antigua” despierta en la población.
Se trata de una falta de credibilidad y de una ausencia de interés que puede desanimar a quienes, llevados por las mejores intenciones, vuelcan sus energías en “avanzar” hacia la consecución de la revolución, afinando estrategias, elaborando programas y perfilando sesudos proyectos revolucionarios, que en ningún caso producen avances perceptibles en esa dirección.
Criticar la concepción de la revolución forjada en los siglos 19 y 20 no significa negar que el sistema vigente sea totalmente inaceptable, ni cuestionar que haya que luchar acerinamente en su contra. No se trata de abandonar la imprescindible necesidad de transformar radicalmente el sistema, y está bien claro que los anarquismos desprovistos de un intenso deseo de revolución difícilmente merecerían su calificativo. No se trata de renegar de la revolución, sino de resignificar su concepto. Y eso es precisamente lo que se está haciendo en los sectores que mantienen vivo el deseo de revolución, pero que desarrollan sus practicas en el mundo contemporáneo y no en el fantasma de un mundo que ha caducado desde hace mucho tiempo.
En esos sectores la revolución no es un objetivo más o menos lejano hacia el cual se avanzaría mediante “el correcto desarrollo de la estrategia correcta”, sino que, alejada de toda perspectiva escatológica está incardinada en el presente. La revolución resignificada en términos actuales no se ubica en el porvenir, sino que acontece en cada espacio y en cada proceso que se consigue sustraer al sistema., no es aquello hacia lo cual nuestras luchas intentan acercarnos, sino lo que estas producen en el transcurso de su propio desarrollo. Dicho con otras palabras, la revolución no es la meta de nuestras luchas, sino que es inherente a estas, no hay propiamente revolución entendida como se la entendía antaño, sino que existen unas actividades que son revolucionarias en tanto que ejemplifican la resistencia contra el sistema, lo contradicen y lo resquebrajan en el transcurso de sus propio ejercicio. Se hace revolución en el día a día de las luchas, sin esperar a ningún estallido final que constituiría la recompensa de nuestros esfuerzos. La recompensa no radica en ningún otro lugar que en el seno de esos mismos actos.
Y para que no se diga que esa concepción es producto de la ideología neoliberal imperante desde el último tercio del siglo 20, basta recordar que ya la encontramos prefigurada en escritos del siglo 19, como por ejemplo en los de Max Stirner. Anecdóticamente, aun no había concluido el año 1964 cuando ya había publicado un texto que se titulaba en francés: “la revolución de papa ha muerto”.[3] Abandonar ese tipo de revolución me parecía entonces la mejor manera de seguir siendo revolucionarios y revolucionarias.
La clase obrera, su consideración como sujeto revolucionario, y el capitalismo actual
El peso del sector productivo al que pertenecían los sujetos catalogados como miembros de la clase obrera no ha dejado de decrecer tanto en términos absolutos como en términos relativos.
Mas allá de la clásica distinción marxista entre la clase en sí, y la clase para si, es obvio que tan solo un indebido proceso de reificación permite afirmar que existe algo así como la clase obrera (o cualquier otra clase). La clase es un concepto sociológico, una categoría, una abstracción, que carece de un referente material. Cuando se hipostasia esa entidad conceptual no solo se incurre en un error inferencial, sino que se asientan las bases para construir relatos que intentan disimular su carácter fantasioso tras un lenguaje tecnicista que conduce finalmente a distorsionar nuestra representación de la realidad, y a encarrilar nuestro análisis políticos, así como las actividades que de ellos se derivan, hacia derroteros equivocados y conclusiones erróneas,
Constar el descenso en importancia de la llamada clase obrera no es un sesgo ideológico inducido por el neoliberalismo, sino un hecho que resulta trivial por ser demasiado obvio, cuestionar la tendencia a hipostasiarla, no es restar importancia al hecho incuestionable de la explotación capitalista, ni a la existencia bien real de multitudes de personas que para subsistir se encuentran en la obligación de vender su tiempo, su salud, sus competencias, sus energías a cambio de unas contrapartidas económicas siempre inferiores a la plusvalía generada, como así lo exige la ley de hierro del capitalismo.
Pretender que la clase obrera es “el sujeto revolucionario” representa una doble falacia, primero porque si no existe una clase obrera resulta imposible que esta sea el sujeto de cualquier cosa, y segundo, porque si nos empeñamos en llamar sujeto revolucionario a las entidades que producen revoluciones, resulta que esos sujetos son múltiples. No hay un sujeto revolucionario sino muchos, Y estos no suelen definirse mecánicamente por una determinada inserción en el tejido productivo., sino que se corresponden con las reacciones y las resistencias frente a los distintos dispositivos de dominación que conforman el tejido social, y que lo siembran de operaciones de discriminación. Más allá de la eventual potencialidad revolucionaria de los colectivos explotados y/o discriminados a los que pertenecen las personas, son revolucionarias las que están animadas por un rechazo consciente y radical de la sumisión, y por un intenso deseo de revolución que las lleva a desarrollar actividades revolucionarias encaminadas a oponer resistencia a las diversas formas de dominación propias del sistema vigente.
Es obvio que el sistema en el que vivimos desde hace unos cuantos siglos es un sistema capitalista absolutamente execrable, que Marx, pero no solo él, contribuyó a analizar. Sin embargo, el lenguaje pretendidamente riguroso al que recuren los textos especifistas, así como otros de carácter filo marxista, refleja una incapacidad a desprenderse de los tópicos más manidos del marxismo. El mantra que no deja de repetirse desde hace más de un siglo es que el capitalismo entra en su fase final, y que está a punto de sucumbir bajo sus insalvables contradicciones. Se habla de capitalismo terminal, de capitalismo desquiciado, de crisis sistémica y crónica del capitalismo neoliberal, de la irreversible dinámica degenerativa de la acumulación, de la entrada del capitalismo en una fase de turbulencias estructurales, etc. etc. No todas estas expresiones figuran literalmente en los escritos especificistas, pero si encajan en su incansable mantra de anunciar que el capitalismo está tocado de muerte debido a sus propias contradicciones internas, lo cual inyecta una moral de victoria diferida a una militancia frustrada por el hecho de constatar que el moribundo capitalismo no deja de resistir frente a sus denodadas embestidas.
Lo lamentable es que ese tipo de análisis no ayuda a entender las características actuales del capitalismo, y especialmente las de esa 4ª revolución industrial, o revolución 4.0, en la que hemos entrado desde los albores del siglo XXI.
Inseparable de la revolución informática que dio inicio a la tercera revolución industrial en los años 1970, se trata ahora de la integración de las tecnologías digitales en todos los ámbitos de la sociedad, y de la estricta dependencia de los recursos digitales en la que se encuentran todos esos ámbitos, medicina, educación, comunicación, investigación, incluso las guerras y, por supuesto, la esfera económica que pasa a configurar un capitalismo digital o tecno capitalismo que, entre otras características, consigue producir plusvalía a partir de los enormes caladero de datos explorados por potentes algoritmos.
La IA, la robótica, la ingeniería genética, las nanotecnologías, los objetos conectados, los satélites, los ordenadores cuánticos… etc. todo eso propicia, por una parte, la emergencia de un nuevo tipo de totalitarismo[4]que empieza a modelar la sociedad, y, por otra parte, la entrada en un régimen de vertiginosa aceleraciónde los cambios en todos los ámbitos, creando, entre otras cosas, un contexto de incertidumbre y un sentimiento de incontrolabilidad tanto del presente como del futuro.
Ese es el contexto en el que se insertan nuestras luchas actuales, y resulta bastante difícil vislumbrar cómo encaja la clase obrera en tanto que sujeto revolucionario en el marco del capitalismo 4.0
La organización especifista
Obviamente, el quid de la cuestión no radica en si es preciso organizarse o no. Tener que organizarse es una exigencia inherente a cualquier actividad anarquista tan pronto como involucra a más de una persona, Por lo tanto, cuando se hace bandera del anarquismo organizado lo que se está haciendo es excluir implícitamente de esa categoría buena parte de las actividades anarquistas que también requieren organización, pero que se desarrollan fuera de un determinado tipo de organización. Así, se reserva la expresión “anarquismo organizado” para designar el anarquismo que se encuadra específicamente en un determinado tipo de organización.
Por ejemplo, sería manifiestamente erróneo sostener que los colectivos anarquistas que actúan a partir de los centros sociales okupados y autogestionados, o desde problemáticas locales, o desde pequeños colectivos autónomos, o desde la lucha contra determinadas discriminaciones particulares carecen de organización, sin embargo, el hecho mismo de dejarlos al margen del anarquismo organizado está transmitiendo que si esos tipos de anarquismos no merece el calificativo de anarquismo organizado no es en realidad porque carecen de organización, sino porque constituyen un mosaico variopinto, fragmentado, inconexo, carente de una perspectiva estratégica que oriente sus luchas.
Esa apropiación hegemónica del atributo “organizado” da al traste con la pretensión de convertir el carácter organizado o no del anarquismo en un criterio diferenciador entre dos tipos de anarquismo, y deja al descubierto la voluntad de considerar como anarquismo organizado únicamente el anarquismo propio de determinadas organizaciones entre las cuales figuran, por supuesto. las organizaciones especifistas.
Una mínima honestidad política exigiría que, en lugar de hablar genéricamente de anarquismo organizado, quienes así lo hacen precisaran que están hablando de anarquismo organizado según una de las concepción de la organización, pero que hay otras concepciones y que, por lo tanto, también existen otras variedades de anarquismos organizados. Eso desplazaría el debate hacia la comparación entre diversas formas de organización, para poder valorar, entre otras cosas, cuales son las más adecuadas a las características de la sociedad actual y las más eficaces para transformarla.
Pudiera ser, por ejemplo, que la realidad actual exigiera modelos organizativos reticulares, mucho más flexibles, más fluidos, que los de las organizaciones tradicionales, orientados por simples propósitos de coordinación para llevar a cabo tareas concretas y específicas, desde perspectivas meramente tácticas.
Pudiera ser que la tentación de romper esa fragmentación y esa fluidez organizativa condujera a condenar el movimiento anarquista a sufrir una nueva eclipse tras el reciente periodo donde consiguió polinizar una serie de movimientos subversivos externos al ámbito del anarquismo identitario, y donde alcanzó a proliferar en los intersticios de la sociedad.
En cualquier caso, la fascinación por construir una sólida organización anarquista articulada en torno a un programa revolucionario coherente, y a unas perspectivas estratégicas capaces de sostener eficazmente las luchas anticapitalistas, debería alentar la actividad militante de quienes se inscriben en esa tesitura sin que tengan que alimentar la engañosa ilusión de que las dificultades que aquejan a las luchas actuales se deben, principalmente, a la ausencia de una gran organización libertaria, y que esas dificultades desaparecerán tan pronto como esa organización vea la luz.
Pese a mis recelos respecto de las organizaciones que, de manera más o menos explicita según los casos, forman parte, de la tradición plataformista, es decir de la tradición que representa en el seno del anarquismo la versión más parecida a “la forma Partido” que es propia de las diversas variantes de los marxismo leninismos y de los trotskismos, no me incomodaría tanto el intenso proselitismo que desarrollan sus partidarios si los esfuerzos de quienes anhelan una gran organización anarquista se volcasen en desarrollarla, ganando nuevos espacios y nueva militancia, en lugar de echar mano de lo ya existente, es decir de una parte del anarquismo actualmente activo para reestructurarlo, sin percatarse de que al homogeneizarlo y al unificarlo se corre el riesgo de destruirlo.
En efecto, parece como si se estuviese lanzando una OPA sobre los centros sociales okupados y sobre los colectivos anarquistas autónomos para que su militancia engrose las filas “unitarias· del especifismo. Un poco como ocurrió en Catalunya durante el llamado “Process” cuando los nacional-independentistas de las CUPs lanzaron una OPA sobre la militancia anarquista esparcida por el tejido social de Catalunya y consiguieron atraer hacia la actividad nacional-independentista buena parte de esta.
El hecho de que desde el especifismo se exhorte a potenciar el poder popular, y a empoderarel pueblo fortalece el aire de familia con las organizaciones de índole marxista revolucionario, acentuando de esa forma el aroma de leninismo rampante que se desprende del especifismo. No es sorprendente que desde esa proximidad se manifieste cierta atracción hacia el reaccionario concepto de “vanguardia”, aunque intentando reformularlo y disfrazarlo para hacerlo menos repelente en los medios anarquistas[5]
A modo de conclusión provisional, resulta obvio que, considerando tan solo las discrepancias en torno a estos tres temas, se dibujan unas orientaciones fuertemente divergentes, por no decir unas diferencias abismales[6]. Sin embargo, como nadie puede tener la total seguridad de que su punto de vista es el más acertado, me parece muy bien que quienes se agrupan en organizaciones como Liza,Embat y otros colectivos del mismo talante, desarrollen sus propuestas y actividades sin que les pongamos palos en las ruedas, siempre que también se abstengan de hacerlo respecto de otras propuestas anarquistas.
Desde el convencimiento de la necesaria pluralidad de los anarquismos, solo quiero desearles suerte en su andadura, pero eso no implica renunciar al análisis, a las valoraciones, y a la crítica de sus postulados y de su quehacer.
Es esa misma suerte, solo que aun mayor debido a mi propia orientación dentro de los anarquismos, la que deseo a quienes se organizan fuera de esas organizaciones en los colectivos anarquistas autónomos que procuran resistir, y que, con ello, están contribuyendo a anarquizar el mundo en el presente y en toda la medida de lo posible.
«El poder político del Estado […] es la polis, la policía, es decir, la vigilancia».
Paul Virilio, Speed and politics.
La hipótesis en circulación es que los gigantes tecnológicos exigen soberanía. Esta presunción tiene su origen en la proliferación de «ciudades flotantes» y «startup cites»: enclaves con absoluta soberanía empresarial gestionados por tecnolordes de las grandes corporaciones de tecnología financiera (Fintech), criptomonedas y biotecnología, y operadas por sus propios sistemas judiciales, fiscales y de seguridad. Entre las startup cites más destacadas en América Latina están Guadalajara (México)[1] y Medellín (Colombia).[2] Sin embargo, si bien en estas ciudades existe un crecimiento significativo de empresas en la industria de las tecnologías de la información y startups de robótica y bio y nanotecnología, aún distan mucho de ser «ciudades-empresas soberanas» o «territorios semiautónomos», como sucede en las llamadas Zonas Especiales de Desarrollo Económico (ZEDE). Quizá, el ejemplo más sugerente para ilustrar como operan esas ciudades privadas sea Próspera en la República de Honduras. Esta startup city, desarrollada en la isla de Roatán en el Golfo de Fonseca, está vinculada a Thiel Capital y el ecosistema de inversores Founders Fund de Silicon Valley liderado por Peter Thiel,[3] con régimen tributario independiente del Estado hondureño y plena soberanía regulatoria.
La palabra soberanía viene del latín superanus[4]que significa «por encima». Este vocablo pronto se transformó en el conceptoque justifica el poder absoluto e irrevocable del soberano, trátese de un monarca o del Estado. De tal suerte, se le otorgó la capacidad de ejercer el poder de forma ilimitada y de dictar y ejecutar sus propias leyes sin reconocer ninguna otra autoridad por encima de la suya. Thomas Hobbes —el primer teórico del Estado moderno— concibió la soberanía como el poder supremo e indivisible del Estado, instituido (de forma artificial) mediante un pacto social donde los individuos ceden de manera irrenunciable su cuota de soberanía (es decir, la libertad absoluta). Para el autor de Leviatán, el Derecho se basa, única y exclusivamente, en el principio de soberanía. O sea, en la sumisión y la obediencia. Así, el filósofo inglés dejaba constancia de la mayor defensa del absolutismo de su época.
Un par de siglos después, con la intención de trascender el «normativismo» impuesto por el liberalismo moderno, Carl Schmitt hace una recuperación de la necesidad del poder absoluto hobbesiana. Para este jurista y filósofo pronazi, toda normatividad (legal y moral) es un intento desatinado por limitar la decisión del soberano, restringiéndole el uso de la fuerza en situaciones de inminente necesidad. Para él, la soberanía es la fuerza creadora y fáctica que permite la «materialización del Derecho» (Rechtsverwirkligung), anteponiendo el poder político a las normas jurídicas de manera dictatorial, tal y como expone en su libro La dictadura. Desde los comienzos del pensamiento moderno de la soberanía hasta la lucha de clases proletaria.[5]En este texto, publicado en 1920, Schmitt anticipaba la esencia de los fascismos (rojo, negro y pardo), haciendo hincapié en la oposición intrínseca entre Derecho y ejercicio del Derecho. Contradicción perfectamente superable, según el jurista, con la implantación de la dictadura, estableciendo «el concepto crítico de actuación del Derecho».[6]
En agosto de 1934 , en su abominable artículo Der Führer schützt das Recht. Zur Reichstagsrede Adolf Hitlers vom 13. Juli 1934 (El Führer defiende la Ley. Sobre el discurso de Adolf Hitler ante el Reichstag del 13 de julio de 1934) Schmitt no dejó lugar a dudas de que Hitler había cumplido en todos los sentidos con su concepción de soberanía: «El Führer defiende la ley contra los peores abusos cuando, en momentos de peligro, refuerza su liderazgo como autoridad judicial suprema. Dicha autoridad emana de la misma fuente de la que proviene la ley de todo pueblo. En el momento de mayor necesidad, la ley suprema se confirma y se manifiesta el más alto grado de desarrollo jurídico».[7]
En su obra Der Bahnhof von Finnentrop. Eine Reise ins Carl Schmitt Land (La estación de Finnentrop. Un viaje a la tierra de Carl Schmitt), Christian Linder recrea con lujo de detalles la vida personal, política e intelectual de Schmitt. Profuso en anecdotas y fotografías, más en el plano literario que académico, el libro recoge desde confesiones íntimas del jurista —comprendido su protagonismo en el endriago nazi— hasta conceptos jurídicos y reflexiones teóricas, incluida su redefinición del concepto de soberanía:
«Después de la Primera Guerra Mundial dije: “Es soberano quien decide sobre el estado de excepción”. Tras la Segunda Guerra Mundial, frente a mi muerte, digo: “Es soberano quien dispone de las ondas del espacio”».[8]
De regreso a las exigencias de soberanía de los gigantes tecnológicos en «el momento de mayor necesidad» de los Estados imperiales que se disputan el control de la información, la captura de la atención y el modelado del imaginario colectivo, resuenan inquietantes las palabras de Schmitt. Como enfatiza Han, actualizando la redefinición schmittiana:
«Lo decisivo para obtener el poder es ahora la posesión de la información. No es la propaganda de los medios de masas, sino la información, la que asegura el dominio. Ante la revolución digital, Schmitt reescribiría su dictum sobre la soberanía: soberano es quien manda sobre la información de la red».[9]
Dicho en otras palabras, los oligarcas tecnológicos demandan poder absoluto y territorio propio —libre de limitaciones jurídico-legislativas—, que les permita ejercer la soberanía por encima de todos y de todo.
Pero, esa soberanía que exigen los tecnolordes, no ensambla con la política institucionalizada de simulación normativa con que tradicionalmente gobiernan las democracias liberales.[10] Tampoco acopla con la teatralidad que desde la llamada «sociedad civil» promueven los observatorios críticos y demás plataformas de «regulación y transparencia» que fingen proteger a las personas usuarias del «collarín electrónico».[11] Menos aún, con la desterritorialización impuesta por el capitalismo mundial integrado (CMI). El avance soberano de las tecnologías requiereEstados fuertes que, en nombre del proteccionismo, promuevan la eliminación de las limitaciones constitucionales y el sometimiento de todas las instituciones, incluyendo las cortes, los parlamentos y las instancias reguladoras. Es decir: reterritorialización y absolutismo.
Con tal escenario, no es este mal momento para recordar los argumentos en defensa de la soberanía de la IA expuestos recientemente por Peter Thiel y su socio Alex Karp. Mediante un escueto manifiesto de 9 puntos, intitulado Nuestra visión sobre la importancia de la soberanía en la inteligencia artificial, estos tecno-oligarcas regresaron el discurso schmittiano al debate público. En el texto divulgado en la red social X el 1 de julio del año en curso, dejaron sentada la ideología de su empresa (Palantir) y su rechazo furibundo a lo que llaman la «tecnopolitización», descalificando a priori cualquier debate político en torno a las nuevas tecnologías, discusiones que, según afirman Thiel y Karp, solo limitan «la capacidad de actuar, especialmente en el campo de batalla, en Occidente».[12]
Con la aceleración tecnológica y el espectro de la incertidumbre postpandemia, llegó a su fin la desterritorialización capitalista que impuso el CMI durante las tres últimas décadas del siglo pasado. La «globalización» sería inmediatamente suplantada por un capital de poder que se reterritorializa echando mano del nacionalismo económico al que se han suscrito en busca de «soberanía» la inmensa mayoría de los líderes en la era populista.
Si bien en las democracias liberales, las leyes y regulaciones no son inmutables, siendo su estado natural la evolución constante acompañando la revolución permanente de la técnica, persiste cierta inercia fundamentada en el «Estado regulatorio» que ralentiza y, de cierta manera, dificulta el desenfreno tecnocientífico y el ejercicio absoluto del poder. Con su lógica institucional, lo más alejada posible de la «soberanía popular» y la «tentación totalitaria de las masas», las llamadas «democracias restringidas»[13] han obstaculizado el avance irrestricto de las nuevas tecnologías mediante el afianzamiento de la separación de poderes. En cambio, con las regresiones político-sociales suscitadas por el apogeo de regímenes populistas, se eliminan esas pequeñas trabas y se consolida el poder absoluto como instrumento idóneo de la barbarie tecnofascista del siglo XXI.[14]
Las tecnologías obedecen sus propios intereses. De ahí, el incremento de las desregulaciones tecnológicas[15] y el creciente empoderamiento de la mancuerna tecnolordes-autócratas. La necesidad es mutua. Sin líderes autocráticos dispuestos a desacatar las ordenes constitucionales y romper todas las reglas e imponer su voluntad sin ambages, es imposible el despliegue ad infinitum de las big tech. Los gigantes tecnológicos no solo requieren un territorio libre de trabas, tal y como impulsa el tecnonacionalismo, sino la magnánime financiación pública de sus inversiones multibillonarias en infraestructura energética. Y viceversa, sin el apoyo de los tecnolordes —que abastecen el complejo militar y proporcionan vigilancia psicopolítica, análisis de datos y pronóstico del comportamiento— no puede concretarse la autocracia que ambicionan los populistas para ejercer a plenitud el absolutismo geopolítico.
Por eso el auge en los últimos veinte años de monarcas populistas en el contexto de las energías políticas regresivas y la disrupción de las innovaciones tecnológicas que buscan acelerar la implantación de un nuevo régimen totalitario a través de softwares e inteligencia artificial. De hecho, es irrefutable la manera como los líderes populistas —los monarcas del siglo XXI— se han servido (sin excepción) de estas tecnologías. Sin duda, la práctica más conocida ha sido la captura de los espacios digitales donde concentran toda la artillería pesada de su gobernanza, imponiendo los temas de conversación mediante granjas de bots. A través de memes virales y deepfakes difunden consignas de manera vertiginosa e impactante hasta apoderarse (absolutamente) del discurso público.
La fusión entre el poder estatal y la infraestructura hipertecnológica ha hecho posible —en nombre de la «soberanía»— el control social mediante la conversión de «datos duros» en objetivos de vigilancia y represión. La alianza Big States-Big Tech, tal como describe Asma Mhalla, ha dado lugar a un nuevo Leviatán —a diferencia del de Hobbes— bicéfalo. Una cabeza encarnada en la soberanía del Estado imperial que obtiene gran parte de su poder gracias a los gigantes tecnológicos y la otra, en una forma de «soberanía privada» que reside en la aristocracia tecnológica con su agenda ideológica totalizadora. Este monstruo del siglo XXI, Léviathan à deux têtes, a decir de la ensayista franco-tunecina, ha gestado la nueva gramática de un poder híbrido, un poder tecnopolítico, protagonizado por una elite tecnológica que posee hipertecnologías de captura de la atención y un puñado de líderes políticos.[16]
Aunque frecuentemente se afirma que la etiqueta «populista» suele utilizarse a modo de cajón de sastre para dar cabida a una amplia gama de líderes, partidos y movimientos diversos, heterogéneos y contradictorios, existe una abrumadora evidencia que demuestra lo contrario. Es decir, que corrobora via facti su homogeneidad y la existencia de vasos comunicantes a través de una suerte de Internacional Populista.[17] Basta con consultar el extenso acervo especializado que se ha venido acumulando en las últimas décadas —con posicionamientos liberales y marxianos— desde las ciencias sociales y la ciencia política, para encontrar el denominador común de esta tendencia autoritaria. Lo que desbarata de antemano las forzadas distinciones entre populismos de «izquierda» y de «derecha» y revela su esencia de carta comodín, demostrando su capacidad de vincularse con cualquier compromiso político. En términos generales, podría definirse como una tendencia política carente de ideología que simplifica las reivindicaciones sociales y las reduce a la dicotomía «pueblo» Vs. «elite», mediante la manipulación de las emociones más elementales de los votantes.
El propio Laclau —sumo sacerdote del populismo latinoamericano— le otorga cierta neutralidad ideológica a esta «lógica política», que le permite desplazarse de un extremo a otro del espectro ideológico e incluso, mancomunarse con otras ideologías fuerza. Para ejemplificar esta fusión, el teórico porteño recurre a Heidegger y la distinción que éste hacia entre la dimensión ontológica y la óntica. Según Laclau, siguiendo los postulados del filósofo nacionalsocialista, la necesidad ontológica de expresar la división social y su satisfacción óntica en relación con los discursos de cambio radical, provocaron en Francia «un movimiento considerable de quienes fueran votantes comunistas hacia el Frente Nacional».[18]
Un desplazamiento similar, motivado por «la necesidad ontológica de expresar la división social», ocurrió en México durante las elecciones presidenciales de 2018 que le dieron la victoria a Andrés Manuel López Obrador, al contender en Coalición quienes fueran votantes comunistas[19] y los votantes del conservadurismo radical evangélico (Partido Encuentro Social).[20] Y, aunque en esa ocasión el conservadurismo guadalupano no contó con fuerza política suficiente para participar en coalición con la autodenominada «izquierda nacionalista», tampoco fue despreciable el voto católico a favor de López Obrador de filiación sinarquista.[21] La cuestión, sin embargo, no radica en las fusiones político-ideológicas que logre concretar el movimiento populista para obtener sus fines, lo realmente preocupante es la ostensible tentación absolutista de esta tendencia. Más importante aún, la enorme concentración de poder ilimitado que expresan los nuevos monarcas populistas.
Empero, esta acelerada transición a la «posdemocracia»[22] no puede siquiera imaginarse si no es con el auspicio de la revolución permanente de la técnica. El siniestro curso de las tecnologías en nuestros días ha alimentado el síndrome de los monarcas. En consecuencia, cada vez son más enérgicas las exigencias de desregulación de los tecnolordes que reclaman «retribución» por los servicios prestados al nacionalpopulismo. Desde luego, el interés por eliminar las restricciones jurídico-legislativas (e incluso éticas) no se limita a los deseos absolutistas de los monarcas populistas o a los requerimientos de la tecno-oligarquía de la comunicación y la información, también los promotores de la ciborgización demandan el fin de las políticas intervencionistas en materia de regulación y transparencia que actualmente impiden la manipulación genética de la línea germinal, la clonación reproductiva y la creación de embriones animales con células humanas.[23]
En 2016, Bifo publicó el ensayo And. Phenomenology of the End [Fenomenología del fin. Sensibilidad y mutación conectiva] donde definía como «semiocapitalismo» al sistema económico imperante a nivel global, en clara alusión al actual proceso de producción, determinado por la elaboración de signos-información, y por el indiscutible carácter semiótico de la mercancía. Sin embargo, con la intención de comprender mejor la dimensión política de la transformación que acarreó la desregularización económica, recomendaba referirnos a ella en términos de «absolutismo capitalista».[24] De esta forma, hacía evidente la detección de cierta deriva regresiva —inducida por la convergencia de la aceleración semiocapitalista y el hiperliberalismo— que nos remite a las luchas «primitivas». Esto es, al comienzo de la batalla por la liberación del absolutismo.
A propósito, Bifo efectuaba un breve recordatorio de las luchas de la burguesía contra el absolutismo de la Modernidad temprana como «parte de la batalla por la liberación del control estatal sobre las empresas privadas y, asimismo [lo más “interesante” desde su punto de vista], una batalla por el dominio de la ley, por la limitación constitucional de las acciones del monarca».[25]
En efecto, con la Revolución Francesa de 1789, la pequeña burguesía ilustrada —representada por girondinos y jacobinos— impulsó el imperio de la ley para limitar el poder absoluto del monarca y de la aristocracia feudal. Esta limitación constitucional se vería severamente reforzada con el surgimiento de la república en los nuevos Estados-nación. Como recalca Bifo en su Fenomenología del fin:
«Esta es la razón por la cual la clase burguesa aceptó el pacto democrático y dio su consentimiento para negociar con la clase trabajadora. Ella no podía ser indiferente al destino de su territorio y al de la comunidad que trabajaba en él. Los trabajadores y la burguesía compartieron el mismo espacio urbano y el mismo futuro».[26]
Tal y como resulta evidente en nuestros días, estamos transitando en sentido opuesto. Es decir, involucionamos del «pacto democrático» a la restauración del «pacto absolutista». La otrora «clase trabajadora» —embelesada con la nueva utopía tecnológica— ha dado su consentimiento a priori mediante el voto popular bajo la conducción psicopolítica de la IA.
De hecho, la IA ha posicionado a la dominación «en condiciones de influir en nuestro comportamiento por debajo del umbral de la conciencia».[27] Por consiguiente, el nuevo dominio algorítmico «se apodera de esas capas pre-reflexivas, instintivas y emotivas del comportamiento que van por delante de las acciones conscientes».[28] De tal suerte, la psicopolítica basada en datos «interviene en nuestro comportamiento sin que seamos conscientes de ello».[29]
Esta «intervención» sin consentimiento —mediada por interfaces digitales— opera directamente sobre los mecanismos cerebrales, provocando impulsos (emociones, dependencias, etc.) a nivel infraconciente que influyen en nuestras decisiones cotidianas. Así las cosas, la gestión psicopolítica se concreta a través de la «estrategia del pull». A diferencia de la «estrategia del push», cuyo propósito es conectar al consumidor de manera directa con un producto determinado mediante acciones proactivas (bombardeo publicitario o email marketing), el enfoque pull se centra en influir de forma indirecta, sin que seamos conscientes de la manipulación persuasiva, estimulando reacciones con «contenidos de valor» y «posicionamientos orgánicos». El objetivo es inducir cambios en el comportamiento, las creencias, actitudes o preferencias, atrapando la mayor atención posible de las tribus digitales.
En este contexto, el psicopoder ha desarrollado un tándem de tecnologías persuasivas que alienta el consumismo y la sumisión voluntaria. Este eficaz autosometimiento del animal humano al entramado de dominación algorítmica ha dado lugar a la distopía ciberpunk actual. Gracias a la convergencia Big tech-Estados imperiales, la restauración de la aristocracia tecnofeudal hoy se consolida a paso agigantado. O sea, el nuevo absolutismo. El reinode un CEO-monarca: el sueño húmedo de Curtis Yarvin y un puñado de teóricos de la Ilustración Oscura.
Gustavo Rodríguez,
Planeta Tierra, 3 de junio de 2026.
[1] En el último sexenio esta ciudad se posicionó como la capital de los semiconductores de América Latina, consolidándose como el Silicon Valley de México. Siendo Jalisco el estado con más desarrollos en la industria de las tecnologías de la información y la alta tecnología (biotecnología, nanotecnología y robótica) en el país, con una inversión de casi 3 mil millones de dólares. Información del gobierno del estado de Jalisco, disponible en línea: https://www.jalisco.gob.mx/prensa/noticias/se-consolida-jalisco-como-el-silicon-valley-de-me-38699 (Consultado 27/6/2026).
[2] Según el informe del Índice Global de Ecosistemas de Startups realizado por StartupBlink, la ciudad paisa es líder regional en creación de startups, contando con 10,9 «emprendimientos» de alta tecnología por cada 100.000 habitantes y se prepara para ser la capital de la IA en América Latina. Vale señalar que durante el período de gobierno del presidente saliente (Gustavo Petro), el presupuesto gubernamental destinado a la «innovación y el emprendimiento» tuvo una caída de 79%, lo que motivó —agrego yo— la intromisión en plena campaña electoral de Donald Trump y del vicepresidente JD Vance pidiendo el voto a favor del candidato opositor. Para más información sobre el informe de StartupBlink se recomienda visitar su página: https://lp-startupblink-com.translate.goog/report/?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=tc (Consultado 27/6/2026).
[3] También conocidos como la «Mafia de PayPal» por haber sido fundadores y exempleados de PayPal Holdings Inc. Tras la venta de esta empresa iniciaron una estrategia de lobby contra lo que consideran la excesiva regulación y la resistencia burocrática, inspirada en la filosofía política de la tendencia libertaria. Su inluencia, según afirman, ahora «guía el enfoque» del gobierno de Trump. Esta red de influencia se extiende más allá de los fundadores y empleados originales de PayPal, lo que incluye a figuras como Jim O’Neill, ex director ejecutivo de la fundación de Peter Thiel, elegido por Trump para ser subsecretario de Salud y Servicios Humanos; Trae Stephens, socio de Founders Fund, considerado para el cargo de subsecretario de Defensa; Michael Kratsios, ex jefe de gabinete de Thiel, quien estuvo a cargo de la política tecnológica durante la transición entre las administraciones de Bidem y Trump; y el vicepresidente JD Vance, que trabajó en Mithril Capital (empresa propiedad de Thiel) y cuya carrera política ha sido fuertemente alentada y respaldada por Peter Thiel. Cfr. La influencia de la mafia de PayPal en la segunda administración Trump, Adam Hayes. Disponible en línea: https://www-investopedia-com.translate.goog/the-paypal-mafia-8759491?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=tc (Consultado 27/6/2026).
[4] Compuesta de super (encima, sobre) y el sufijo anus (pertenencia, procedencia).
[7] Carl Schmitt, Der Führer schützt das Recht. Zur Reichstagsrede Adolf Hitlers vom 13. Juli 1934, Deutschen Juristen-Zeitung, 1. August 1934. Trad. propia. Disponible en línea en: https://www.flechsig.biz/DJZ34_CS.pdf (Consultado 27/6/2026).
[8] «Nach dem ersten Weltkrieg habe ich gesagt: ‚Souverän ist, wer über den Ausnahmezustand entscheidet.’ Nach dem zweiten Weltkrieg, angesichts meines Todes, sage ich jetzt: ‚Souverän ist, wer über die Wellen des Raumes verfügt’». Cfr. Linder, Christian (2008). Der Bahnhof von Finnentrop. Eine Reise ins Carl Schmitt Land. Berlin: Matthes & Seitz. Trad. propia, p.423.
[9]Cfr: Han, Byung-Chul. (2022) Infocracia. La digitalización y la crisis de la democracia. Buenos Aires: Taurus, trad. Joaquín Chamorro Mielke. p. 24. Énfasis en el original.
[10] Por mucho que sus jueces y legisladores corruptos sucumban a las tentaciones millonarias que ofrecen los cabilderos tecnológicos, el esquema de pesos y contrapesos —consolidado en los regímenes liberales mediante la separación de poderes y el afianzamiento de las cortes constitucionales—, dificulta el avance irrestricto de las tecnologías.
[11] Deleuze, Gilles. (1996) Conversaciones 1972-1990. Valencia: Pre-textos, trad. José Luis Pardo. pp. 284-285.
[13] Jan-Werner Müller desarrolla el concepto de «democracias restringidas» para referirse a los sistemas democráticos fundados al término la Segunda Guerra Mundial sobre el temor a la participación de las masas. Esta falta de confianza en la soberanía popular e incluso, en la soberanía parlamentaria tradicional, dio lugar a una forma de «democracia nueva» tremendamente constringida. Según expone Müller en su libro Contesting Democracy, lo que realmente surgió en 1945 fue un orden diseñado para prevenir el regreso del fascismo y el nacionalsocialismo, asentado en un nuevo consenso político entre los socialdemócratas, los liberales y los democristianos en torno a un equilibrio «centrista» de los principios liberales y el constitucionalismo en particular, redefiniendo tanto al liberalismo como a la democracia al tenor de la experiencia totalitaria en Europa de mediados del siglo XX. Vid: Müller, Jan-Werner (2011). Contesting Democracy. Political Ideas in Twentieth Century. New Haven (CT): Yale University Press.
[14] Vale señalar, para evitar distorsiones y malentendidos, que el reconocimiento de estas diferencias no implica en absoluto la menor simpatía por ninguna de las diversas variedades de democracia. Ante toda fórmula de gobernanza, se trate de democracia representativa, democracia popular, democracia parlamentaria, democracia directa, democracia obrera o cualquiera sea el adjetivo, abrazo la vieja máxima que afirma que «toda democracia es la dictadura de las mayorías».
[15] La apuesta por la desregulación tecnológica en el desarrollo de la IA y el ecosistema cripto, particularmente evidente durante el segundo mandato de Trump, está redefiniendo la economía y el panorama geopolítico a nivel global.
[16] Mhalla, Asma (2025). Cyberpunk – Le nouveau système totalitaire. Paris: Éditions du Seuil.
[17] Según Steve Bannon, estratega de comunicación de la Casa Blanca durante el primer período presidencial de Donald Trump, su principal propósito es crear «la infraestructura del movimiento populista global». Vid: Horowitz, Jason (2018) Steve Bannon Is Done Wrecking the American Establishment. Now He Wants to Destroy Europe’s. New York Times, 9 de marzo. Disponible en:
[19] Exmilitantes de los desaparecidos Partido Comunista de México (PCM), del Partido Socialista Revolucionario (PSR), el Movimiento de Acción y Unidad Socialista (MAUS), del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), entre otros con la misma orientación política.
[20] «Nos estamos agrupando para enfrentar al bloque político que representa lo que es denominado la mafia del poder […] Esta es una alianza que se constituye como un referente moral […] no sólo vamos a triunfar, vamos a ganar la presidencia [no solo] para buscar el bienestar material sino también para buscar el bienestar del alma». Declaraciones de Andrés Manuel López Obrador, aspirante presidencial de Morena, en su casa de campaña en la Colonia Tabacalera, CDMX. Partido de AMLO se alía con el conservador Partido Encuentro Social,14 de diciembre de 2017. CBS News. Disponible en: https://www.cbsnews.com/news/partido-alia/ (Consultado 29/5/2026).
[21] En las elecciones federales de 2000 el Partido Alianza Social, sucesor directo del brazo político del sinarquismo (registrado como Partido Demócrata Mexicano en 1975 por José Antonio Calderón Cardoso), formó parte de la Alianza por México que postuló a Cuauhtémoc Cárdenas a la presidencia de la República. Muchas de sus bases votaron por AMLO en 2018, motivadas por su prédica «humanista cristiana» y el discurso antielitista («contra la Mafia del poder»).
[22] Vid: Crouch, Colin (2004). Post-Democracy. After the crises. Cambridge: Polity Press.
[23] En 2018, durante la Segunda Cumbre Internacional sobre Edición del Genoma Humano celebrada en Hong Kong, el biofísico e investigador especializado en edición genética Jiankui He, comentó que había modificado genéticamente dos embriones humanos (las gemelas Lulú y Nana) con la finalidad de hacerlas resistentes al SIDA. «Para ello, empleó la técnica genética CRISPR-Cas9, que permite “cortar y pegar” piezas de ADN en células vivas». Un año después, ante las presiones de la «comunidad científica» internacional, el gobierno chino se vio obligado a condenarlo a 3 años de cárcel, sin retirarle su licencia. En la actualidad continúa «investigando en la edición genética». Vid. El creador de los primeros humanos modificados genéticamente lanza un desafío. Daniel Pellicer Roig, National Geographic. Disponible en línea:https://www.nationalgeographic.com.es/ciencia/jiankui-he-cientifico-que-modifico-humanos-vuelve-desafiar-comunidad-cientifica_23178(Consultado 1/7/2026).
[24] Berardi, Franco. (2017) Fenomenología del fin: sensibilidad y mutación conectiva. Buenos Aires: Caja Negra, trad. Alejandra López Gabrielidis, p. 228.
En la siguiente sesión del Club de lectura «En el café» hablaremos y debatiremos sobre el libro de George Orwell «Homenaje a Cataluña». Con esta lectura queremos rendir un pequeño homenaje a la Revolución Social de 1936 en su noventa aniversario.
Con el nombre de «En el café» queremos hacer referencia a la obra de Errico Malatesta del mismo nombre en la que dos personas dialogan en un café, y, tal como ocurre en este libro, queremos que nuestro grupo de lectura invite al debate y sea un estímulo para la acción transformadora.
La próxima sesión del Club es el miércoles 22 de julio a las 19:00 en el Local Anarquista Magdalena. Debatiremos «Homenaje a Cataluña» de George Orwell.
Es una sesión abierta, no es necesario inscribirse.
Y para despedirnos hasta la próxima sesión en septiembre, después del debate del libro nos vamos a quedar (a quien le apetezca) para cenar todxs juntxs. La idea es que cada unx traigamos algo vegano para compartir.
«Si queremos […] que nos garanticen un futuro, debemos enterrar nuestras raíces más profundamente y no solo agitar las ramas».
Hermann Hesse, Sobre “El retorno de Zaratustra”. Obstinación.
En un texto premonitorio, Jean Baudrillard auguraba el advenimiento del poscapitalismo: «El proletariado no ha conseguido negarse como tal […] No ha conseguido negarse como clase y con ello abolir la sociedad de clases. Tal vez se debe a que no era una clase, como se ha dicho, a que sólo la burguesía era una auténtica clase y que, por tanto, sólo ella podía negarse como tal. Cosa que ha hecho realmente, y el capital con ella, engendrando una sociedad sin clases que no tiene nada que ver con la que hubiera resultado de una revolución y de una negación del proletariado como tal. El proletariado, por su parte, se ha limitado a desaparecer. Se ha desvanecido al mismo tiempo que la lucha de clases […] El capital (pero ¿podemos seguir llamándolo así?) establece el estancamiento de la economía política y la ley del valor […] A partir de ese momento, funciona más allá de sus propias finalidades y de una manera completamente desprovista de referencias».[1]
Baudrillard exhortaba entonces a cuestionarse si realmente era adecuado llamar capitalismo a la transformación galopante que provocó el fin de los capitalismos territorializados durante las tres últimas décadas del siglo pasado. A esta desterritorialización del capitalismo, Félix Guattari la denominó capitalismo mundial integrado (CMI), puntualizando que dicha mundialización lejos de constituir un factor de crecimiento, correspondía de hecho «a una reformulación radical de sus bases anteriores, que puede desembocar, tanto en una involución completa del sistema, como en un cambio de registro […] volviendo a transformar las relaciones sociales y desarrollando mercados cada vez más artificiales, no solo en el ámbito de los bienes, sino también en el de los afectos [y,] es precisamente esta oscilación entre la involución de un cierto tipo de capitalismo que tropieza con su propio cercamiento y un intento de restructuración sobre bases diferentes [lo que le conduce] a aceptar, tal cual, su finitud –en particular la de sus mercados– y la necesidad de redefinir permanentemente sus campos de aplicación».[2]
Con la imposición del nuevo paradigma tecnológico, las reflexiones de Guattari han ganado actualidad en diferentes frentes, generando nuevas interpretaciones realmente inesperadas en torno a la naturaleza de la estructura económico-social emergente. Tal fue el caso de Paul Mason. Este periodista y ensayista británico, decretó en 2015 el fin del capitalismo como modelo económico. Convocaba entonces a prepararnos para la transición a un nuevo sistema basado en las tecnologías. En su libro Poscapitalismo. Hacia un nuevo futuro, dejó constancia de los cambios en las técnicas productivas, emanados del avance de las tecnologías de la información y de cómo estas variaciones estaban destruyendo el mecanismo de fijación de los precios y el concepto de valor económico. Además, predijo el ascenso al poder de los partidos radicales impulsados por «la gente corriente» y, cómo los Estados tratarían de «imponerse unos a otros los costes de la crisis» (léase aranceles), induciendo al desmoronamiento de la globalización y la obsolescencia de las instituciones globales. De resultas, pronosticó que «los conflictos soterrados durante los últimos veinte años —las guerras de la droga, el nacionalismo, el yihadismo, las migraciones incontroladas y la resistencia a estas— [provocarían] un cataclismo en el centro mismo del sistema».[3]
Mason percibió que la tecnología de la información había «robado a las fuerzas del mercado su anterior capacidad para crear dinamismo». Esta sustracción establecía «las condiciones propicias para una economía postcapitalista».[4] Sin embargo, como atinadamente señaló McKenzie Wark, pese a su certero diagnóstico, Mason dejaba dos cuestiones fundamentales sin resolver: 1. «cómo plantear un lenguaje renovado para describir la situación actual, y [2.] cómo identificar aquello que en nuestro lenguaje heredado sobre el capitalismo nos impide avanzar en el pensamiento y la acción»[5]. En su ensayo El capitalismo ha muerto. El ascenso de la clase vectorialista, Wark confirma la hipótesis de Baudrillard y rechaza la teoría crítica que continúa «apegada a la idea de un capitalismo que sigue y sigue, y no deja de seguir».
De acuerdo con Wark, estamos ante un nuevo modo de producción que ya no es capitalismo «sino algo peor». En esta realidad social, que ha reemplazado al capitalismo, la clase dominante «ya no detenta su dominio a través de la propiedad de los medios de producción, como hacen los capitalistas; ni tampoco por la propiedad de la tierra, como hacen los terratenientes. La clase dominante de nuestro tiempo es la que posee y controla la información». [6]
Pero, Mason, Wark, Nick Srnicek y Alex Williams, [7] no son las únicas voces que pregonan el poscapitalismo. Si bien para la mayoría de los economistas (liberales y marxianos) el mundo continúa rigiéndose por el sistema capitalista —es decir, por la economía de «libre mercado»—, tras el desplome del capitalismo de Estado (1989) como forma de organización económica en los países del socialismo «realmente existente», comenzó a gozar de popularidad en ámbitos académicos el concepto poscapitalismo. El primero en acreditar este término fue Peter Drucker. Este profesor ultraliberal, considerado «el filósofo de la administración del siglo XX», en su libro La sociedad Post Capitalista,[8] editado originalmente en inglés en 1993, introduce este término y lo describe como la nueva forma de organización económica emanada de la revolución tecnológica de la información y las telecomunicaciones.
Drucker consideraba que el conocimiento se había convertido en «el único factor de la producción» desplazando al trabajo y al propio capital como factores productivos,[9] lo que nos situaba, ipso facto, en un momento poscapitalista. Varios años después, el economista y sociólogo marxiano Wim Dierckxsens, emplearía el concepto en el marco de los Foros Sociales del llamado «movimiento altermundista». Según este intelectual proto chavista de origen neerlandés, el poscapitalismo no es otra cosa que la transición al «socialismo del siglo XXI». Por consiguiente, la instauración global del «otro mundo posible» que enarbola la retórica bolivariana. Esto es, el avance de más capitalismo populista por la senda «izquierda».
Robert Kurz —mucho más lúcido— sería el único marxiano capaz de avizorar la debacle del capitalismo en tiempo real. En El colapso de la modernización, este integrante del grupo Krisis, sentenció que la hecatombe del capitalismo de Estado en el hemisferio oriental era el inicio de un imparable proceso de decadencia del sistema capitalista en occidente. Como acertadamente resaltó en 1999: «El “mercado planificado” del Este, ya desde su denominación, no dejó de lado las categorías del mercado. En consecuencia, en el socialismo real aparecieron también todas las categorías fundamentales del capital: salario, valor y lucro (la ganancia en la administración de empresas)». Ergo, el derrumbe del capitalismo de Estado era el presagio del colapso capitalista en su conjunto.[10]
Para Mark Fisher —el teórico cultural ciberpunk, discípulo (primero) y crítico (después) de Nick Land—, el término poscapitalismo posee ciertas ventajas que permiten describir un punto de partida. O lo que es lo mismo, detallar el lugar dónde nos encontramos: «lo que somos y la situación en la que estamos ahora». Esta ubicación nos concede la oportunidad de imaginar «algo más allá del capitalismo». Según el difunto pensador inglés, profesor del Departamento de Culturas Visuales del Goldsmiths College en la Universidad de Londres, el concepto goza de «una especie de neutralidad de la que carecen los términos “comunismo”, “socialismo”, etc.». Es decir, «no está contaminado por asociaciones con proyectos fallidos y opresivos del pasado». A su vez, el prefijo pos indica que hemos dejado atrás al capitalismo, que hablamos de un después. Lo que implica una victoria: «una victoria que llegará a través del capitalismo». Empero, no es «simplemente lo opuesto al capitalismo». No se trata de «una absoluta alteridad, un puro afuera» sino de «trabajar con los placeres del capitalismo, así como con sus opresiones».[11]
Como punteara Fisher en sus últimas clases, el concepto, a pesar del prefijo, continúa atado al capitalismo: no nombra un proyecto positivo, permanece en la temporalidad del pos y, no necesariamente resulta «progresista».[12] O sea, el poscapitalismo es una moneda al aire. Consciente de esto, nos remite a la «ciencia ficción social» de Peter Frase y afirma, junto a este amante de la guillotina, que «el mero hecho de que algo sea postcapitalista no significa que sea deseable».[13] En efecto, entre los cuatro futuros poscapitalista (comunismo, rentismo, socialismo y exterminismo) que Frase proyecta para una sociedad automatizada, resultante de las combinaciones abundancia de recursos versus escasez e igualitarismo versus jerarquía, la mutación de la forma de propiedad —de real a intelectual— cataliza la transformación de la sociedad en algo que no es reconocible como capitalismo. De tal suerte, hoy la clase dominante continúa acumulando dinero mediante la apropiación del flujo de renta que surge del control de la propiedad intelectual.[14] Lo que nos exhorta a centrar la mirada en ciertas tendencias feudalizantes de la acumulación actual.
Yanis Varoufakis —conocido exministro de Syriza y militante de la pandilla socialdemócrata griega— emplea el concepto «tecnofeudalismo» para describir el modo de producción naciente a partir de la apropiación de la renta de la propiedad intelectual.[15] En realidad, no se trata de una idea original. Este político impresentable toma «prestado» el término de estudios previos en el campo de la filosofía, la economía política y la teoría social.[16] De tal forma, sintoniza con el consenso marxiano contemporáneo que adhiere la tesis del retorno al feudalismo, junto a Jodi Dean,[17] Michael Hudson, Wolfgang Streeck, Mariana Mazzucato, Robert Kuttner, Katherine V.W. Stone, entre otros economistas y académicos. En esa tesitura, el eco-marxiano de origen francés Cédric Durand, planteó la misma hipótesis en su libro Tecnofeudalismo. Crítica de la economía digital.[18] Si bien puede resultarnos una bufonada el calificativo —en particular, para quienes se niegan a aceptar esta regresión y adhieren al hipotético «desarrollo en espiral» que esquematiza la historia como un recorrido de progresos inexorables sujeto a leyes determinadas y a un ritmo sin variaciones ni sorpresas—, la argumentación de este par de marxianos amerita un escrutinio agudo.
Para Durand: «el auge de las tecnologías de la información toca los fundamentos del modo de producción […] perturba las relaciones competitivas en beneficio de relaciones de dependencia, cosa que desarregla la mecánica de conjunto y tiende a hacer prevalecer la depredación sobre la producción».[19] De acuerdo con su hipótesis, esta prevalencia proporciona las condiciones propicias para el desarrollo del «tecnofeudalismo». Las razones por las que eligió el término las ejemplifica recurriendo al clásico Principios de economía política de John Stuart Mill.[20] A partir de este texto, Durand establece una analogía que lo lleva a concluir que la «dependencia generalizada a los propietarios de das Digital es el horizonte de la economía digital, el devenir caníbal del liberalismo en la era de los algoritmos.[21]
Varoufakis coincide con este veredicto y reconoce que el asesino del capitalismo ha sido el propio capital. No obstante, enfatiza que:
«No el capital tal como lo entendemos desde el inicio de la era industrial, sino una nueva forma de capital […] mucho más poderosa que […] ha demolido los dos pilares del capitalismo: los mercados y los beneficios. [Estos] han sido expulsados del epicentro de nuestro sistema económico y social, se han desplazado a sus márgenes y han sido reemplazados […]. Los mercados, el medio del capitalismo, han sido sustituidos por plataformas de comercio digitales que parecen mercados pero no lo son, y que se entienden mejor si las consideramos feudos. Y el beneficio, el motor del capitalismo, ha sido sustituido por su predecesor feudal, la renta. En concreto, una forma de renta que debe pagarse para tener acceso a esas plataformas y, en general, a la nube».[22]
Llámese como se llame este dilatado impasse poscapitalista, lo cierto es que no tiene antecedente. Esta forma inédita de explotación que impone un nuevo modo de «rentismo» en el marco de la actual repolarización imperial del mundo, está siendo impulsada por las grandes corporaciones tecnológicas con matriz en los Estados Unidos y China. En plena competición —a imagen y semejanza de la carrera armamentista—, estas corporaciones dominantes (Google, Meta, Amazon, Microsoft, Apple, Baidu, Alibaba, Temu, Xiaomi, Huawei, etc.), dedicadas a la recolección intrusiva de información a través de la vigilancia por geolocalización basada en publicidad, no solo rastrean y analizan lo que hacemos y pensamos, sino que gestionan en base a intereses heterogéneos todo lo extraído, rentabilizando la explotación de la información y su aprovechamiento por las agencias de inteligencia y las corporaciones militares y policiales.
De tal suerte, diversos softwares especializados y plataformas de inteligencia (Gotham, Foundry, Trapdoor, Quadream, Tangles, Webloc/PenLink, etc.) facilitan la introducción de programas malignos (malware) en millones de dispositivos móviles en todo el mundo con la intención de rastrear su geolocalización en tiempo real y procesar —léase clasificar e interpretar mediante inteligencia artificial— la información recolectada: desde el tiempo que pasamos en las redes hasta las preferencias políticas y sexuales o la frecuencia cardíaca de cada usuario, sondeando e interviniendo todas nuestras interacciones.
En su libro Infocracia. La digitalización y la crisis de la democracia, Byung-Chul Han advertía como la nueva dominación utilizaba el acceso a la información «para la vigilancia psicopolítica y el control y pronóstico del comportamiento».[23] Según este autor, la tecnología de la información digital hace de la comunicación un medio de vigilancia: «Cuantos más datos generemos, cuanto más intensamente nos comuniquemos, más eficaz será la vigilancia. El teléfono móvil como instrumento de vigilancia y sometimiento, explota la libertad y la comunicación. Además, en el régimen de la información, las personas no se sienten vigiladas, sino libres. De forma paradójica, es precisamente la sensación de libertad la que asegura la dominación».[24]
En consecuencia, mediante los dispositivos tecnológicos de uso individual, la dominación optimiza el control social sin que nadie (o casi nadie) se percate de ello. Lo que engarza con otras tecnologías de vigilancia igualmente imperceptibles que operan con IA y nanotecnología, como los diminutos drones confeccionados en «microaviarios» de la Base Aérea Wrigth-Patterson en Ohio, que replican la mecánica de vuelo de las polillas y demás insectos o, los patrones de desplazamiento de los halcones y otros pájaros de diverso tamaño, diseñados «para esconderse a plena vista». Como aseguró, hace poco más de una década, el ingeniero aeroespacial Greg Parker en entrevista para el New York Times.[25]
Empero, esta operación de control y vigilancia tecnológica está en marcha desde hace más de medio siglo, gestionada en Estados Unidos por la Agencia de Proyectos de Investigación Avanzados de Defensa [Defense Advanced Research Projects Agency], más conocida como DARPA (su acrónimo en inglés). [26] Por su parte, su homónimo chino, la Agencia de Investigación en Ciencias Militares, también ha desarrollado «enjambres de abejas» y «lobos robóticos» concebidos para «la primera línea de combate», así como sistemas de vigilancia operados con IA y confeccionados con nanotecnología, capaces de ocultarse a «plena vista».
Este desempeño ha proporcionado el camuflaje de positividad que hoy presume la nueva dominación. De esta manera, toda la negatividad del poder ha pasado a ser pretérito, desde las técnicas coercitivas hasta la reglamentación del trabajo, principales ejes rectores del antiguo régimen disciplinario. Esta obsolescencia ha motivado la hipótesis de la transición del panóptico de Bentham —ampliamente conceptuado por Foucault— al ban-opticon (banóptico),[27] inaugurando la entrada a la era post panóptica. Tal mutación ha tenido lugar de forma simultánea al proceso de integración de las sociedades disciplinarias en las «sociedades de control».
Sin embargo, Zygmunt Bauman advierte cierta vaguedad en esta afirmación y la rebate de manera contundente. Según el teórico de origen polaco: «el modelo panóptico está vivo y goza de buena salud, y de hecho está dotado de una musculatura mejorada electrónicamente, como la de un ciborg, lo cual lo hace tan fuerte que ni Bentham, ni siquiera Foucault, hubieran sido capaces de imaginarlo. Pero también es cierto que ha dejado de ser el patrón universal o la estrategia de dominación que esos dos autores creían que era en sus respectivas épocas. Ya ni siquiera es el patrón o estrategia principal, o el más utilizado. El patrón panóptico se ha desplazado y se utiliza con las partes “inmanejables” de la sociedad, es decir, en las prisiones, los campos, las clínicas psiquiátricas y otras “instituciones totales”».[28]
Para el sociólogo Maurizio Lazzarato: «la sociedad de control ejerce su poder gracias a las tecnologías de acción a distancia de la imagen, del sonido y de los datos, que funcionan como máquinas de modular, de cristalizar las ondas, las vibraciones electromagnéticas (radio, televisión) o de modular y cristalizar los paquetes de bits (los ordenadores y las redes digitales)».[29] Por ello, afirma que los distintos dispositivos de poder, nacidos en épocas diferentes y con finalidades heterogéneas, no se sustituyen entre sí, sino que se agencian unos con otros. Y pone de ejemplo a Estados Unidos como «el modelo más logrado de una sociedad de control que integra los tres dispositivos de poder». A saber, los dispositivos disciplinarios de encierro, los dispositivos biopolíticos de gestión de la vida y los nuevos dispositivos de la no-política (que se apoyan en la informática y la telemática).[30]
Que en la actualidad se encuentren perfectamente integrados los tres dispositivos de poder, explica la coexistencia de la hiperpositividad del modelo de «vigilancia líquida» (imperceptible) y la hipernegatividad de la vigilancia cruda (palpable). Una prueba categórica de la utilización de los dispositivos disciplinarios de encierro y vigilancia contra «las partes inmanejables de la sociedad», son las mazmorras reales de nuestros días, donde yacen las afinidades anárquicas —desde Chile a Italia— condenadas a cumplir sentencias monstruosas. También son muestra fehaciente de la permanencia de los dispositivos disciplinarios de encierro y vigilancia cruda los tanques en las calles de Washington D.C. y la brutal cacería de migrantes, desplegada de forma inimaginable en las principales capitales del mundo.
En cambio, los nuevos dispositivos de vigilancia líquida han sustituido «el encarcelamiento y el confinamiento por la exclusión como máxima amenaza para la seguridad existencial y como máximo motivo de ansiedad. La condición de ser observado y visto cambió de categoría pasando de ser una amenaza a ser una tentación. La promesa de una visibilidad más amplia, la perspectiva de “estar al descubierto”, a la vista de todos y visto por todos, encaja con la búsqueda más ávida de pruebas de reconocimiento social, y mediante ellas de existencia válida […] Tener toda nuestra persona, con lo bueno y lo malo, registrada y accesible al público parece ser el mejor antídoto profiláctico contra la exclusión, así como una poderosa vía para prevenir la posibilidad de expulsión. Es más, es ésta una tentación a la que pocos sujetos con vidas sociales precarias podrán resistirse […] la historia de los espectaculares éxitos recientes de las “páginas web sociales” ilustra perfectamente esta tendencia».[31]
Gracias a esa avidez de visibilidad y «reconocimiento social» que nos describe Bauman, la tecnología ha logrado reclamarse soberana sobre la totalidad de la experiencia humana. A la vista de este escenario de «soberanía tecnológica», con nuevos mecanismos de control e hiperproducción de subjetividad informacional, Gilles Deleuze se sintió obligado a trasmitir sus inquietudes en torno a lo que «ahora se está instalando» y auguró la posibilidad de que «tras las adaptaciones correspondientes, reaparezcan algunos mecanismos tomados de las antiguas sociedades de soberanía».[32]
En sintonía con la idea de Deleuze, hoy se hace evidente, tras las adaptaciones de rigor, la confluencia de tres regresiones que demuelen los fundamentos marxianos —y en consecuencia, kropotkinianos— del cacareado «progreso moral de la Humanidad»: la reterritorialización cultural,la vuelta a la gleba y el retorno al absolutismo. Por supuesto, muchos pensadores han identificado estas regresiones y advierten el peligro. Todo parece indicar que las utopías poscapitalistas han agotado sus posibilidades emancipadorasy que, en su lugar, ha llegado para quedarse una distopía cibernética, cuya instauración no es fortuita sino producto de la inquietante supremacía tecnológica y su desarrollo irrestricto.
Gustavo Rodríguez,
Planeta Tierra, 11 de mayo de 2026.
[1]Cfr: Baudrillard, Jean. (1990) La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Barcelona: Editorial Anagrama, trad: Joaquín Jordá, p.p. 16-17.
[2] Guattari, Félix. (2004) Plan sobre el planeta. Capitalismo mundial integrado y revoluciones moleculares. Madrid: Traficantes de sueños. Edición y notas Raúl Sánchez Cedillo, trad. Marisa Pérez Colina, Raúl Sánchez, Josep Sarret, Miguel Denis Norambuena y Lluís Mara Todó. P.61. Énfasis mío. Disponible en: https://traficantes.net/sites/default/files/pdfs/Plan%20sobre%20el%20planeta-TdS.pdf (Consultado 5/6/2026).
[7] Tanto Srnicek y Williams, como los llamados «aceleracionistas de izquierda», impulsan la redirección de la infraestructura capitalista a través del agenciamiento acelerativo colectivo y la apropiación de «los medios de aceleración». Vid: Srnicek, Nick y Williams, Alex. (2017). Inventar el futuro. Poscapitalismo y un mundo sin trabajo. México: Malpaso Ediciones, trad: Adriana Santoveña.
[8] Drucker, Peter. (1994) La sociedad Post Capitalista, Bogotá: Editorial Norma, trad. Jorge Cárdenas Nannetti.
[9]Ibíd., “Del capitalismo a la sociedad del conocimiento” (Cap. 1). p.p. 21- 53 y, “El conocimiento: su economía; su productividad” (Cap.10). pp. 197-211.
[10] Kurz, Robert. (2016) El colapso de la modernización. Del derrumbe del socialismo de cuartel a la crisis de la economía mundial. Buenos Aires: Editorial Marat, trad. Ignacio Rial-Schies. p. 45.
[11]Cfr. Fisher, Mark. (2024) Deseo postcapitalista. Las últimas clases. Buenos Aires: Caja Negra Editora, trad. Maximiliano Gonnet y Sofía Stel. p.p. 67-68.
[16] Jürgen Habermas enunciaba la «refeudalización» de la esfera pública. Vid. Habermas, J. (1988) Espace public et démocratie délibérative: un tournant, Paris: Payot.
[17] Autora de Capital`s Grave: Newfeudalism and the New Class Struggle [La tumba del capital: neofeudalismo y la nueva lucha de clases ] New York: Verso Books, 2025.
[18]Cfr. Durand, Cédric. (2021)Tecnofeudalismo. Crítica de la economía digital. Adrogué: La Cebra/Donostia: Editorial Kaxilda, trad. Víctor Goldstein.
[20] Este economista británico, teórico del utilitarismo, plantea en su libro una hipotética situación en la que todas las tierras de un país pertenecen a un solo hombre, escenario que obliga a todo el pueblo a depender de él para asegurarse la existencia, aceptando a pies juntillas las condiciones que el propietario impone.
[26] La DARPA se había mantenido fuera de los reflectores hasta que saltó a la fama durante la pandemia de COVID 19 (SARS-CoV-2). Pionera en las tecnologías fundamentales de ARN mensajero (ARNm) y los «métodos de respuesta rápida», desde 2011 la Agencia otorgó subvenciones millonarias (mil millones de dólares) a empresas como CureVac y Moderna mediante sus programas ADEPT y la Plataforma de Prevención de Pandemias (P3). El objetivo militar era desarrollar «plataformas de respuesta rápida ante amenazas biológicas emergentes» que faciliten la fabricación de inmunógenos en tiempo récord, a través de las cuales buscan acelerar los procesos de inmunidad —en lugar de inyectar el virus debilitado (como las vacunas tradicionales), inyectan secuencias genéticamente manipuladas para que, a partir de anticuerpos monoclonales, el propio cuerpo humano actúe como «fábrica» de anticuerpos—. Estos fondos sentaron las bases para que, al momento de estallar la pandemia, Moderna pudiera liberar rápidamente la vacuna del SARS-CoV2. A finales de 2020, la DARPA le otorgó a Moderna un nuevo contrato por $56 millones de dólares destinados a la creación de «prototipos móviles» capaces de fabricar vacunas de manera rápida y en lugares remotos. Cfr: https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=4495566 (Consultado 7/6/2026).
[28] Bauman, Zygmunt y Lyon, David. (2013). Liquid Surveillane: A conversation. Cambridge: Polity Press. [hay trad. Cast.: Vigilancia líquida, Barcelona/Buenos Aires/ México: Paidos, 2013, trad. Alicia Capel Tatjer]. p. 40. Disponible en versión digital en línea (diegoam): https://www.academia.edu/39843688/Vigilancia_liquida_Zygmunt_Bauman (Consultado 7/6/2026).
[29] Lazzarato, Maurizio. (2006) Por una política menor. Acontecimiento y política en las sociedades de control. Madrid: Traficantes de sueños,p.92.
Ser Histórico recupera el estudio sobre el cine anarquista
El conocido portal de historia y literatura Ser Histórico ha publicado el popular artículo del profesor Emeterio Diaz, «El cine bajo la revolución anarquista: el cine libertario» , originalmente publicado en la extinta revista Historia 16, en el año 2003.
Con esta publicación se facilita a todos los interesados un artículo indispensable:
EL CINE BAJO LA REVOLUCIÓN ANARQUISTA: CINE LIBERTARIO[1]
Durante los años treinta, y gracias al régimen de libertades que trae la Segunda República, se observa en España un interés creciente y una intervención cada vez mayor del sistema político en asuntos relacionados con el cine. Desde luego, esta conducta sigue sin tener parangón con la que practican desde mucho tiempo antes otros países de su entorno, como Italia, Alemania o Francia, pero, como digo, dicho interés se acrecienta y se manifiesta en aquel momento de múltiples formas. El gobierno, por ejemplo, estudia una política de fomento de la producción cinematográfica, rebaja ciertos impuestos, aprueba un nuevo Reglamento de Policía de Espectáculos, legisla las bases de trabajo de la exhibición y la distribución, crea los jurados mixtos de espectáculos, alienta el rodaje y la proyección de filmes relacionados con su política educativa, agrícola o turística y sigue utilizando las embajadas para perseguir las películas extranjeras antiespañolas. Por su parte, partidos, sindicatos y demás asociaciones emprenden la producción de películas militantes. Basta recordar Euzkadi (1933), vinculada al Partido Nacionalista Vasco; Primero de mayo en Madrid (¿?), del Partido Comunista; o La obra revolucionaria de las hordas rojas de octubre del 34 (1936), producida por la derecha para la última campaña electoral.[2] Asimismo, partidos y grupos de presión consiguen crear su propia red de salas de cine para exhibir la producción acorde con su ideología. Los católicos cuentan con más de ochenta locales confesionales y las izquierdas poseen un número similar de proyectores instalados en ateneos obreros, casas del pueblo y centros sociales, sobre todo, en Asturias y Cataluña.
Naturalmente, un movimiento político tan importante como el anarquismo (la CNT cuenta con 800.000 afiliados en 1934) participa de este interés creciente por el cine, en especial, durante la Guerra Civil, cuando este medio de comunicación y entretenimiento desempeña un papel aún más influyente. Entonces la política cinematográfica confederal se impone en muchas zonas del país sobre la propugnada por los partidos del Frente Popular y hasta por el propio Estado republicano, gracias a que su sindicato cuenta con un gran número de afiliados dentro de las empresas dedicadas a la producción, distribución y exhibición de películas. Esta hegemonía, plasmada en el rodaje de más de cien películas anarquistas, da lugar a uno de los momentos más singulares en la historia del cine en España, pues el movimiento libertario introduce, con lo que ellos llaman socialización del cine, una nueva forma de producir, usar y pensar las películas. Asimismo, la confederación trata de contrarrestar la férula de las empresas extranjeras (léase norteamericanas), pero esta vez sin atreverse a incautarlas por miedo a perder unas importaciones que son indispensables para el sostén del propio sistema socializado, lo cual demuestra que ni bajo la revolución ácrata se libra España de la dependencia de Hollywood.
Revolución de revoluciones
Como es bien sabido, el Alzamiento del 18 de julio destruye el sistema de producción capitalista por el que se había regido hasta ese momento la industria del cine. Ahora bien, el fin de la economía de mercado se produce en medio de un caos de propuestas revolucionarias. Cada bando, cada partido, cada facción, cada región y hasta cada ciudad adopta una solución distinta. Por otra parte, mientras en Barcelona y Madrid esta transformación revolucionaria afecta a los estudios de rodaje y doblaje, a los laboratorios, a las salas de cine u otro tipo de empresas cinematográficas, en el resto de las poblaciones la revolución sólo actúa sobre los locales de proyección, pues este negocio es el que se halla presente en todo el territorio nacional.
En concreto, el cambio revolucionario consiste en unos casos en que los sindicatos del espectáculo (o si éstos no existen, los trabajadores) asuman la propiedad de los bienes de producción y la dirección de las empresas de cine, imponiéndose, por lo tanto, el sistema conocido como socialización (control del sindicato) o colectivización (control de los trabajadores). Es la política que adoptan los anarquistas en la mayor parte de las poblaciones de Cataluña, Aragón y Levante.
En otros casos, quien asume la propiedad de los bienes de producción y la dirección de la industria es un organismo del Estado: un ayuntamiento, una junta, un gobierno autónomo, un ministerio, etc. Este sistema recibe el nombre de nacionalización y, en ciertas circunstancias, admite la propiedad privada de pequeñas y medianas empresas (siempre supervisadas por un comité obrero de control), aproximándose entonces a un modelo socialista de política dirigida. Es la opción que los socialistas y los nacionalistas vascos adoptan para Vizcaya y que los comunistas y socialistas imponen en Asturias y, desde 1937, en Madrid.
En el caso de que cada empresa quede bajo el poder de sus obreros, agrupados en un régimen de cooperativa, hablamos de sistema cooperativista. Dicha actitud es más bien minoritaria, por más que la UGT la defienda en todos sus congresos. Por otra parte, aunque al final de la guerra los anarquistas también aceptan el cooperativismo, no siempre está claro si lo entienden como los socialistas o, más bien, se refieren al cooperativismo sindical o gremial, el cual es un paso más en la socialización, en el sentido de que el poder del Estado se reduce a su mínima expresión.
Finalmente, si la propiedad privada de los medios de producción se mantiene, pero subordinando el mercado al interés superior del Estado, hablamos de un sistema de producción fascista. El bando nacional es quien escoge esta opción, calificada por sus enemigos como contrarrevolucionaria.
Claro que entre estos cuatro sistemas, y sobre todo entre las propuestas obreras, caben otras muchas situaciones intermedias, a menudo incoherentes con el ideario de quien las adopta. Por ejemplo, doce de los cines de Lérida son incautados por la CNT, mientras otros dieciocho pasan a la UGT, gestionando cada organización sus propios locales. En la ciudad de Valencia, los dirigentes de la CNT, ¡y también los de la UGT!, deciden en agosto de 1936 la incautación y la socialización de los espectáculos, para lo cual crean un Comité Ejecutivo de Espectáculos Públicos CNT-UGT, organismo en el que, sin embargo, ambas organizaciones se enfrentan continuamente. Igualmente en Jaén quien decide la socialización de los cines Iris-Park y Teatro Cervantes son los trabajadores del espectáculo de la UGT. Mientras tanto, en Canella, en Olot y en otras poblaciones con presencia amplia o mayoritaria de la CNT, los espectáculos son nacionalizados, esto es, gestionados por el ayuntamiento. Asimismo, hay empresas incautadas por partidos y asociaciones y hasta se tolera la producción de ciertas películas por empresas privadas o burguesas, mientras prácticamente no se toca el régimen de propiedad de la rama de la distribución, ya que su capital suele ser extranjero.
Esta presencia de sistemas económicos distintos explica que el cine español producido durante la Guerra Civil deba clasificarse de la siguiente forma: 1) un cine privado, que es herencia del periodo anterior y que supone las últimas manifestaciones del sistema de producción capitalista; 2) un cine gubernamental o financiado por el Estado republicano, el cual continúa la idea de poner el cine al servicio de la acción del gobierno, sólo que ahora las películas turísticas o agrícolas son sustituidas por películas de guerra y propaganda; 3) un cine nacionalista, que es una segunda forma de cine oficial al estar sostenido por los gobiernos autónomos catalán y vasco; 4) un cine de partido (de partido marxista), que también existía antes del conflicto, pero que ahora logra unos índices de producción desconocidos dada la ayuda soviética y, sobre todo, el creciente peso del PCE en la España Republicana, al punto de que parte del cine gubernamental u oficial también es un cine marxista; 5) un cine libertario o socializado, que representa una absoluta ruptura con el sistema de producción precedente; y 6) un cine fascista, que también es una total novedad, pues toda la industria termina poniéndose al servicio del Estado, el cual unas veces produce directamente y otras se sirve de empresas privadas, ya que éstas reciben promesas de futuros privilegios comerciales (incluida la financiación pública) a cambio de seguir las consignas oficiales, acatar una fuerte censura y aceptar la represión de los profesionales disidentes.
La socialización de la industria del cine
Dentro del bando republicano, donde unos 45.000 trabajadores viven de la Industria de Espectáculos Públicos, la socialización y la colectivización son las alternativas que los anarquistas aplican en las zonas geográficas bajo su control. La socialización, en concreto, se impone en las grandes poblaciones urbanas, pues en ellas están radicadas empresas cinematográficas abundantes y de todo tipo y, en consecuencia, existe una organización sindical cenetista del espectáculo. Las colectivizaciones, en cambio, se practican en las localidades donde la industria del espectáculo se limita a una o a unas pocas salas de cine y, por lo tanto, el número de trabajadores es tan escaso que deben militar en el Sindicato de Oficios Varios. También hay una tercera fórmula. Se aplica en ciertos pueblos de Aragón. Allí lo que se colectiviza es toda la economía de un municipio, de modo que el cine o los cines pasan a ser un servicio más de la comunidad y en algunos casos es gratuito.[3]
Entre las muchas poblaciones que viven alguno de estos cambios revolucionarios hay que mencionar a Gerona,[4] Hospitalet, Badalona,[5] Gava,[6] Manresa, Valencia, Alcoy,[7] Alcorisa, Binéfar, Torredelcampo o Málaga.[8] Ahora bien, por razones de extensión, en este artículo únicamente nos ocuparemos de la socialización y, más exactamente, de la socialización en los dos núcleos urbanos donde más y mejor se desarrolla este sistema: Barcelona y Madrid. En Barcelona, la propuesta anarquista está plenamente vigente entre el 9 de agosto de 1936 y el 1 de mayo de 1938. Después de esta última fecha, la gestión anarquista es intervenida por la Generalitat. En Madrid, la socialización es mucho más breve y también de menor envergadura industrial.
Como hemos dicho, la socialización consiste en que los trabajadores dedicados a una actividad industrial, en este caso la producción de entretenimiento, asuman a través de su sindicato local la propiedad de todos los bienes de producción que dicha industria posee en su territorio. Esto incluye la incautación de estudios, laboratorios, salas de cine, tecnología, materias primas y, sólo a veces, el capital financiero. En Barcelona, por ejemplo, se deja prácticamente intacto el dinero depositado en los bancos por los exhibidores, ya que, no asumiendo el activo, el sindicato puede justificar que tampoco asuma las deudas que aquellos tienen con los distribuidores o los bancos. Asimismo, los trabajadores toman la dirección de la industria, pues uno o varios comités obreros diseñan la política sobre salarios, acceso a la profesión, programación, precios de taquilla, producción de películas, etc.
Los empleados justifican la incautación de las empresas con el argumento de que, ante el abandono o huida de los empresarios, son ellos mismos los más interesados en mantener el funcionamiento de la industria del cine, tanto para evitar la pérdida de sus puestos de trabajo como para impedir que otras fuerzas republicanas ajenas a esta actividad se les adelanten, dejándoles sin medios de vida con su mala gestión. Porque, se preguntan, ¿alguien piensa que los empresarios van a volver y van a poner su dinero para rodar una película, para mejorar un estudio o para abrir una sala de cine cuando saben que por culpa del Alzamiento se ha derrumbado su sistema económico? La patronal, en efecto, entiende que para mantener activa la industria del cine no importa tanto que ésta sea de su propiedad como que el resto de las actividades económicas ajenas al cine, el sistema financiero o las leyes de la oferta y la demanda se mantengan al margen de la convulsión revolucionaria, lo que, desde luego, no está sucediendo. Por otra parte, los anarquistas se preguntan cómo se va a rodar un cine nuevo si el capital (el consejo de administración) se mantiene al frente de la industria. Cuando un empresario invierte dinero en una película, argumentan, espera a cambio obtener más dinero. Para ello escoge un guión sin importarle las repercusiones éticas que tendrá sobre el público. En segundo lugar, contrata un equipo de profesionales dejando claro que el éxito comercial está por encima de su expresión como artistas. El capital, concluyen, fomenta en el espectador los deseos de lujo, el hedonismo, el vicio, la violencia y el gusto por la pornografía, al tiempo que convierte a las actrices en mercancías sexuales y a los directores en traductores de modas obsoletas o extranjeras: la zarzuela, lo taurino, los curas, los gitanos, los bandidos, las copias hollywoodienses, etc. En definitiva, el capital es nocivo, salvo que, naturalmente, proceda del gobierno o, mejor aún, de una organización obrera.
Por supuesto, hay quien ve en la socialización un simple acto de pillaje. Incluso así piensan algunos políticos republicanos. Manuel Azaña, Presidente de la República, escribe en su obra La velada de Benicarló: “Las patrullas que abren un piso y se llevan los muebles no son de distinta calaña que los secuestradores de empresas o incautadores de teatros y cines o usurpadores de funciones del Estado”.[9] Opinión similar mantiene el ministro comunista de Instrucción Pública, Jesús Hernández, enemigo político tanto del presidente como de los anarquistas. En su descargo contra el movimiento libertario, Negro y rojo: los anarquistas en la revolución española, escribe lo siguiente:
Barcelona fue víctima de una incautación sindicalista casi total. La CNT-FAI se apoderó del transporte, del comercio, de los teatros, de los cines, de la industria, de los hoteles, del puerto y de la frontera. El Gobierno de la Generalidad era un fantasma que, cuando pedía ayuda al Gobierno central, encontraba la desolación del señor Giral o la soberbia de Largo Caballero. La FAI exige, con sus pistolas, en los despachos oficiales. Eso era realmente Barcelona en el verano de 1936: la víctima de un atraco inmenso, inaudito, a cargo de un ejército de pistoleros y de aventureros dispuestos a despojarla del último botón.[10]
La Generalitat, en efecto, termina reconociendo las incautaciones mediante un decreto de 28 de octubre de 1936, un decreto en el que, en realidad, son los anarquistas quienes explican por qué consideran lícita su revolución. Dice uno de sus párrafos: “La acumulación de riqueza en manos de un grupo de personas cada vez menor iba seguida de la acumulación de la miseria en la clase trabajadora y por el hecho de que aquel grupo por salvar sus privilegios no dudara en provocar una guerra cruenta, la victoria del pueblo ha de equivaler a la muerte del capitalismo.” Ángel Álvarez, uno de los dirigentes anarquistas del espectáculo en Madrid, también rechaza la visión de Azaña y de Hernández. En un artículo publicado el 23 de septiembre de 1936 en el diario CNT, sostiene lo siguiente:
No vea nadie en tal acontecimiento [la incautación de la industria del cine]… saña, rencor o ambición de despojo. Aunque el proletariado recibió motivos de sobra para tales actitudes, tiene, sobre estas miserias, una conciencia plena de su papel en este momento histórico y un deseo de que por nada ni por nadie se derrumbe tontamente una industria de la que tantos trabajadores viven.
[…]
...que [los trabajadores] recojan “del suelo”, como vulgarmente se dice, una industria que bajo el signo del capitalismo ya no puede vivir. En ello, no hay despojo, ni abuso, como creerán todavía algunos cretinos, sino un perfecto derecho a vivir cada uno de su trabajo (interés individual) y un elevado fin patriótico […] de engrandecer y propulsar una industria, que, por ser española, debe ser de todos y para todos (interés colectivo).
Claro que sobre estas consideraciones expuestas hay una razón fundamental para proceder a la incautación de la industria productora, sin que por ello nos asalten escrúpulos ñoños y pueriles. La revolución actual que el proletariado español está modelando a fuerza de su sangre generosa y pródiga […] concede un derecho sublime a los trabajadores para desarticular hasta el más perfecto grado de nulidad todo el tinglado económico del fenecido capitalismo y extraer de sus escombros la novedad de un sistema de colectivización, cuyos perfeccionamientos redundarán en beneficio de la elevación del tipo de vida de todos los trabajadores.
Por otra parte, es sabido que, al terminar la guerra, el franquismo niega que anteriormente hubiese existido en España una industria del cine y hasta un cine español. Ambas conquistas serían obra suya. La verdad es que industria y cine español existen antes de 1939. Lo que los nacionales aportan es un nuevo sistema de producción y, con él, un cine español distinto, en el sentido de películas atentas a los valores del régimen. Pues bien, también los anarquistas hablan de que antes de la revolución del 19 de julio la cinematografía en España era inexistente o se caracterizaba por el fracaso industrial, el paro, la ausencia de un cine propio y el control y especulación de las compañías norteamericanas. Son ellos quienes con el sistema de socialización ponen las bases para el nacimiento de una verdadera cinematografía nacional. Así, el crítico anarquista Carrasco de la Rubia, tras muchas matizaciones, porque en 1937 es muy difícil negar lo evidente, dice: “Al producirse en nuestro país la sedición militar que trajo como consecuencia la guerra, y precipitó la revolución que se preparaba para fecha posterior, no existía lo que propiamente se llama industria cinematográfica.”[11] Naturalmente, borrando o menospreciando toda la historia del cine anterior y, muy en especial, el brillante desarrollo industrial del cine desde 1934, anarquistas y fascistas justifican su política revolucionaria o contrarrevolucionaria, cuando, en realidad, el sistema socializado y, después, el sistema de producción fascista se montan sobre una infraestructura industrial que antes del Alzamiento había hecho de España el séptimo mercado mundial por número de salas y uno de los doce primeros países por producción de películas.
La socialización del cine en Barcelona
La entidad que en España inicia el cambio revolucionario hacia un sistema de producción socializado es el Sindicato Único de la Industria de Espectáculos Públicos de Barcelona (SUIEP), también llamado Sindicato Único de Espectáculos Públicos (SUEP). Se trata de una sección más del sindicato anarquista Confederación Nacional del Trabajo (CNT). El SUIEP surge en 1930 para, como bien indica su nombre, “Sindicato Único”, unir a todos los trabajadores del espectáculo (teatro, variedades, música, cine, etc.), ya que en aquellos momentos la reconversión al cine sonoro provoca graves enfrentamientos entre los propios trabajadores. La tecnología sonora, por ejemplo, obliga a un reciclaje de los operadores de cabina, deja sin trabajo a los músicos que amenizaban las películas mudas y amenaza el nivel de vida de los artistas y técnicos de teatro, pues tienen que trabajar con unos precios muy ponderados para competir con las películas habladas. Asimismo, como consecuencia del congreso de Zaragoza de 1936, se crea en Barcelona un Comité de Relaciones para unir o, al menos, coordinar la acción de los distintos sindicatos y secciones de espectáculos que la CNT posee en el país. De todos ellos, el SUIEP es el sindicato más importante. Reúne a principios de 1936 a no menos de 1.500 afiliados, de los cuales 400 pertenecen a la sección Sindicato de la Industria Cinematográfica, creada en febrero de ese año para agrupar a los trabajadores de la producción.
Los principales dirigentes del SUIEP son su presidente, Miguel Espinar Martínez, anterior acomodador y taquillero del cine Ramblas, y su secretario general, Marcos Alcón. En realidad, Marcos Alcón procede del sindicato del vidrio. Si entra en espectáculos, es para ponerse a resguardo de los empresarios de su sector de origen, pues su combatividad le ha llevado varias veces a la cárcel, una de ellas acusado de asesinar a un cómplice de los pistoleros de la patronal. Además de este cargo, Marcos Alcón participa del Consejo Nacional de la CNT entre 1931 y 1933; y en 1937 es designado Secretario General de todos los sindicatos anarquistas de espectáculos de España.
Esta gran fuerza del SUIEP en la capital de Cataluña explica que, en contestación al alzamiento militar, el mundo del espectáculo se convierta en uno de los primeros ámbitos donde la CNT lleva a cabo su ansiada revolución social. En un primer momento, el estallido revolucionario ocasiona el cierre y paralización de toda la industria del entretenimiento, ya que, siguiendo la consigna del Comité de Milicias Antifascitas, se declara la huelga general revolucionaria. Quien trabaja en estos primeros días es un grupo de cineastas anarquistas, los cuales ruedan la resistencia de los obreros barceloneses al golpe militar durante los días 19 a 22 de julio. Me refiero al filme Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936). Su director es Mateo Santos, escritor, periodista, crítico cinematográfico y luego delegado del Gabinete de Cine del Consejo de Aragón. Como empresa editora, figura la Sección de Cine de la Oficina de Información y Propaganda de la CNT, organización con la que muy pronto se coordina el SUIEP para producir nuevos títulos.[12]
En los días siguientes, los obreros anarquistas más concienciados o radicales deciden pasar de la huelga a la incautación de los cines y salas de teatro donde trabajan. En ellos celebran distintas asambleas para decidir sobre su futuro. Al mismo tiempo, docenas de trabajadores y hasta organizaciones enteras, como la de los actores o la de los profesores de orquesta, ingresan en el SUIEP.
El 26 de julio la Generalitat dicta un decreto por el que crea la Comisaría de Espectáculos de Cataluña. Quiere que esta institución normalice y controle las empresas de espectáculos, anulando el movimiento revolucionario. Ese mismo día, se designa como comisario a Josep Carner Ribalta y, poco después, el Comité de Cinema de la Generalitat, que él también dirige, se integra en dicha Comisaría.
El Comité Económico de Cines
Sin embargo, las disposiciones legales de la Generalitat se ven superadas por la acción obrera. También el día 26, los trabajadores anarquistas designan un Comisión Técnica para preparar un proyecto de gestión de las empresas de espectáculos que han incautado, que son prácticamente todos los locales de la ciudad dada su hegemonía en el sector. El presidente del SUEP, Miguel Espinar, es quien encabeza este cambio radical, si bien es cierto que las líneas maestras del proyecto revolucionario son trazadas por el líder anarquista Juan García Oliver. Carner Ribalta, por su parte, tendrá que exiliarse en París para huir de los pistoleros amigos del SUEP, los cuales no admiten su oposición al movimiento revolucionario.
En concreto, el 6 de agosto de 1936 los trabajadores, reunidos en asamblea, deciden que la propiedad y gestión de todas las salas de cine de la ciudad pasen a depender de ellos mismos a través de un Comité Económico de Cines inscrito en el SUEP. Esta decisión socializadora se pone en práctica el domingo 9 de agosto y es ratificada por la Generalitat de Cataluña el día 12 (Diario Oficial del 18). A continuación, les siguen los trabajadores del teatro, que el día 14 socializan su actividad. Poco después se crea un Comité Central de Espectáculos Públicos dividido en tres comités económicos: Cine, Teatro, y Variedades y Circo. En otras palabras, quedan bajo poder obrero 112 cines (luego se abren otros más), 12 salas de teatro y entre 6 y 10 salas de variedades, depende del momento. Cada uno de estos locales es gestionado, a su vez, por un Comité Obrero, formado por representantes de cada sección u oficio, y por un Delegado Sindical, el cual actúa como máximo responsable del funcionamiento de la sala, además de vigilar el comportamiento de los trabajadores.
Ahora bien, a diferencia de Madrid, donde todas las empresas de espectáculos bajo control anarquista pasan a ser controladas y gestionadas por el sindicato bajo una caja única, en Barcelona la presencia de estos tres comités, de estas tres cajas (luego aparecerán otras para frontones, canódromos, etc.), revela que la socialización se realiza sólo por actividades. Esto explica que los trabajadores de las salas de cine vayan a lo suyo, ayudando sí al Comité de Producción Cinematográfica y pidiendo también una Agrupación Industrial Colectivizada de la Industria del Espectáculo Cinematográfico de Barcelona y su radio, pero ignorando a menudo la suerte y las necesidades del teatro o de las variedades, salvo imposición u orden de los altos dirigentes. En otras palabras, no se aplica una política de espectáculos. Existe una incapacidad para superar la división heredada del sistema económico anterior, una división que es la que, precisamente, se había pretendido superar creando en 1930 el sindicato de industria o SUIEP. Este dato es muy importante para comprender acontecimientos posteriores, en especial, la intervención de la Generalitat.
Como digo, el Comité Económico de Cines transforma la propiedad privada de las salas de cine en propiedad de los empleados y de la sección del sindicato al que pertenecen. Para la gestión de estas salas, el Comité se organiza en cuatro secciones: Suministros, Programación, Taquillaje y Propaganda. La Sección de Taquillaje, por ejemplo, deposita los ingresos de todos los locales en una caja común y los beneficios resultantes se distribuyen entre los trabajadores, además de invertir en la producción de películas de partido. De este modo, el capital que facilita la estructura de salas y las propias salas contribuyen a la existencia y difusión de un cine español anarcosindicalista, en este momento bajo la marca CNT-FAI y la realización del SUEP. Me refiero a los reportajes sobre las columnas anarquistas en Aragón rodados durante el verano de 1936 con las cámaras de Adrián Porchet y Pablo Wescheuk: Aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón (reportajes nº1 y nº2), La toma de Sietamo y La batalla de Farlete. El comentario de la mayor parte de estos filmes es del escritor y periodista Jacinto Toryho, uno de los directores del periódico anarquista Solidaridad Obrera, autor de la letra del himno confederal A las barricadas, y responsable de la Oficina de Prensa y Propaganda de la CNT-FAI. Asimismo, el SUEP rueda para otra institución anarquista, el Comité Central de Abastos, la película Barcelona trabaja para el frente (1936), con dirección de Mateo Santos.
Para evaluar la gestión del Comité Económico de Cines, disponemos de su Memoria, un documento que los decretos de la Generalitat sobre empresas colectivizadas obligan a editar y hacer público. Sin embargo, la Memoria presentada por Miguel Espinar en noviembre de 1937 debe tomarse con mucha precaución. Sus páginas olvidan datos imprescindibles para, de verdad, evaluar cómo se administran los cines de la ciudad. Por ejemplo, cuánto dinero ingresan los cines por la venta de entradas. La insatisfacción que provoca esta memoria y los rumores de gestión deficiente o fraudulenta (reales o promovidos por los comunistas para hacerse ellos con el control de las salas de espectáculo) explican que entre diciembre de 1937 y enero de 1938, bajo la amenaza de la Generalitat de intervenir los espectáculos, el Comité dé a conocer en Mi Revista unas cifras más precisas (incluidos los ingresos: Tabla 1), pero también contradictorias con la Memoria, además de incluir varios errores.
Tabla 1: Ingresos del Comité Económico de Cines (9-VIII-1936 a 31-XII-1937)
Partida
Pesetas
Recaudación de taquilla
29.673.636,4
Arriendo de bares, kioscos y dependencias
147.612
Arriendo de publicidad (vitrinas y pantallas)
32.900,3
Básculas automáticas
2.773,25
Películas-reportajes (alquiler y venta)
21.030,6
Película virgen (importe de la vendida)
2.625
Administración de recaudación social
5.709,75
Depósitos de garantía
3.750
Otros conceptos
15.702,1
Total
29.905.739,4
Fuente: “Labor del Comité Económico de Cines”, Mi Revista nº33, 30-I-1938.
Para que el lector se percate de lo que significa el cambio revolucionario, en la Tabla 2 comparamos distintos datos facilitados por el Comité Económico de Cines con la contaduría de esos mismos locales antes del 18 de julio, es decir, bajo el sistema capitalista. Como puede observarse, las diferencias fundamentales entre uno y otro sistema económico son las siguientes. En primer lugar, la socialización incrementa de forma espectacular el gasto en personal, tanto por el aumento de los sueldos como por la ampliación de la plantilla. Así, el sueldo medio pasa de 50 pesetas semanales a 125 pesetas (una subida del 150%), mientras la plantilla incorpora más de 1.500 parados, de modo que el Comité Económico de Cines cuenta con 3.000 trabajadores en octubre de 1937. Esto explica que el personal suponga un gasto del 62%, cuando bajo el sistema capitalista era del 14%.
En segundo lugar, la socialización significa una menor contribución al sostenimiento del Estado. La partida de impuestos pasa de un 11% de los gastos bajo el capitalismo a un porcentaje menor del 9 %. En concreto, según los conciertos con el Estado, la Generalitat y el Ayuntamiento, el Comité debería haber pagado unos 4 millones de pesetas al año, cuando en 17 meses entrega unas setecientas mil pesetas. Parece ser que el Ayuntamiento pide 289.000 pesetas al mes, pero el Comité únicamente entrega 130.000 más otras 120.000 por impuestos del Estado. Y esto lo ingresa desde enero de 1937, de ahí que el dato de la columna 3 sea de un 2%.
En tercer lugar, la socialización obliga al sector inmobiliario a rebajar sus tarifas a la mitad, cuando antes de la guerra el alquiler y sostenimiento del local suponían la segunda gran partida de gastos de una sala de cine. Este ahorro, más otras aportaciones, se invierte en la mejora de los locales, en la reparación de los desperfectos de los bombardeos y también en la construcción de dos nuevos cinematógrafos: Durruti y Ascaso.
Tabla 2: Contaduría y Gastos de los cines de Barcelona. (1935 y 1936-1937)
Partida de gastos
(1) Gastos Capitalismo1935
(2) Gastos Socialización al mes
(3) Gastos Socialización9-VIII-1936 a31-XII-1937
Nomina personal salas
1.257.524
17.018.552
Otros sueldos fijos
164.576
Nomina Orquestas
99.616
Maestros Directores-Concertadores
6.116
Nomina artistas varietés
34.944
Nómina Empresarios
43.620
549.582
Personal del Comité
4.392
Subsidios enfermedad, vejez e invalidez
20.000
120.000
Subtotal Nóminas
14%
1.466.212 (61%)
17.856.558 (62%)
Alquiler de Películas
50%
400.000 (18%)
6.029.805 (21%)
Alquiler de locales
81000
81.000
Reparaciones de locales
60000
618.230
Conservación Cabina
50000
403.711
Obras en nuevos locales
20000
252.128
Gastos menores locales
42.645
Pagos a Western Electric por equipos
20.000
Subtotal Locales
19%
211.000 (8%)
1.417.714 (5%)
Impuestos al Estado
88.000
Impuestos a la Generalitat
80.000
Arbitrios Municipales
45.000
Subtotal Impuestos
14%
213.000 (9%)
683.397 (2%)
Autores
180.503 (1%)
Prensa y Publicidad
16.000 (1%)
819.533 (3%)
Teléfono
3.300
56.031
Agua
6.500
50.977
Electricidad
70.000
1.002.160
Gastos de oficina
61.718
Seguros
4.024
Sanciones gubernativas
2.300
Gastos generales organización
341.061
Acreedores antiguas empresas
52.524
Otros gastos
91.618
Subtotal Gastos Generales
3%
79.800 (3%)
1.662.413 (6%)
Total Gastos
32.000.000
2.386.012
28.649.961
Gastos películas locales y del frente
5.474
Anticipo Comité de Producción Cine
1.004.796
Anticipo para el Comité Económico de Music-halls
11.965
Anticipo para Estudios Cinematográficos Socializados
109.793
Saldo en caja
123.750
Subtotal Activo
1.255.778
Ingresos
40.000.000
29.905.739
Fuentes: para (1), balance anual efectuado por Modesto Castañé, Archivo General de la Administración Sección Cultura, Caja 268, 26-VII-1938; para (2), Miguel Espinar, Socialización del Espectáculo. Memoria del Comité Económico de Cines, noviembre de 1937, pp. 10 y 11; para (3), “Labor del Comité Económico de Cines”, Mi Revista nº33, 30-I-1938. Por su parte, el artículo “Los Espectáculos Públicos en Cataluña bajo la nueva legalidad republicana” (Mi Revista, nº54, 1-XII-1938) nos revela un dato que a todas luces parecía erróneo. Me refiero a que en el número 33 de Mi Revista se dice que en el alquiler de películas el Comité solo se gasta 164.576 pesetas, mientras que el número 54 Miguel Espinar da la cifra de 6.029.805 pesetas. Es decir, al transcribir las cifras bailan unas partidas con otras. Cabe pensar que las 164.576 pesetas se refieren a “Sueldos fijos” y las 6.029.805 pesetas a “Películas”. Asimismo, en “Labor constructiva de la CNT”, (Mi Revista, nº25, 15-X-1937) Miguel Espinar da un gasto hasta julio de 1937 de 3.710.748 pesetas, lo que supone 300.000 pesetas al mes y una cifra cercana al 20% de los gastos. Igualmente, tampoco cuadra que los alquileres de locales cuesten 81.000 pesetas al mes y en el balance de 1936-1937 se contabilice asimismo un gasto de 81.000 pesetas.
Finalmente, la socialización intenta contrarresta el tradicional dominio de la industria del cine por parte de las distribuidoras extranjeras. Hay que recordar que el SUIEP nunca se atreve a socializar la rama de la distribución, aunque sí limita las competencias de su patronal y su margen de beneficios a través de comités obreros de control, los cuales se ocupan de fiscalizar la actuación de cada una de las empresas en cuanto a operaciones comerciales, contratación de personal, etc. Bien es cierto que los trabajadores de la distribución son menos radicales que sus compañeros de la exhibición. Saben que poseen los mejores sueldos de la industria del cine gracias a los excelentes dividendos que proporciona la importación de películas y saben que esos emolumentos dependen de que sus empresas centrales en Hollywood, Gran Bretaña o Francia mantengan dicho comercio con España. Esto explica que la plantilla se mantenga fiel a los empresarios y que, en muchos casos, los comités de control sean ficticios o estén confabulados con el patrón para mantener a salvo la compañía.
En cualquier caso, el monopolio que el Comité Económico de Cines instaura en la ciudad de Barcelona cambia por completo las relaciones contractuales entre la exhibición y la distribución. En efecto, el 11 de agosto de 1936, dos días después de socializar las salas, Miguel Espinar se reúne con varios miembros de la Cámara Española de Cinematografía, organización patronal que representa a los distribuidores. Los anarquistas tienen bajo su dominio las salas de cine, pero la Cámara tiene algo más importante: las películas que en ellas se proyectan. Desde luego, el SUIEP podría socializar la distribución, pero, como digo, esto supondría que las empresas extranjeras dejasen de enviar sus películas. Es más, Espinar sabe bien que todo el sistema de socialización depende de la compra de películas en el extranjero, fundamentalmente la producción de Hollywood. Este cine es el que el Comité programará con más frecuencia, ya que, si bien es despreciable en cuanto obedece a un sistema de producción capitalista, los gestores comprueban que es el que mejor acogida tiene entre el público y, por lo tanto, el que garantiza un buen nivel de vida para los trabajadores que integran el Comité Económico de Cines. Esta contradicción explica que no exista una ruptura radical entre la programación anterior y posterior al 19 de julio. En concreto, las dos demandas principales que Miguel Espinar plantea a los distribuidores y que éstos deben aceptar son: 1) renuncia al dinero que les corresponde de la recaudación del domingo 9 de agosto, que pasa al Comité; y 2) rebaja en un 30% del importe de los alquileres de las películas en cartel y de los nuevos títulos que se contraten mientras se mantenga la anormal situación política en España. De este modo, la inversión en esta partida desciende de manera sustancial: entre el 18 y el 21% de los gastos según la Tabla 2.
Días después de esta entrevista, representantes del Comité y de la Cámara viajan a París para negociar con los responsables en Europa de las grandes compañías extranjeras. Se trata de tranquilizarlas en cuanto al futuro de sus negocios en España y así mantener el comercio exterior, no tanto en esa temporada, pues las películas ya se han importado, como en un futuro. Pero el hecho de que varios empresarios aprovechen el viaje a París para quedarse en el extranjero, y luego pasar a zona nacional, evidencia que la colaboración de los distribuidores va a ser casi siempre fingida, es decir, para salvar sus bienes o sus vidas.
Lo cierto es que, en los meses siguientes, la presión a la baja de los alquileres (y la falta de divisas) empeora la calidad de los programas, pues, a partir de la temporada 1937-1938, las distribuidoras extranjeras se resisten a proporcionar nuevas películas. Como veremos, la proyección de títulos viejos o de segunda categoría, junto con los efectos de la guerra (bombardeos, apagones, carestía de la vida, etc.), ocasionará un descenso cada vez mayor de la asistencia del público y una quiebra de hecho del sistema socializado.
El Comité de Producción Cinematográfica
Por lo que se refiere a la rama de producción de películas, en un primer momento esta actividad conserva sus propiedades. Únicamente los comités obreros privan a los empresarios de algunas de sus funciones. Por ejemplo, el productor sólo puede elegir al director, al operador, a los ayudantes de ambos y a la pareja protagonista en las películas que vaya a rodar. El resto del personal técnico y artístico es designado por el comité, por supuesto, dando prioridad a los afiliados anarquistas, con el fin de que los inscritos en otra organización y los no afiliados se vean obligados a entrar en el sindicato confederal.
Ahora bien, como los productores no van más allá de terminar los rodajes que estaban en marcha antes del 18 de julio, pronto se produce un descenso de actividad y el consiguiente aumento del paro. Esta situación provoca que el 15 de octubre de 1936 el Sindicato de la Industria Cinematográfica, una sección del SUEP, decida en asamblea la socialización de los estudios y laboratorios de Barcelona. De este modo, los trabajadores de la producción asumen la dirección de su industria a través de un nuevo organismo obrero: el Comité de Producción Cinematográfica. Sus dirigentes son: jefe de compras y distribución, Juan Bernet, antiguo empleado de la distribuidora Warner Bros; encargado de los estudios, Anselmo Sastre, electricista de los estudios Orphea; responsable del personal técnico y artístico, Francisco Alemany; y encargados de los reportajes, Manuel Sauto y Arturo Montes.
El Comité de Producción Cinematográfica se sostiene, en parte, con el dinero que proporciona la red de salas del Comité Económico de Cines: 1.114.589 pesetas hasta diciembre de 1937. Según Miguel Espinar, dicha cantidad se entrega sin ánimo de recuperarla, pues ellos no son un banco, sino que se tarta de “impulsar, modelar… casi crear, la verdadera Producción Cinematográfica, netamente española”.[13] A esta financiación hay que añadir la propia y la que se obtiene a través de otras organizaciones cenetistas, de modo que el Comité de Producción mueve más de tres millones de pesetas hasta junio de 1937.
Por otra parte, para estar presentes en las tres ramas de la industria, la confederación decide también crear una distribuidora que dé a la producción anarquista una marca de cine propia. Esa marca será SIE Films. Las siglas SIE corresponden a un cambio organizativo dentro del SUEP, cambio que implica la creación de más comités económicos y un nuevo nombre: Sindicato de la Industria del Espectáculo. La cabecera que abre las películas SIE Films presenta a tres trabajadores moldeando el metal en un yunque, al tiempo que tres cámaras ruedan la escena. Esta imagen, que recuerda el cuadro de Velázquez La fragua de Vulcano (1630), es una exaltación del trabajo manual, del cine como moldeador de conciencias, y un homenaje a Buenaventura Durruti, que fue herrero y obrero metalúrgico.
El Comité de Producción Cinematográfica funciona de la siguiente manera. Una Oficina Literaria escribe los guiones de los documentales, reportajes de guerra y películas de propaganda. Al mismo tiempo, lee los argumentos que llegan a la organización como propuestas para los largometrajes comerciales o películas de base. De estos últimos, realiza una selección con el fin de que el Comité de Producción decida cuáles se ruedan, elaborando a continuación el guión literario y técnico de los argumentos aprobados. En la siguiente fase, el Comité de Producción elige la parte más cualificada del equipo de rodaje: el director y su primer ayudante, el operador y el segundo operador, los intérpretes y el responsable de la banda sonora. El director artístico sale de un concurso consistente en presentar un boceto de la escenografía. El resto del personal es propuesto por la sección sindical correspondiente. Posteriormente, se prepara el plan de trabajo en el estudio que se designe: Orphea, llamado Estudio nº1, con 100 obreros en dos turnos; y Trilla-La Riva, llamado Estudio nº2, con 50 obreros. La película se rueda a razón de siete horas de trabajo diarias. En los locales del Comité de Producción se montan las tomas y se sigue día a día la marcha del rodaje. Finalmente, terminado el montaje y procesada la película en los laboratorios, SIE Films se ocupa de la distribución. Con este método, se pretende crear una dinámica de trabajo equiparable por su técnica y organización al sistema de estudios norteamericano y, al mismo tiempo, superior al sistema soviético por el contenido revolucionario de los filmes.
En concreto, los anarquistas barceloneses acometen entre julio de 1936 y julio de 1937 una producción de 46 películas: 26 documentales, 3 películas de base, 12 películas de propaganda y complemento y 5 títulos más que quedarán en fase de preparación.[14] Desde luego, entre esos títulos se encuentran los reportajes de guerra, que ahora se centran en los frentes de Aragón, la defensa de Madrid y los bombardeos en retaguardia. Por ejemplo, la serie de cinco reportajes Madrid, tumba del fascio (1936-1937) recoge la acción de los anarquistas en la defensa de la capital. A los combates en Aragón pertenecen: Bajo el signo libertario (1936), La Conquista de Carrascal de Chimillas (1936), Siétamo (1936), El bombardeo de Apies (1936), Aragón trabaja y lucha (1936), La columna de hierro (hacia Teruel) (1937), El cerco de Huesca (1937), División heroica (En el frente de Huesca) (1937) y La silla vacía (1937). Por su parte, el filme El entierro de Durruti (1936) es un homenaje al líder anarquista; Solidaridad del pueblo con las víctimas del fascismo (1936) recoge una gran manifestación en Valencia; ¡Ayuda a Madríd! (1936) muestra el aprovisionamiento de víveres de la capital; ¡Criminales! (Bombardeo de Barcelona) (1937) trata del bombardeo naval sufrido por la capital catalana el 19 de febrero; El acero libertario (1937) filma la fabricación de armas por la CNT; y, por último, Manifestación magna pro-Ejército Popular (1937) recoge un acto celebrado en Barcelona a favor de la nueva estructuración del ejército. Todos estos reportajes son fotografiados por, entre otros, Ángel García Verchés, Miguel Mutiño, Adrien Porchet, Pablo Wescheuk, José Gaspar, Sebastián Perera, Juan Pallejá, Pablo Ripoll, Ramón de Baños y, destacando por su prolífica actividad, Félix Marquet. En la escritura de los comentarios, hay que recordar al periodista y dibujante Ángel Lescarbourua (Les), a Ramón Oliveras y al actor y director de teatro Carlos Martínez Baena.
Ahora bien, la gran novedad es que, a esta línea editorial de reportajes, anterior al propio Comité de Producción, se añaden otras líneas editoriales nuevas, con el fin de incrementar el esfuerzo proselitista y, al mismo tiempo, consolidar el empleo, entretener al público y, en definitiva, crear industria. En primer lugar, SIE Films inicia la producción de películas de propaganda. Así llama a una serie de cortometrajes destinados a remover la conciencia del público respecto a determinados temas políticos y sociales. A diferencia de los reportajes, aquí existe un guión previo, una ficcionalización de la acción, una planificación de cámara, intervienen actores, se rueda en estudio y el montaje es más elaborado, de ahí que la responsabilidad del filme se encomiende a un director. En realidad, películas de este tipo ya se habían rodado bajo la marca SUEP-CNT. Me refiero a la película escrita y dirigida por el técnico de sonido Bosch Ferrán, El último minuto (1936). Este filme es un llamamiento a la población para luchar en el frente y en la retaguardia, impidiendo la vuelta a la situación anterior al 19 de julio, descrita como de paro, miseria y explotación. Asimismo algunos de los filmes que los anarquistas llaman reportajes están a medio camino del documental de propaganda, ya sea por su estilización o por sus escenas reconstruidas. Por ejemplo, Bajo el signo libertario (1936), con una propuesta de cine dentro del cine, o bien La silla vacía (1937). En concreto, los títulos que SIE Films considera como documentales de propaganda son: Prostitución (1936), una diatriba contra la trata de blancas; El Frente y la Retaguardia (1937), sobre la doble lucha (militar y revolucionaria) que mantienen los anarquistas; En la brecha (1937), un día en la vida de un pequeño dirigente sindical; Remenber (1937), apología de la vida obrera desde la Semana Trágica hasta el 19 de julio; ¿Y tú qué haces? (1937), denuncia de los jóvenes que no se incorporan al frente; y 1936 (1937), producción desaparecida de la que ignoramos su contenido.
En segundo lugar, SIE Films procura mantener activa las instalaciones cinematográficas mediante una serie de filmes, digamos, de tipo industrial. Por un lado, son películas de complemento o mediometrajes de ficción que acompañan al largometraje comercial: La última (1937), un sainete contra el alcoholismo; ¡Nosotros somos así! (1937), un musical en el que un grupo de niños consigue que se perdone la vida al padre de uno de ellos, acusado de espía nacionalista; Paquete. El fotógrafo público nº1 (1937), una de las primeras películas cómicas de Paco Martínez Soria; y Como fieras (1937), otra denuncia del alcoholismo.
Por otro lado, SIE produce películas de base o largometrajes de ficción que suponen una verdadera alternativa de entretenimiento frente al cine burgués. Me refiero a las películas: Aurora de esperanza (1937), sobre la toma de conciencia de un obrero y su participación en el movimiento revolucionario; Barrios Bajos (1937), denuncia del lumpenproletariado de Barcelona; y Liberación (1937), una historia de amor entre un ciego rebelde y una prostituta. El director de esta última, Amichatis (Josep Amich y Bert), dice del nuevo sistema de producción: “El cinema español bajo el SIE ya no es el trabuco que recogía tipismos absurdos. El cinema se ha liberado ya de las indulgencias episcopales. El cinema, arte popular, ha pasado a manos del pueblo.”[15]
Naturalmente, SIE continúa rodando por encargo de otros sindicatos cenetistas, tal y como ya había hecho el SUEP con Barcelona trabaja para el frente. No obstante, los pedidos son pocos, ya que el resto de los sindicatos y organizaciones de la CNT piensan que el SIE es quien debe financiar y rodar sus películas, en lugar de contribuir ellos con su dinero a una mayor producción, sobre todo, tratándose de películas de propaganda, que difícilmente pueden recuperar su dinero en taquilla. Esta falta de implicación del resto del movimiento libertario en la producción de cine será otra de las causas del posterior descalabro de la cinematográfica anarquista.
En concreto, entre los títulos que en estos momentos se ruedan para otras organizaciones cenetistas, podemos citar el cortometraje Madera (1937), financiado por la Comisión de Propaganda del Sindicato de Edificación, Madera y Decoración. Se trata de un documental que muestra las operaciones que recibe la madera desde la corta en el bosque a su transformación en mueble, objeto artístico u otras aplicaciones industriales. También en esta línea entra otro proyecto singular: ¡Venciste Monatkof! (1937). No se trata de una película sino de una obra de teatro que incluye distintas secuencias de cine rodadas por el SIE. Esta obra de contenido anticomunista es elegida por la dirección de la CNT para celebrar el 19 de julio el primer aniversario de la revolución anarquista. Su director, el alemán Guillermo Busquets (“Bosquet”) pretende emular con estas imágenes y con los movimientos de masas las puestas en escena de Piscator. En concreto, se combina imágenes y representación en tres momentos: al final del prólogo (un montaje rápido de imágenes de la revolución rusa); en el cuadro primero del primer acto (combinación de consignas de la revolución rusa con una cola de gente ante una panadería); y en el cuadro cuarto del acto segundo (sueño de Monatkof en el que aparece en El Diablo).[16]
La ofensiva comunista
Evidentemente, el proceso de socialización de la exhibición y de la producción cinematográfica conduce a que el número de militantes del SIE crezca de forma espectacular. Artistas, técnicos u obreros barceloneses saben que la militancia en la CNT es necesaria para encontrar un trabajo. En agosto de 1937, por ejemplo, la organización del espectáculo en Cataluña cuenta con más de 23 sindicatos locales, 26 secciones y 13.360 militantes, de los cuales unos 11.000 son del SIE de Barcelona. Esto significa que los sindicatos del espectáculo confederales controlan el 75% de las poblaciones de Cataluña y el 80-85% de los trabajadores. Es más, los militantes que ingresan después del 19 de Julio son tantos que surgen numerosos problemas por su escasa formación y su insuficiente concienciación ideológica, sobre todo, con aquellos que son catapultados a puestos dirigentes.
Precisamente, los enemigos de la socialización de la industria (el PSUC, la UGT, la Generalitat y el gobierno central) se sirven de la deficiente gestión de los anarquistas, de su cantonalismo, de sus dirigentes “necios o desorientados” y de sus enfrentamientos internos para cuestionar su sistema de producción. Desde luego, esta actitud no es ajena a los sucesos de mayo de 1937, cuando la CNT-FAI y el POUM se enfrentan a tiros con el PSUC y la UGT en las calles de Barcelona. Incluso llevan sus divergencias a salas de cine, pues este clima de discordia se plasma en una serie de películas anarquistas contra ciertos partidos y organizaciones del Frente Popular. Son: Manifiesto de la CNT-FAI y Juventudes Libertarias (1937), Congreso de activistas internacionales (1937) y Nuestro vértice (1397).[17]
En concreto, los comunistas preparan una maniobra para arrebatar a la CNT su poder sobre los espectáculos, tal y como ya han hecho en Madrid. Su estrategia consiste en demandar que todas las empresas sean municipalizadas, es decir, que pasen a depender de los ayuntamientos, ya que esta institución está en sus manos o cuanto menos en ellos tienen alguna representación. Por otra parte, dicen que el SIE está incumpliendo la legislación sobre colectivizaciones dictada por la Generalitat entre octubre y noviembre de 1936. Esta legislación exige agrupar en un único organismo cada rama de la industria, de modo que hay quien interpreta esto como una necesaria desaparición de los diferentes comités económicos y consejos obreros sobre cine o bien como una agrupación de las empresas de idéntica actividad, independientemente del sindicato que las controle. Lo cierto es que el Comité Económico de Cines rechaza la municipalización e ignora o demora todo lo que puede el cumplimiento de la legislación sobre colectivizaciones. En su opinión, la municipalización que demanda el PSUC equivaldría a dejar los espectáculos en manos de los políticos, un grupo social para ellos tan insoportable y tan peligroso como el burgués, el cura o el militar. Precisamente, SIE se pronuncia contra esta posibilidad en el primer número de su revista Espectáculo:
Para nadie es un secreto que los eternos chupócteros de la Política, aprovechándose de la nobleza y lealtad de los hombres de la Confederación, pretenden arrebatarnos todo cuanto conseguimos en la lucha contra el fascismo, encarnado en la prepotencia del Capitalismo y el Estado.
Para lograr lo que dejamos realizado, pretenden municipalizar los Espectáculos. Contra esta pretensión infame, que significaría la miseria del 60 por 100 de los obreros de nuestra profesión, nos hemos de enfrentar y hemos de salir victoriosos.[18]
Hacia una federación de los trabajadores del espectáculo
Esta ofensiva de los comunistas y del Estado republicano coincide con fuertes presiones del Comité Nacional de la CNT para que los trabajadores del espectáculo sigan las directrices del Congreso Extraordinario de marzo de 1937, sobre estructuración federal del sindicato, así como las consignas del Pleno Nacional de 1 junio. Esto es, los máximos dirigentes anarquistas exigen un agrupamiento a escala nacional de los distintos sindicatos locales del espectáculo, idea que, como ya mencionamos, se apuntó en el congreso de Zaragoza, pero que fue interrumpida por la guerra. En estos momentos, la constitución de una federación busca mejorar el funcionamiento del sindicato, dándole “un ritmo de conjunto y un sentido armónico y unilateral que hasta ahora no tenía”,[19] además de aprovechar la sinergia de una organización a mayor escala.
En efecto, el 9 de julio de 1937, en Valencia, los sindicatos y secciones de espectáculos anarquistas se agrupan en una Federación Nacional de la Industria de Espectáculos Públicos de España (FNIEPE), dirigida por Marcos Alcón (secretario nacional), Manuel Lara (secretario del exterior), Jesús Varona (contador y secretario de actas), Evaristo Rodríguez (tesorero), Liberto Callejas (delegado de propaganda) y Manuel Rivas y Evaristo Navarro (vocales). A escala organizativa, la FNIEPE se divide en seis comités: Cines, Teatros, Variedades y Circo, Parques y Atracciones, Frontones y Canódromos. A escala geográfica, se estructura en sindicatos regionales, provinciales y locales. Los más importantes son la Federación Regional de la Industria de Espectáculos Públicos de Cataluña, la Federación Regional de la Industria de Espectáculos Públicos del Centro y la Federación Regional de la Industria de Espectáculos Públicos de Levante. Asimismo, se decide que el poder en cada sindicato pase a una Junta Administrativa, la cual controla todas las funciones y todos los comités, ya sean de sección, económicos o de sala. De esta forma, se consigue una mayor unidad de acción, o lo que es lo mismo, se contienen los egoísmos particulares y las diferencias que surgen entre distintos oficios, entre distintas formas de espectáculo y entre diferentes categorías de locales.
En lo que respecta a la estrategia a seguir, la FNIEPE inicia los pasos para coordinar toda la industria cinematográfica a través de una Productora Nacional, una Distribuidora Nacional y un Comité Nacional de Suministros. Dice la revista Espectáculo en su número de 15 de agosto:
Así, nuestra obligación en la retaguardia no debe ser otra que proporcionar el bienestar de cuantos luchan en los frentes, para el día en que vuelvan. Nadie ignora que el Cine y el Teatro juegan en esto uno de los papeles más importantes, capacitando a las multitudes con ideales generosos, por medio de su expresión de literatura escenificada. Hasta la fecha, fue instrumento que manejó a su antojo la clase capitalista, para castrar los sentimientos y anhelos de superación de la clase trabajadora, pero esto también caerá en el panteón del Olvido, como todo cuanto obstaculice nuestra marcha ascendente a un mañana mejor. La Federación Nacional de la Industria del Espectáculo tiene el deber de cumplir con ese grandioso cometido, recogiendo las iniciativas de los Sindicatos, armonizarlas y hacerlas extensivas, plasmándolas en realidades, a toda la Industria, no quedando relegadas a sus actividades a ser el órgano de relación…, sino que creará, por mandato de los Sindicatos mismos, una Productora y una Distribuidora […]. Con ello, evitaremos que, a partir de este momento, se siga jugando al cine por los intrusos y chantajistas que toman esto por instrumento de sport, o para fines inconfesables. Somos enemigos de las centralizaciones, cuando éstas matan las iniciativas individuales, pero las aceptamos cuando son la fiel expresión del individuo y la colectividad.
En efecto, en su convocatoria para un Pleno Nacional de Sindicatos de Espectáculos Públicos, la FNIEPE dedica los puntos 8, 9 y 10 a discutir, respectivamente, la creación de un Comité Nacional de Suministros, una Distribuidora Nacional y una Productora Nacional. El primer organismo se ocuparía de conseguir piezas y recambios para los equipos de proyección, muchos en mal estado y de difícil reparación por ser en bastantes casos de procedencia extranjera. Además, los sindicatos en poblaciones medianas o pequeñas tienen dificultades para conseguir divisas y los repuestos saldrían más baratos si se comprasen en gran cantidad.
La Distribuidora Nacional, por su parte, constaría de una oficina central y de sucursales en las regiones. Gracias a ella, se solucionaría la escasez de películas (sobre todo, de películas ideológicamente afines), pues recogería en dichas sedes todas las copias que en ese momento se hallen dispersas en distintas secciones del sindicato o en las distintas productoras del sindicato.
En cuanto a la Productora Nacional, su objeto no es acabar con los rodajes que acometen los sindicatos locales de Barcelona y Madrid, sino que se busca incrementar la producción anarquista con una productora más, una entidad sostenida, fundamentalmente, por el conjunto de los afilados al espectáculo. El nombre de marca de esta productora sería decido por los propios trabajadores de la Federación de Espectáculos. Lo importante es su línea editorial, encauzada al rodaje de tres tipos de filmes: 1) películas instructivas que a) desarrollen los programas escolares (formación) y b) adoctrinen al público sobre los principios anarquistas (propaganda); 2) películas de entretenimiento, ya sean cómicas o dramáticas, “con lo cual buscaremos no crear problemas ni preocupaciones de conciencia al que sólo tenga deseo de pasar un rato”; y 3) películas mixtas, a la vez instructivas y recreativas, “para que el público, al recogerlas, le conmuevan y creen problemas de superación al individuo sin que se dé la menor cuenta de ello, siendo esta clase de producciones la que más importancia debe tener para nosotros”.[20] Finalmente, el Pleno Nacional de la FNIEPE se celebra en diciembre de 1937, pero las tres empresas apenas salen adelante, tanto por discrepancias internas como por la creciente pérdida de poder del anarquismo frente a las instituciones del Estado republicano.
El Consejo Superior Técnico de Cinematografía
El congreso de Valencia, en cambio, sí que tiene repercusiones en la marcha de SIE Films y, como veremos en otro lugar, en la política editorial del centro de producción de Madrid. Me refiero a que, a finales del mes de julio, el presidente del SIE destituye a todos los dirigentes del Comité de Producción Cinematográfica, acusados de improvisación, desorganización, falta de espíritu cinematográfico, pésima administración y, en algunos casos, enriquecimiento personal. El 2 de agosto de 1937 se nombra un segundo comité o Consejo Superior Técnico de Cinematografía, también llamado Comité Nacional de Producción, como si Barcelona asumiese la iniciativa de la FNIEPE de crear una Productora Nacional. Entre los nuevos dirigentes se encuentran: Alberto Núñez, presidente; Juan Saña, secretario; Antonio Cuadrado, tesorero; Adolfo de la Riva, director técnico; Francisco Elías, director artístico; y Dotras Vila, director musical.
Destaca entre todos ellos, Juan Saña, otro veterano luchador anarquista. Saña ha pasado por las cárceles de la Dictadura y el exilio y ha ocupado altos cargos en la CNT (fue miembro de su Consejo Nacional). Asimismo, como en otros casos, procede de una profesión distinta (mecánico ajustador) y de un sindicato distinto (el del metal).
La primera decisión de este nuevo equipo es suspender el estreno de algunas películas ya terminadas o a punto de terminarse, ya que estiman que su realización es pésima o su oportunidad ideológica discutible. Así parece que ocurre con La última, Como fieras, Liberación y con el mediometraje musical basado en la obra de Isaac Albéniz, Cataluña (1937). También se anulan varias películas en proyecto, entre ellas el mediometraje Beethoven y los largometrajes de ficción Chindasvinto, rey de Uralia, Naturaleza y Resurgimiento.[21]
A continuación, se suspenden las llamadas películas de propaganda, por ser demasiado partidistas, mientras los reportajes de guerra y retaguardia adquieren un tono menos triunfalista y más acorde con los postulados oficiales. Así, El General Pozas visita el frente de Aragón (1937) y El ejército de la victoria (1937) exaltan una institución, el Ejército Regular, que puso fin a las milicias anarquistas; 20 de noviembre (1937), recuerda la muerte de Durruti; Forjando la victoria (1937), Motores de aviación (1937) y Así nació una industria (1938), versan sobre la importancia de la industria de guerra; Frente de Teruel (1937), Teruel ha caído (1937) o 1937: Tres fechas gloriosas (1938) se dedican a los duros combates sobre Teruel; y Bajo las bombas fascistas (1938) y Bombas sobre el Ebro (1938), tratan de los ataques de la aviación nacional. Asimismo, se continúa rodando películas para otras organizaciones. En este momento, Alas negras (1937), auspiciada por el Comisariado de Guerra de la 28 División; y Las doce palabras de la victoria/Homenaje a Pestaña (1937), para el Partido Sindicalista.
Finalmente, el Consejo Superior Técnico de Cinematografía opera un cambio en la línea editorial de los largometrajes tendente a lograr un mayor éxito de público y, por lo tanto, una mayor recaudación. En su opinión, las películas de base del Primer Comité de Producción no han conseguido este objetivo por cuatro razones. En primer lugar, han faltado profesionales capaces, en especial, realizadores. En segundo lugar, el teatro ha pesado demasiado, ya fuese por la forma de rodar o porque de él se han tomado los argumentos. En tercer lugar, este argumento era propio de folletines del siglo pasado, de modo que se cambió la «españolada” por la “socializada”, entendiendo por tal películas de emoción fácil y falsa (el parado, el huérfano, el mendigo, la mujer explotada,…), las cuales también embrutecen al público, ya que dan una imagen poco dinámica del proletariado y, además, son veneno para la taquilla. Este problema con los argumentos es ratificado por la propia Oficina Literaria del primer Comité de Producción. Según uno de sus miembros, la oficina recibe de 160 a 170 argumentos, pero la inmensa mayoría no tienen ningún interés, son incompatibles con el momento revolucionario que vive el país o bien están escritos por principiantes. Finalmente, se critica la carga partidista y dogmática de la producción anterior. Dice Miguel Espinar: “El cinema no puede estar al servicio de ningún partido. Su misión es mucho más alta. Ha de ser didáctico. Exponer hechos, sí, pero nunca partidismos… Sólo las dictaduras pueden someter el arte al servicio del dogma.”[22] En otras palabras, mientras el primer Comité de Producción Cinematográfica había dado prioridad a la producción de películas de partido a cargo de militantes no siempre experimentados, el Comité Económico de Cines, que paga y proyecta esa producción, se muestra decepcionado porque la marca SIE Films ni llena los cines ni da beneficios. Impone, por lo tanto, un segundo comité de producción y exige un cambio de política, incluido el rodaje, como señala la FNIEPE, de películas de puro entretenimiento.
En efecto, el Consejo Superior Técnico de Cinematografía emprende el rodaje de películas que agraden y entretengan a todos los espectadores sin distinción de ideologías y hasta den lugar a productos exportables. De este modo, el éxito de público asegura el nivel de vida y el empleo de los trabajadores anarquistas del espectáculo. La revista Espectáculo, órgano de expresión del SIE, dice a este respecto: “Hagamos películas en sentido comercial con vistas afuera. Y afuera, sólo tendrá aceptación, por el momento, aquello que no nos pueden ni imitar siquiera: el ambiente, el costumbrismo, lo típico o clásico, junto al paisaje y, si se quiere, la historia.”[23]
Para iniciar este cambio editorial se emprende el rodaje de ¡No quiero… No quiero! (1937-1940). Ahora bien, resulta que la película también está basada en otra obra de teatro, esta vez de Jacinto Benavente, y, aunque plantea una crítica del sistema educativo burgués, se rueda en el más puro estilo burgués, es decir, a la manera de Hollywood y con un presupuesto tan elevado que muy pronto es conocida como “la película del millón”. En definitiva, las contradicciones y el giro editorial tan conservador –pero a la vez que tan coincidente con lo que ya sucede en la programación de las salas, donde se exhiben numerosas películas “burguesas”–ocasiona que la productora SIE Films vuelva a fracasar y pase de ser acusada de partidista a ser acusada de contrarrevolucionaria.
Es más, bajo el mandato de este nuevo equipo directivo el número de películas decrece continuamente, ya sea por carencia de financiación, encarecimiento de las materias primas o falta de electricidad. Por ejemplo, el metro de negativo pasa de 1,10 pesetas a 9 pesetas y la película para impresión de sonido de 0,40 a 3 pesetas. Si a esto añadimos las subidas en las demás partidas, y en especial en los sueldos, hay quien calcula un incremento en los costes de producción de un 500%.
Tampoco ayuda el obstruccionismo de los trabajadores “facciosos” o la incompetencia de los nuevos dirigentes, acusados ahora de incapaces y de derrochadores por algunos de los miembros del primer comité de producción, lo que evidencia graves divisiones y duros enfrentamientos internos. En concreto, el movimiento anarquistas se divide en al menos dos tendencias. La primera, llamada profesional o societaria, prima los logros sociales, es decir, la taquilla y lo que ésta significa para los trabajadores: salarios suficientes, erradicación del paro, pensiones, seguros de enfermedad, etc. Esta línea está representada por el Comité Económico de Cines y por el SIE, es decir, por aquellos que controlan los medios de producción. La segunda corriente, llamada política o proselitista, desea una renovación total y pronta del cine en su forma y contenido. Está representada por las Secciones de Prensa y Propaganda confederales y por los miembros más radicales del Comité Nacional de la CNT. Su poder es puramente teórico, entendiendo esta palabra en un doble sentido: un poder doctrinal y un poder aparente.
La intervención de los espectáculos
Esta división interna es aprovechada de nuevo por la Generalitat, el PSUC, la UGT y el gobierno central. La estrategia esta vez no es la municipalización de la Industria del Espectáculo sino su intervención, otra fórmula que igualmente pretende acabar con el proyecto revolucionario anarcosindicalista. En efecto, el 19 de enero de 1938 Joan Comorera, Consejero de Economía de la Generalitat, militante del PSUC y enemigo declarado de los anarquistas, decide que la Industria de Espectáculos Públicos de Cataluña pase a regirse por el decreto de 20 de noviembre de 1937, según el cual el gobierno autonómico puede controlar cualquier empresa si es necesario para la buena marcha del país. Justifica su decisión en la necesidad de acabar con una gestión de los espectáculos torpe, individualista, partidista y contrarrevolucionaria.
La respuesta de SIE es una huelga general que el 22 de enero cierra todos los locales de espectáculos de la ciudad. Sólo cuando Comorera reconoce el poder de la CNT, los dirigentes anarquistas aceptan la intervención de la industria. Y lo hacen porque así lo aconseja Juan García Oliver y, sobre todo, porque obtienen el control de la Comisión Interventora de Espectáculos Públicos, organismo de la Generalitat que desde ese momento dirige todas las empresas de espectáculos en Cataluña, agrupadas en nueve veguerías o distritos. En concreto, los dirigentes de esta institución son: Miguel Espinar, Rosalio Alcón y, por la UGT, Carlos Viaña. Pere Oliva Puig actúa de interventor delegado del Departamento de Financias. Asimismo, se crea una Ponencia Asesora Obrera, integrada por tres representantes de la CNT y tres de la UGT. Esta Ponencia viene a ser un comité obrero de control que asesora a la Comisión Interventora, fusionándose con ella en un Consejo Directivo. En caso de discrepancias entre la Comisión y la Ponencia, resuelve el Consejero de Economía.
La Comisión Interventora se impone cinco tareas principales: 1) legalizar de una vez por todas la incautación de la industria del espectáculo; 2) gestionar de forma unificada las distintas formas de espectáculo, de modo que aquellos que están en crisis, como el teatro, sean ayudados por aquellos mejor dotados, como el cine; 3) mejorar la producción de películas y la programación de las salas, logrando un mayor equilibrio entre el cine español y el cine extranjero y garantizando la proyección de las películas oficiales de propaganda, con el fin incrementar el espíritu de resistencia y combate ante la próxima ofensiva de los nacionales; 4) reanudar el comercio internacional de películas; y 5) garantizar las conquistas sociales alcanzadas.
Aunque todos estos objetivos son perfectamente asumibles, el miedo a perder el control de las empresas hace que la renuncia a la socialización por parte de las bases anarquistas sólo tenga lugar el 21 de abril de 1938, cuando los militantes votan integrarse en dicha Comisión Interventora de Espectáculos Públicos, lo que se produce con fecha del 1 de mayo. Hay que entender que en ese momento la situación del sindicato es tan grave que los dirigentes de SIE Films deben pedir un préstamo de 60.000 pesetas al Comité Nacional de la CNT, con la promesa de que, gracias a la intervención de la industria cinematográfica, pronto recibirán dinero público con el que devolverles dicho préstamo. Dice el presidente de SIE Films, Alberto Nuñez:
Por efectos de bombardeos e irregularidades en el suministro de fluido eléctrico, nuestra economía industrial ha sido enormemente perjudicada por cuyo motivo la Sección de Producción Cinematográfica, que de por sí no tiene vida propia, hace bastantes semanas viene cobrando las nóminas con marcado retraso, perjuicio que afecta a un crecido número de obreros cuya restringida economía se convierte en factor desmoralizante en momentos que no pueden recurrir a créditos de ninguna clase.[24]
Podemos decir que esta carta marca el comienzo del fin del sistema de producción de películas montado por SIE. Desde luego, otras instituciones anarquistas intentan animar nuevos rodajes, pero con pobres resultados. Es lo que sucede con la Oficina de Propaganda de la CNT-FAI. En 1938 pone en marcha una Sección de Cine con un equipo de rodaje y proyección en 16 mm, pero, por problemas de material y falta de instalaciones, sólo puede terminar una primera película, la cual tenía por tema el primer aniversario de la muerte de Durruti y el entierro del astrónomo Comás Sola.[25]
A este colapso de la producción le sigue el de la distribución. Como hemos señalado, la cartelera de Barcelona en estos años se confecciona con películas extranjeras, fundamentalmente norteamericanas, que son las preferidas tanto del público como de ese medio conformador del gusto de público que es la prensa, incluida parte de la prensa anarquista. En este sentido, hay que señalar que, por más que leamos en Umbral, Mi Revista o Solidaridad Obrera artículos especializados de Carrasco de la Rubia, Les, Somacarrera, Silvia Mistral o Pepe García, lo que predomina en la página de cine es Hollywood (sus chismes y su álbum fotográfico) o bien una copia de sus fórmulas publicitarias aplicadas al estrellato hispano. Éste es otro gran fracaso del cambio revolucionario, denunciado ya en aquel momento por quienes pedían sustituir la publicidad encubierta por una crítica verdadera y por artículos que estudiasen estilos, temas, técnica interpretativa, organización industrial, vínculos con la política o bien la obra de aquellos cineastas de mayor valía por sus asuntos sociales y su calidad artística.
Volviendo a la distribución, el único cambio destacable es la presencia de películas soviéticas, pues antes de la Comisión Interventora de Espectáculos solían ser marginadas e incluso vetadas. El comercio cinematográfico con la URSS, en efecto, es la gran novedad de los años de la guerra. Además, este comercio se hace más evidente a medida que la falta de divisas y el incumplimiento de pagos merman las importaciones de los países que tradicionalmente vendían películas a España, si bien es cierto que la presencia del cine soviético es más simbólica que cuantitativa, quizás porque hasta Film Popular, la empresa que comercializa el cine ruso, se queja de lo bajo que están los alquileres de las películas.
La situación de desabastecimiento llega a ser tan grave que en septiembre de 1938 la Comisión Interventora de Espectáculos intenta negociar con la Cámara Española de Cinematografía. Sin embargo, los distribuidores se niegan a traer su producción para la temporada 1938-1939 mientras tengan que vérselas con monopolios locales de exhibición y, además, sea imposible sacar de España parte de sus beneficios. En realidad, desde enero de 1938 la CEC está intervenida, tal y como sucede con el resto de la industria del espectáculo, sólo que se la deja actuar con la mínima injerencia. Sin embargo, llega un momento en que la CEC deja de proporcionar películas a los locales que les adeudan alquileres anteriores al 19 de julio, boicot que lleva a una fiscalización más directa de la sociedad desde noviembre de 1938. Pero la decisión de la Comisión Interventora de Espectáculos Públicos de controlar la Cámara Española de Cinematografía tampoco resuelve el problema. El capital extranjero, definitivamente, ha dejado de apoyar a la República. Ahora Hollywood sólo espera que las represalias de los franquistas por comerciar con “el enemigo” no se cumplan o sean leves.
Esta situación de colapso de la producción y de la distribución provoca, a su vez, el hundimiento paulatino de la exhibición en toda Cataluña. Las salas repiten una y otra vez los títulos de las temporadas anteriores, además de sufrir los bombardeos, los cortes de fluido eléctrico y el retraimiento del público por la carestía de la vida. La falta de energía eléctrica, por ejemplo, cambia los horarios de las proyecciones, suspende una o varias sesiones, sustituye las funciones de cine por funciones de teatro con luz natural, cierra algunos locales o bien los cines de una misma localidad establecen un turno. En los bombardeos de Barcelona, sufren daños 13 cines y 3 teatros, quedando muy deteriorados o inservibles 3 de los cines y 2 de los teatros. Asimismo, la llegada de refugiados y su instalación en los cines y teatros provoca la suspensión de los espectáculos en algunas localidades de Cataluña.
En esta coyuntura cada vez más difícil, no es de extrañar que los cenetistas acepten entrar en negociaciones con la UGT para buscar una unidad de acción o agrupar toda la industria en un único sindicato de espectáculos, tanto en Cataluña como en el resto del territorio republicano. Ahora bien, la agrupación entre CNT y UGT nunca llega a ser una verdadera realidad, por más que el desfavorable desarrollo de la guerra aconsejase la unidad de acción.
Precisamente, son las organizaciones denominadas Industria de Espectáculos Públicos de Cataluña CNT-UGT y la Comisión Interventora de Espectáculos Públicos quienes deciden el 23 de enero de 1939 el cierre de todos los cines, estudios y demás centros de trabajo de la industria del espectáculo en Barcelona para que los trabajadores acudan a la defensa de su ciudad. Pero después de meses de hambre, bombardeos y enfrentamientos internos, la gente del cine, como el resto de los ciudadanos, carece de espíritu de combate, de modo que el 26 de enero la ciudad es ocupada por las tropas franquistas sin encontrar resistencia.
La socialización del cine en Madrid
En la capital de España, la revolución también se produce a los pocos días del Alzamiento y consiste, asimismo, en la incautación o control obrero de las empresas de cine. Dicha incautación se justifica por la suspensión de su actividad productiva o por las trabas que los empresarios ponen para un normal funcionamiento de los espectáculos. Ambas circunstancias originan un paro del 70%, lo que se interpreta como un deseo de sabotear el orden republicano. Es más, el propio gobierno dicta el 2 de agosto un decreto aprobando estas acciones.
En esta primera etapa, cada una las empresas cinematográficas incautadas funciona por libre bajo la dirección de un comité obrero, el cual puede pertenecer a múltiples entidades políticas, pues, al contrario de lo que sucede en Barcelona, en la capital de España no existe una fuerza obrera hegemónica. Así encontramos cines controlados por las Juventudes Socialistas Unificadas, por el Partido Comunista de España, por la UGT, por el Socorro Rojo Internacional y hasta por Brigadas Militares.
En cuanto a los trabajadores de la CNT, la organización se incauta de aquellas empresas cinematográficas donde sus militantes son mayoría, esto es, los Estudios Ballesteros, la empresa de doblaje Fono España, y 16 locales de espectáculos (Madrid tiene 62-64 locales). Ahora bien, este complejo empresarial en manos de los anarquistas no se socializa, sino que cada empresa actúa independientemente, controlada por sus empleados en régimen de colectivización.
Paralelamente a estos sucesos, el número de trabajadores madrileños del espectáculo afiliados a la CNT, hasta ese momento poco relevante, crece sin cesar, ya sea porque el carnet actúa de salvoconducto o porque, en su afán por hacerse con un gran número de militantes y así competir con la UGT, la organización es muy poco exigente a la hora de repartir credenciales. Lo cierto es que este crecimiento da lugar a la fundación de un Sindicato Único de la Industria Cinematográfica y Espectáculos Públicos (SUICEP). Entre sus dirigentes figuran Manuel Lara, luego delegado de la Comisión Nacional de la CNT para el sector del espectáculo, y José Iglesias.
Asimismo, el Comité Nacional y la Federación Regional de Centro aceptan la sugerencia del director Armand Guerra, militante anarquista, para filmar el movimiento revolucionario, empleando para ello parte del equipo humano y técnico de su último filme, Carne de fieras (1936). Surgen así los primeros documentales bélicos bajo la marca SUICEP. Me refiero a la serie Estampas de guerra (1936).
A continuación, los anarquistas entran en contacto con la UGT, sindicato mayoritario en Madrid, para proceder a una incautación total de la industria cinematográfica, en especial, de los estudios cinematográficos. Éstos permanecen bajo control de sus trabajadores organizados en consejos obreros, pero, una vez más, en algún caso se trata de un consejo obrero ficticio, en el sentido de que pretende mantener a salvo las propiedades del empresario. Asimismo, la situación de las salas de espectáculo, funcionando por libre o al servicio de intereses políticos y económicos particulares, es denunciada por las organizaciones obreras, pues se dan casos de gestiones tan insolventes o fraudulentas que dejan sin sueldo a los trabajadores, haciendo bueno al antiguo patrón. Con el fin de resolver estos problemas, en octubre de 1936 el SUICEP redacta unas bases para crear un Comité Mixto de Incautaciones y regular la transición hacia un sistema económico socializado. Sin embargo, la ejecutiva central de la UGT desaprueba esta socialización y desautoriza a su sección de espectáculos, que sí había aprobado las bases.
Días después, el cerco de la capital por parte de las tropas nacionales obliga a movilizar a todos los trabajadores, de modo que los espectáculos quedan interrumpidos entre el 8 y el 17 de noviembre. Después de esta fecha, comienza una segunda etapa en la gestión anarquista. El SUICEP pone fin a las colectivizaciones y socializa todas las propiedades que están bajo el control de sus afiliados. Esto es, el 18 de noviembre las empresas de espectáculos anarquistas abren funcionando bajo una caja única de gastos e ingresos. Esta contaduría común permite que se sigan dando sesiones de teatro, pues sus ingresos deficitarios se compensan con las altas recaudaciones del cine. Asimismo, parte del dinero obtenido en las salas se destina a abrir tres estudios: Ballesteros, Fono España y CEA, este último alquilado. De esta forma, el SUICEP da trabajo a sus afiliados, suple la falta de colaboración de las distribuidoras extranjeras y, sobre todo, se dota de una infraestructura industrial que le permite una producción propia. Se trata de películas de base como ¡Caín! y de reportajes de guerra y retaguardia como Intelectuales (1936), Castilla libertaria (1936), Frente Libertario (1937), Solidaridad valenciana (1937), Valencia y sus naranjos (1937), Hijos del pueblo (1937) o Hechos (1937). En concreto, hasta finales de 1937, pone en marcha 20 películas documentales antifascistas, 2 skechs y dos películas de largometraje, con una inversión de 2 millones de pesetas, más 150.000 pesetas en mantenimiento, reparación y conservación de sus estudios.[26]
Pero la decisión de los anarquistas de avanzar en el proceso revolucionario pronto se ve saboteada por la Junta de Defensa y los comunistas. En enero de 1937, se crea una Junta de Espectáculos Públicos para gestionar todas las salas de cine y espectáculos de Madrid. Se quiere poner fin a la explotación sectaria que efectúan los partidos y organismos públicos. Esto equivale a la nacionalización de la industria, algo tan inadmisible para el SUICEP como el sistema capitalista. Al menos así lo manifiesta el Pleno Local de Sindicatos Únicos de Madrid, celebrado en esas fechas.
Para mantener su sistema económico, la CNT decide aunar fuerzas con la UGT mediante un comité de enlace que dirige el actor anarquista José Alted. A continuación, ambas centrales visitan al general Miaja y, después, a José Carreño España, director de la Junta de Espectáculos. Los sindicatos presentan un proyecto de gestión según el cual acatan las órdenes de la Junta en lo que se refiere a los aspectos políticos, morales, de orden público y de seguridad del espectáculo. Ahora bien, los aspectos económicos y de socialización deben quedar en manos de ambas centrales sindicales, representada cada una de ellas en Junta por tres miembros. Sin embargo, una vez más, los trabajadores del espectáculo de la UGT dan marcha atrás y de colaboradores pasan a rivales. Parece ser que hay quien les convence de que puede repetirse lo que sucede en Barcelona, donde los militantes de la UGT están marginados. José Alted responde en el periódico Castilla Libre que el propósito del SUICEP es socializar “para todos y llevarlo todo a cabo de acuerdo vosotros y nosotros”.[27]
Lo cierto es que a partir del 16 de marzo los espectáculos en Madrid pasan a estar dirigidos por José Carreño en todos sus aspectos. Desde luego, el SUICEP tiene una representación proporcional en la Junta, pero se encuentra en minoría, ya que los representantes de la UGT y de la Junta de Defensa son contrarios a las tesis anarquistas. “Enemigos de promover conflictos en circunstancias que exigen auténtica y sólida unidad entre los trabajadores”, el SUICEP acepta la situación.[28]
Esta Junta de Espectáculos se organiza de la siguiente manera: una Delegación Teatral (complementada por un Comité de Lectura para decidir el repertorio), una Delegación de Cines, una Delegación de Espectáculos Varios (Variedades), una Delegación de Propaganda y Publicidad y una Delegación de Intervención y Suministros, que se ocupa de la administración y de proporcionar todo lo necesario para la explotación y mantenimiento de los locales. La actividad generada por estas delegaciones permite sostener a diez mil familias de forma directa o indirecta.
Para un balance de la gestión de la Junta de Espectáculos, debemos recurrir de nuevo a su Memoria. Según ésta, entre el 16 de marzo y el 31 de octubre de 1937, los 62 locales que dependen de la Junta ingresan 21.344.593 pesetas. Un 55% de esos ingresos se va en salarios (personal de las salas, compañías y artistas); un 21% se destina a la compra de películas; un 6%, en imprenta y publicidad; un 5% se entrega a los autores; un 2% se gasta en electricidad; y un 1%, en la amortización y sostenimiento de los equipos sonoros, entre otras partidas. La mayor parte de esos 21 millones provienen del cine, mientras los teatros arrastran un déficit de más de un millón de pesetas. Por estas cifras, observamos que la Junta de Espectáculos sigue en gran parte la línea marcada por la socialización anarquista. Por ejemplo, sube de forma espectacular la partida de salarios y desciende a la mitad los gastos en compra de películas. Lo extraño, por no decir otra cosa, es que la Junta de Espectáculos recaude en 7 meses y en 64 locales 21 millones de pesetas, mientras el Comité Económico de Cines de Barcelona ingresa en 17 meses y en 112 locales 30 millones, siendo además Madrid una ciudad en primera línea de fuego.
También como en Barcelona, esta tercera etapa está marcada por las decisiones que la Federación Nacional de la Industria de Espectáculos Públicos de España adopta en Valencia. Las críticas que esta Federación hace de “los intrusos y chantajistas” dentro de los comités de producción motivan que Manuel Lara encomiende a A. Polo una reforma total.[29] Hasta ese momento, Polo había estado adscrito al Comité de Defensa y ni era miembro del sindicato del espectáculo ni tenía experiencia en el cine. Manuel Lara lo nombra porque busca un delegado político enérgico y de confianza que ponga orden en la producción y acabe con el despilfarro de material y recursos, asesorándose en las personas que él mismo designe, en este caso, Enrique Fernández Sagaseta, ayudante de dirección, Fernando Mignoni, decorador y director, Alberto Arroyo, operador, o Perrote, Jefe de los Laboratorios Madrid Films.
Polo comienza su gestión tomando una serie de medidas sobre la producción ya en marcha. En primer lugar, acorta el largometraje de Fernando Roldán ¡Así venceremos! (1937), una denuncia de la quinta columna, hasta convertirlo en una película de complemento. A continuación, suspende Castilla se liberta, sobre la revolución campesina en la región del centro, porque la organización que la financia, la Federación de Campesinos, no entrega más dinero. Finalmente, deja sin terminar varios proyectos del equipo anterior, ya que se ruedan sin guión o sin un plan de trabajo. Me refiero a los documentales Hambrientos del mundo y Tierra Jarama, al filme de Enrique Paso, Pan,y al largometraje de ficción ¡Caín!, cuyo guión, de tono anticlerical, había sido premiado por el Ministerio de Instrucción Pública.
En segundo lugar, en la edición de películas (ahora bajo la marca Spartacus Films, FRIEPC o Centro Films FRIEPC), Polo toma las siguientes decisiones. Pone en marcha el noticiario Momentos de España (1937-1938) para competir con el noticiario comunista España al día, editándose con mucha dificultad siete números. Mantiene la producción de documentales, pero un tono menos extremista y más gubernamental, aunque, en realidad, esta consigna no siempre podemos comprobarla porque son muchos los títulos hoy perdidos: Madrid sufrido y heroico (1937), Hechos (1937), Teruel por la República (1937) o Aquellas milicias (1938). Asimismo, con el material de Castilla se liberta monta tres títulos: Olivos y aceite (1937), Evacuación (1937) y Ganadería (1937). Por último, para dar trabajo a los estudios y entretener a un público saturado de una propaganda que inmediatamente es desmentida en los frentes, sigue la línea de ¡No quiero… No quiero! y aprueba el rodaje de un filme de puro entretenimiento (burgués, según otros): Nuestro culpable (1938). Fernando Mignoni se encarga del guión y de la dirección y se contrata a los mejores artistas y técnicos estuviesen o no afiliados a la CNT. Pero los problemas en el rodaje y las diferencias con los sectores más radicales de la confederación son tantas que Polo pierde su puesto antes del estreno de este filme.
En realidad, en ese momento la producción anarquista en Madrid se encuentra en tan graves dificultades que está al borde del colapso. Hay que recordar que durante 1938 el movimiento libertario en su conjunto sólo produce 17 títulos, cuando habían sido 60 en 1937 y unos 28 en los cinco meses de gestión de 1936, esto es, se rueda menos de la mitad de títulos que en años anteriores. En el caso del FRIEPC, este organismo debería haber recibido un 12,5% de los beneficios líquidos que la Junta de Espectáculos obtuviese por la gestión de las salas de la ciudad. Pero, tal y como intuían los anarquistas, la Junta de Espectáculos no sólo pone fin a la socialización de los cines, sino que les niega el dinero necesario para producir sus películas. Esto les lleva a rechazar, en un primer momento, su participación en la nueva Junta de Espectáculos, reorganizada tras un decreto del gobierno del mes de octubre, Asimismo, acusan a los gestores de gastos superfluos y de una política arbitraria en nombramientos, contratación y despido de personal. El 14 de diciembre de 1937, el diario CNT publica la siguiente denuncia:
Mientras nuestro Sindicato dedica todo su esfuerzo, entusiasmo y economía a una producción de películas societarias y antifascistas; mientras que nuestro Sindicato costea con grandes desembolsos las plantillas íntegras de un laboratorio y dos estudios cinematográficos […], nuestro sindicato (igual que el de la UGT) solamente ha conseguido de la Junta de Espectáculos de Madrid, en sus ocho meses de funcionamiento, la cantidad de ¡ciento cincuenta y cinco mil pesetas!, cantidad bien exigua si la comparamos a los TRES MILLONES de pesetas que hoy tiene en su haber aquella Junta.
Solidaridad Internacional Antifascista
Para seguir rodando películas, los anarquistas de Madrid, y también los de Barcelona, tienen que recurrir a la ayuda financiera de otras organizaciones del sindicato o de instituciones simpatizantes. En este sentido, merece destacarse la actividad de Solidaridad Internacional Antifascista (SIA). El movimiento libertario crea esta organización en julio de 1937 porque sus dirigentes piensan que el Socorro Rojo Internacional está sirviendo para financiar secretamente al PCE. Es decir, la CNT crea un organismo para competir con los comunistas en la recaudación de fondos destinados, en teoría, a actividades de asistencia médica y social, tales como ayuda a los refugiados, albergues, guarderías, reparto de víveres, campañas de invierno, construcción de refugios y fortificaciones, etc. La organización se financia con las aportaciones de sus 150.000 afiliados (otras fuentes hablan de 200.000). Estos militantes están repartidos en 400 agrupaciones locales. Además existe una presencia destacada en otros países, sobre todo, en Francia y Estados Unidos, pues se tiene el convencimiento de que la ayuda más positiva puede venir del exterior, de ahí el nombre de Internacional. Por su parte, el calificativo de Antifascista pretende evitar que una identificación de la organización con el anarquismo reste donaciones de aquellas personas que, siendo de izquierda o progresistas, vean con recelo el movimiento libertario.
Otra importante fuente de financiación del SIA son las cuestaciones y los festivales benéficos. Estos últimos suelen consistir en actuaciones artísticas en directo y/o en proyecciones de películas. Uno de sus programas proyecta los siguientes títulos: reportaje de guerra, Aquellas Milicias (1938); noticiario, Amparados; documental, Hijos del pueblo (1937); comedia musical, ¡Centinela alerta! (1936), del cantaor Angelillo. Fracasa un proyecto para recaudar en los teatros y cines de toda la España republicana unos 6 millones de pesetas destinados a indemnizar y reconstruir las casas de las víctimas de los bombardeos en Madrid.
Es más, SIA posee su propia compañía teatral y rueda sus propias películas. Son filmes de contenido político, pues el dirigente de SIA, M. Barruta Vila, no quiere que se confunda su actividad benéfica con la que tradicionalmente desarrollaba su gran enemiga, la Iglesia. En concreto, SIA financia cuatro películas: Homenaje a los fortificadores de Madrid (1937),[30] dedicada por la agrupación local de Madrid al Ejército del Centro; Amanecer sobre España (1938), película de montaje bajo los auspicios de la CNT; 19 de Julio o SIA en el 19 de Julio (1938)[31] y Misión de SIA, esta última posiblemente sin terminar.[32] También aparece SIA en los números 4 y 6 del noticiario anarquista Momentos de España, con noticias referidas, respectivamente, a “El día de Madrid” y “La semana del niño”. Asimismo, una de sus agrupaciones en Estados Unidos rueda Picnic del SIA (1938), una película de aficionados muda y en 16 mm que recoge la reunión campestre que el 28 de agosto de 1938 organizan una serie de simpatizantes anarquistas.
El Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad
También hay que citar la producción cinematográfica acometida por los anarquistas desde los ministerios que controlan, títulos que igualmente se podrían incluir en esa producción que en otro lugar definíamos como destinada a ayudar al gabinete de ministros en su acción de gobierno, aunque, en estos momentos, por estar formado dicho gabinete por fuerzas distintas, las películas terminan teniendo una orientación partidista. Me refiero, en concreto, a los títulos producidos por el Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad, ocupado desde el 6 de abril de 1938 por el militante de la CNT Segundo Blanco González. Estos títulos se ruedan a través de dos organismos.
El primero, las Milicias de la Cultura, es un cuerpo técnico de profesores dentro del ejército creado en febrero de 1937 por los comunistas para formar y alfabetizar a los soldados. Con su llega al ministerio, los anarquistas sitúan al frente de este organismo a sus propios intelectuales, como es el caso de Les. Quizás a este momento corresponda un proyecto que Les describe así: “Yo propuse a SIE Films una serie periódica bajo el común denominador de “Reportaje” e inicié, junto con L. Wensell, el primer Reportaje Relámpago de Milicias de la Cultura, el cual se vio interrumpido por causas ajenas a nosotros.” [33] Lo cierto es que esta organización rueda o termina de rodar la película España vieja (1938), que insiste en el mismo discurso de las producciones SIE y, en concreto, de Aurora de Esperanza, de la que reproduce varias imágenes.
El segundo organismo ministerial es el Departamento de Auxiliares Mecánicos de la Enseñanza, un cuerpo dedicado a archivar, producir y exhibir películas culturales y educativas, entre ellas las que utilizaban las Misiones Pedagógicas.[34] Esta cinemateca en 16 mm también está al servicio de las Milicias de la Cultura. En concreto, entre febrero de 1937 y mayo de 1938, las milicias dan 538 sesiones de cine en los frentes. Para dirigir a los auxiliares mecánicos, el movimiento libertario escoge a Antonio Graciani, nombrado Jefe de Propaganda Gráfica de la Oficina de Prensa y Propaganda del ministerio. Graciani dispone de un presupuesto de 750.000 pesetas, el cual, en un principio, estaba destinado a producir y adquirir las películas educativas y culturales. Con estos fondos, rueda una película sobre una expedición infantil a las Colonias de Sitges titulada La República protege a sus niños (1938) y otra más sobre la Feria del Libro 1938 (Barcelona) (1938). Graciani prepara, asimismo, los guiones para diez documentales de apoyo a los profesores de enseñanza primaria.
La derrota y el exilio
Volviendo a la actividad de los anarquistas en Madrid, la falta de financiación y de materias primas, unido a los intentos de unidad de acción entre la CNT y la UGT a lo largo de 1938, dan lugar a la constitución de otro organismo sin apenas actividad real: la Cooperativa Regional de Profesionales de la Industria de Espectáculos Públicos del Centro UGT-CNT. Según sus estatutos, la cooperativa pretende elevar el nivel económico, moral, cultural y profesional de los trabajadores del cine y “sustituir el lucro en las relaciones sociales por la prestación de servicios.” Según A. Polo, lo que secretamente pretende José Iglesias, secretario general del FRIEPC hasta noviembre de 1938, es crear una organización capaz de subsistir al final de la guerra, para lo cual la cooperativa se rodea de personas con gran predicamento e influencia en el bando franquista. Lo cierto es que los anarquistas madrileños suspenden su producción para encauzar a través de este nuevo proyecto todas sus iniciativas cinematográficas, pero sin que ninguna de ellas se haga realidad.
En fin, el enfrentamiento entre comunistas y casadistas en vísperas de la caída de Madrid provoca el cierre de las salas de espectáculo entre los días 7 y 14 de marzo. Después de esta fecha, los cines ya no cierran ni durante la ocupación, pues tras la derrota de los comunistas desaparecen las películas de propaganda soviética y los cines, los estudios y demás instalaciones cinematográficas son tomados por la quinta columna y la falange clandestina. Uno de sus miembros, Felipe Lluch, escribe lo siguiente:
El Secretario del Sindicato de la Industria Cinematográfica y Espectáculos Públicos de la FET de las JONS, camarada Carlos Fernández Cuenca, comisionó al que suscribe para la incautación de la Junta de Espectáculos de Madrid, a fin de asegurar la continuidad de la vida ciudadana y de hacer, en su día, entrega al Estado Nacional Sindicalista de la industria del espectáculo intervenida por el llamado Gobierno de la República.
En virtud de este mandamiento, el día 28 de marzo me posesioné de la Junta de Espectáculos como delegado general de FET y en colaboración de los compañeros que habían sido designados previamente puestos a mis órdenes, logramos mantener abiertos los espectáculos hasta su reversión al Estado. Sólo se suspendieron aquellos en que se representaban obras estrenadas con posterioridad al 18 de julio y las que por su falta de decoro eran incompatibles con el espíritu del movimiento.
En la mañana del 1 de abril, se entregaron al Departamento Nacional de Cinematografía todos los locales de cine, y por la tarde se hacía otro tanto con los teatros al Departamento Nacional correspondiente, quedando los que habían formado con el que suscribe la comisión de incautación de la Junta, como asesores o colaboradores de dichos departamentos en orden a la total liquidación de las obligaciones de la extinguida Junta de Espectáculos.[35]
En definitiva, durante la Guerra Civil el anarquismo español pone en marcha un sistema de producción de películas, la socialización, que proporciona un cine nuevo y alternativo en tal volumen que parece capaz de sustituir a la producción surgida bajo el sistema de libre mercado. Dicha producción (más de cien títulos) se divide en tres periodos y líneas editoriales: 1) los reportajes de guerra netamente militantes producidos en Barcelona por la CNT-FAI y el SUEP y por el SUICEP en Madrid (hasta octubre-noviembre de 1936); 2) el proyecto socio-industrial anarquista de SIE Films en Barcelona y de los anarquistas madrileños (hasta el Congreso de Valencia de julio de 1937); y 3) la producción del Segundo Comité de Producción de SIE Films y del FRIEPC, caracterizada por una línea cada vez más gubernamental en los documentales y más comercial en la ficción.
En cuanto a las causas que conducen al fracaso de la socialización, éstas se encuentran en cuatro grandes contradicciones. En primer lugar, la socialización se sustenta en el poder del sindicato, pero éste crea varios comités económicos que introducen división e insolidaridad entre los propios militantes anarquistas. En segundo lugar, la socialización se sustenta en el poder obrero, pero se margina a los trabajadores que no tienen carnet de la CNT, los cuales reaccionan declarándose sus enemigos. En tercer lugar, la socialización se sustenta en el dominio de las salas, pero éstas programan un cine, el norteamericano, que es la máxima expresión del sistema de producción capitalista y, por lo tanto, la socialización no sólo aborta la razón última de su cambio revolucionario, sino que, anteponiendo la cuestión social (sueldos y prestaciones sostenidos por la taquilla) a la cuestión política (ideas y formas difundidas en las películas), dedica poco dinero, pocos medios y poca tenacidad en la compra o producción de un cine más próximo a sus ideales. En fin, la socialización es un estímulo para combatir contra el bando nacional, pero también los comités se resisten a sostener con impuestos y ayudas los medios necesarios para crear un ejército y un aparato de propaganda fuerte. Todo ello hace que el Estado republicano se declare enemigo de la socialización y proceda a la intervención de los espectáculos, de modo que el sistema económico anarquista puede darse por liquidado antes del fin de la guerra.
Ahora bien, con la derrota no desaparece la actividad cinematográfica del movimiento libertario. Gracias a que se ponen a salvo algunos títulos o que éstos se encuentran en distribución por el extranjero, la organización en el exilio sigue promoviendo actividades de propaganda con películas, en especial después de 1945, con el fin de alentar una intervención militar en España. El 6 de enero de 1947, por ejemplo, SIA organiza un festival cinematográfico a beneficio del maquis español en la sala Imperial de la ciudad francesa de Villeurbunne. Se proyectan las películas Barrios Bajos, Amanecer sobre España y Entierro de Durruti. La hoja que convoca al acto dice:
Españoles, acudid en masa a ese festival. Vuestra asistencia será como una demostración de la voluntad de vencer. Vuestro gesto solidario precipitará la caída de Franco.[36]
Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936) Una de las características más singulares del cine de la Guerra Civil estriba en que, por primera vez en España, las películas de pequeño formato y, relacionado con ello, el género documental y periodístico se convierten en el cine por antonomasia, en la razón de ser del cine español, algo que, por entonces, sólo había asumido y practicado la URSS. Es más, la abundancia, la calidad y el momento histórico al que pertenece este cine explican que, mientras el cortometraje en general ha sido el gran olvidado de los historiadores y de los conservadores, la producción de la guerra es hoy bien conocida, se equipara al documentalismo británico, norteamericano o alemán y, además, está en relativo buen estado, por más que se haya perdido un 50% de lo rodado.
Entre esta clase de producción, destaca muy especialmente Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936), dirigida por Mateo Santos. La película recoge en menos de 15 minutos la situación de Barcelona entre los días 19 y 22 de julio, convirtiéndose en el testimonio cinematográfico de cómo los anarquistas explican su conquista del poder.
En este sentido, el filme se estructura en cinco partes: la traición de los militares, el pueblo en armas, la complicidad de la Iglesia, el desfile de los milicianos hacia Zaragoza y el control obrero de la ciudad. Los incitadores del golpe de estado (el militar, el sacerdote, el capitalista, el magistrado) nunca aparecen personificados en la película. La revolución se muestra como la ocupación por los milicianos del espacio representativo de aquellos: cuarteles, Capitanía General, Hotel Colón, iglesias, cárcel, edificios de oficinas,… Incluso, algunos de estos lugares son presa o han sido presa de las llamas, pues no hay que olvidar que para los anarquistas el fuego es purificador. A él deben arrojarse los títulos de propiedad, el registro civil, las actas notariales, los pagarés, los expedientes administrativos, los libros de reclutamiento o las contribuciones directas e indirectas. El tono fuertemente anticlerical del comentario incluye burdas mentiras, como que el saqueo de las tumbas del Convento de las Salesas ha permitido demostrar que hubo frailes y monjas martirizados por los mismos religiosos.
La toma de Siétamo (1936)
Todos los estudiosos coinciden en que durante la Guerra Civil la prensa cinematográfica en España vive una edad de oro. No obstante, muchas de las imágenes rodadas por los reporteros españoles nos resultan hoy, cuando hemos contemplado los rodajes de la Segunda Guerra Mundial o de Vietnam, un tanto estáticas y tediosas. Recogen demasiadas idas y venidas de personalidades y muestran muy poco los combates en los frentes y el dramatismo de la población refugiada y hambrienta. También se abusa de la imagen de los niños, de los desfiles, del culto a los líderes, de la exaltación de las masas o del patriotismo.
Una excepción es la película anarquista La toma de Siétamo (1936), filmada por el operador de origen suizo Adrián Porchet. Se trata de un reportaje de unos 25 minutos sobre la ocupación por la Columna Durruti de un pequeño pueblo aragonés, hecho que tuvo lugar en octubre de 1936. Porchet filma la entrada de los milicianos en Siétamo y los combates que se entablan en su interior. Vemos cómo los anarquistas levantan barricadas y perforan las paredes para pasar de una casa a otra, ya que la calle es barrida por el fuego enemigo. Aparecen muertos, heridos y también “fascistas”, si bien son cuatro soldados que se han pasado de bando.
A este realismo y dramatismo de las imágenes se le une un particular uso de la banda sonora (hay que recodar que la mayoría de los rodajes eran mudos). En primer lugar, se elimina prácticamente la música. En los reportajes anteriores, se habían utilizado himnos anarquistas, lo que daba a las imágenes un tono heroico y triunfal a menudo falso o pretencioso. Aquí la música se sustituye por una reconstrucción de diálogos, ruidos de combate e, incluso, chistes de los milicianos, lo cual, lejos de restar veracidad al suceso, lo hace más sugestivo y, sobre todo, más humano.
En la brecha (1937) Dentro de las películas de propaganda anarquista, uno de los títulos más representativos es En la brecha, dirigida por Ramón Quadreny sobre un guión de Ramón Oliveras y Carlos Martínez Baena. Esta vez se trata de mostrar el día a día de un pequeño dirigente sindical que con su trabajo contribuye a que la ciudad de Barcelona siga funcionado bajo el orden revolucionario. En concreto, se reconstruye la actividad diaria de Luis, un obrero textil que interpreta el actor Joaquín Pujol. A primera hora de la mañana, Luis acude a su sindicato con el fin de solicitar atención sanitaria para un compañero, ya que es miembro del comité de control de su empresa. A las 9 entra a trabajar y, después de comer, dedica parte de su tiempo libre a practicar ejercicios de instrucción militar. Tras finalizar la jornada de la tarde, Luis continúa en la fábrica, pues debe participar en el comité que va a discutir los próximos planes de producción. A las nueve y media de la noche, regresa a casa, pero el día no ha terminado. Debe seguir en la brecha. Después de cenar, se dirige al sindicato. Esa noche tiene guardia. Hasta el amanecer, permanece reunido con varios compañeros planificando futuros proyectos revolucionarios.
El cine comercial anarquista
El anarquismo es el único partido de izquierdas que durante la Guerra Civil financia cortometrajes y largometrajes de ficción, a veces de puro entretenimiento, con el fin de conseguir una producción industrial capaz de abastecer sus salas y de competir con el cine comercial de otros países. Además, es un cine insólito en la historia del cine español por cómo está pensado. Su apuesta por el realismo permite que aparezcan con gran protagonismo temas como el paro, las desigualdades de clase, la explotación social, el alcoholismo, el tráfico de blancas y, en general, cuanto rodea al mundo obrero. Ahora bien, por falta de voluntad o de formación política de los responsables del cine, estas películas no siempre agradan a los dirigentes cenetistas y hasta se consideran contraproducentes. Igualmente, por falta de medios o de formación cinematográfica (la mayor parte de los directores son noveles), a menudo se cae en el melodrama (que hace irreal su realismo) o en errores técnicos de bulto. En realidad, las deficiencias formales y el amateurismo es algo que se repite en toda la producción artística y literaria anarquista y, por otra parte, tampoco el cine que les precede es sobresaliente, más allá de un reducido número de filmes.
De esta producción narrativa de base, hoy se conservan tres títulos. El primero de ellos, Aurora de Esperanza (1937), es el más cercano al ideario anarquista. Cuenta la historia de un obrero, Juan, que a la vuelta de vacaciones se encuentra con que su fábrica ha cerrado. Como no encuentra otro trabajo, la familia va empeñándolo todo para comer. La situación es tan dramática que su esposa, Marta, acepta a escondidas un empleo que consiste en exhibirse en un escaparte en ropa interior. Finalmente, Juan envía a su familia al campo, mientras él se queda en la ciudad luchando con otros obreros a los que organiza en una Marcha del Hambre. Ésta coincide con la revolución del 19 de julio y justifica su estallido. Es el principio, la aurora (expresión reiterada en la literatura social) de un nuevo tiempo.
El segundo título, Barrios bajos (1937), está basado en una obra teatral de Luis Elías. Comienza con el señorito Ricardo matando a su mejor amigo por traicionarlo con su mujer. Para huir de la policía, busca refugio en los barrios bajos de Barcelona, donde vive El Valencia, un estibador bruto, pero noble, que demostrará ser el verdadero amigo de Ricardo. Al mismo tiempo, El Valencia salva del tráfico de blancas a Rosa, una joven sirvienta de la que se enamora. Esta acción le granjea la enemistad de Floreal y su banda de hampones, que en represalia intentan entregar a Ricardo a la policía. Finalmente, El Valencia sacrifica su vida para que Rosa y Ricardo, que se han enamorado, puedan huir de la ciudad e iniciar una vida mejor.
La película, inspirada en el cine poético francés, es una exaltación del “ingenuo salvaje”, del hombre bueno en estado de naturaleza. La sociedad capitalista, en cambio, destruye la nobleza humana, fomentando la traición y, sobre todo, la explotación del hombre por el hombre, como es la explotación sexual de la mujer, producto de una alianza entre la burguesía y el lumpen. No obstante, para ciertos dirigentes esta película es poco afortunada, ya que transcurre en un lugar tan denostado por el anarquismo como los bajos fondos y sus tabernas.
En cuanto a Nuestro Culpable (1938), rodada en Madrid, se presenta como una comedia musical contraria al orden social y al convencionalismo burgués en la línea de ciertas películas de René Clair. El argumento cuenta cómo un ladrón de poca monta, El Randa, es acusado de robar dos millones de dólares al banquero Urquina. En realidad, el robo lo ha cometido Greta, la amante del banquero. Como éste no desea que se sepa su relación extramatrimonial, procura que El Randa lleve una vida de lujo en la cárcel. Finalmente, aunque la amante regresa con el dinero, se insiste en incriminar a El Randa. Pero esta vez, el pequeño caco roba los millones de verdad y se escapa con Greta.
Una vez más, hemos visto que fuerzas opresoras, como la policía, la judicatura, la banca o el lumpen, se alían para castigar al desheredado (El Randa) y explotar sexualmente a la mujer (Greta). Sin embargo, aunque los protagonistas salen victoriosos, el mensaje es que el orden burgués sólo puede burlarse con la picaresca o con un golpe de suerte, de ahí la importancia que se da a una herradura. Con este “objeto mágico”, el filme defiende algo tan poco revolucionario como que la felicidad depende del azar y no de la acción del hombre. Igualmente, el fetichismo por el dólar y el lujo resultan poco ortodoxos. En definitiva, como ciertos afiliados sin formación o poco convencidos, la película confunde la anarquía con el anarquismo, la destrucción del orden y el orden libertario.
La censura anarquista
Con el fin de adecuar la programación de los cines al ideario libertario o, cuanto menos, impedir la proyección de películas peligrosas para la situación de guerra, los anarquistas establecen desde los primeros días de la revolución distintos controles. La Sección de Programación del Comité Económico de Cines, por ejemplo, impide que se proyecten en Barcelona las películas que tengan “un marcado sabor reaccionario o una tendencia a desacreditar los postulados de libertad y humanidad que informan la Confederación Nacional del Trabajo.” Desaparecen de esta forma, las películas clericales y buena parte de la producción alemana e italiana. En cambio, se proyectan películas norteamericanas, ideológicamente dudosas, porque dan buenos rendimientos de taquilla.
También ejerce labores de censura la Sección de Cine de la Oficina de Información y Propaganda de la CNT. Esta sección publica el 5 de agosto de 1936 una nota en Solidaridad Obrera donde se instaura la censura de rodaje, luego también ejercida por el SUEP. El propósito de esta censura es impedir que se filmen sucesos contrarios al movimiento revolucionario, además de lograr un monopolio de la CNT en las filmaciones de noticias. Dice la nota:
Por diferentes conductos fidedignos, llegan noticias a la Oficina de Información y Propaganda (Sección Cinema), de que Empresas Particulares están rodando en nuestra ciudad varios aspectos del movimiento revolucionario.
Como no es lógico ni lícito que Empresas cinematográficas burguesas busquen un lucro sin haber arriesgado nada en la lucha contra el fascismo que se viene desarrollando en todo el territorio español, advertimos a todos los compañeros que forman parte de las milicias antifascistas que no deben permitir que nadie, sin control del Comité Regional de la CNT y de la FAI tome vistas cinematográficas de barricadas, edificios públicos y religiosos, ni en general de ningún aspecto del movimiento revolucionario.
Estos documentos, en poder de las empresas burguesas o de simples particulares, pueden ser esgrimidos en contra de todas las organizaciones obreras responsables.
Precisamente esto último es lo que les sucede a ellos con Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona. La CNT había entregado esta película a José Arquer, importador de filmes, para que la estrenase en Francia y contribuyese a su difusión internacional. Pero, en realidad, Arquer se traslada a Berlín y entrega la película a los nazis. Poco después, el noticiario UFA difunde por Europa parte de las imágenes, evidentemente con un montaje y un comentario contrapropagandístico. Asimismo, las imágenes de incendios de iglesias y de saqueos de tumbas se utilizan en varias películas del bando nacional o a favor de los nacionales, como España heroica (1938), para ilustrar la persecución religiosa.
Este suceso obliga a la CNT a poner más cuidado, dándose numerosos casos de censura anarquista sobre la propia producción anarquista. Por ejemplo, según Fernández Cuenca (p. 740), en Aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón (nº1), la Columna Durriti, tras tomar Gelsa, pretende quemar en una pira los objetos religiosos de su iglesia, aunque luego desiste para evitar llamar la atención del enemigo. Estas imágenes, en cambio, no constan en la versión que hoy conserva Filmoteca Española, sino que existen otras referidas a la colaboración de los milicianos en la recogida de la cosecha, lo que hace pensar que el primer montaje fue censurado.
Otro caso es Barcelona trabaja para el frente (1936). Esta película describe el perfecto funcionamiento que en materia de reparto de comestibles logra el Comité Central de Abastos de la CNT gracias a la socialización de la industria alimentaria. Sin embargo, la película es prohibida por miedo a que estallen motines en las salas, ya que dicho comité desaparece por varias denuncias sobre situaciones abusivas en el reparto de provisiones, todo los cual desmiente el comentario y las imágenes del filme.
Igualmente, la Oficina de Propaganda de la CNT-FAI critica Amanecer en España por ser más antifascista que anarquista y, sobre todo, por incluir imágenes de un espectáculo tan denostado por ellos como es el de los toros. Se pide que se suprima la lidia, lo que se verifica en las versiones para el extranjero.
Esta censura, digamos interna, se repite bajo una fórmula que en el sistema capitalista se llama censura económica. Es decir, la prohibición por parte de los propios productores, en este caso SIE Films, de determinados proyectos, o bien la supresión de escenas, planos y diálogos o bien el retraso y suspensión de un estreno. Aurora de Esperanza, por ejemplo, tuvo varias reelaboraciones. Y el Segundo Comité impide la presentación de La última, Como fieras, Liberación o Cataluñay anula varias películas en proyecto, como Chindasvinto, rey de Uralia.
En tercer lugar, la censura anarquista se dirige contra películas producidas bajo la órbita comunista. Durante meses, el SUEP impide la exhibición en Barcelona del noticiario del PCE y la Generalitat España al día y no siempre acepta las películas soviéticas. El periódico Frente Libertario, por ejemplo, en su edición del 20 de octubre de 1936 ataca la película Los marinos de Cronstadt porque, aunque es magnífica en sus aspectos artísticos, su contenido es falso, pues ignora el papel que los anarquistas desempeñaron en la revolución rusa. Incluso el diario culpa al ministro comunista de Instrucción Pública, Jesús Hernández, de “dedicar dinero y la influencia oficial a propagar las excelencias de su partido.”
La represión anarquista y sobre los anarquistas
La violencia obrera que provoca el alzamiento militar se extiende también a los empresarios de cine y a los trabajadores del espectáculo conceptuados como facciosos. En el bando republicano, por ejemplo, se producen fusilamientos de dramaturgos y guionistas (Pedro Muñoz Seca), de actores (Tina de Jarque, Fernando Díaz de Mendoza) y de empresarios de cine (Tomás de Zubiría). Otros, como el italiano Hugo Donarelli, cuya empresa, Fono-España, sería incautada por los anarquistas madrileños, escapa a la muerte gracias a una rápida intervención de su embajada.
Asimismo, con el fin de provocar el rechazo del público, la prensa anarquista denuncia e insulta a los profesionales que se han pasado al bando nacional para trabajar en su cine o bien para combatir con su ejército. Entre los directores, por ejemplo, se ataca a Fernando Delgado (“gordo y falangista”), a Benito Perojo (“sólo interesado en amontonar dinero”) y también a Florián Rey (“un desagradecido que debe todo lo que es a la España popular que ahora combate”). Entre las actrices, se critica a Imperio Argentina (“una ambiciosa llena de vanidad”), a Carmen Díaz (“actriz otoñal llena de voluptuosidades derechistas”), a Lola Membrives (“la del alma de serpiente”), a Raquel Meyer (“que se cree de la aristocracia de los Montijo”) o bien a Concha Catalá, María Bassó, López Heredia, Eugenia Zuffoli, Conchita Piquer, Estrellita Castro y Antoñita Colomé. En fin, se arremete contra actores como Juan Landa (“un mal vasco y un perfecto fanfarrón”), Fernando Fernández de Córdoba (“el más fascista de todos los artistas fascistoides”) y también Valeriano León, Miguel Ligero, Ramón Sentmenat, Rafael Rivelles o Fleta. Incluso en Madrid se prohibe la película Morena Clara (1936) porque en ella trabajan Imperio Argentina y Florián Rey, los cuales se encuentran en Berlín trabajando al servicio de los nacionales y de los nazis.
Para que el lector constate el ambiente de violencia que genera la revolución, sobre todo en sus primeros días, podemos tomar como ejemplo la situación de los ejecutivos de la Paramount. El 26 de agosto de 1936, el Director General en Europa de esta empresa ordena a M. J. Messeri, su Gerente en Barcelona, que se ocupe de averiguar la situación en que han quedado la compañía y sus empleados. Messeri, que había huido a Francia el 27 de julio, regresa a Barcelona y escribe un largo informe. Primero, describe el estado de miedo en que viven los empleados y la falta de ley y de autoridad en la ciudad (saqueos, banda armadas, controles de milicianos, asesinatos). Después, señala la suerte de los directivos (unos ya en el extranjero, otros escondidos) y dice:
Los anarquistas van a destruir todo y matar gente hasta saciarse. Irún es una muestra de lo que podría suceder en Barcelona. ¿Es que nos vamos a sentar a contemplar con pasividad la tragedia que se aproxima? ¿Es que todos esos chicos y chicas no nos han dado lo mejor de sí durante todos estos años de éxitos de la Paramount en aquel país? […] Debemos hacer todo lo que esté en nuestro poder para salvar a alguno de ellos, los que estén más expuestos a ser asesinados vilmente sin que hayan cometido algún crimen, a no ser su perseverancia en el trabajo y haber llegado a ocupar algún puesto consonante con sus esfuerzos y sus ambiciones modestas.[37]
Ahora bien, al contrario de lo que sucede en el bando nacional, y por más que desde la prensa se denuncie con nombres y apellidos a las “figuras al servicio de Franco”, las fuerzas de izquierda no organizan una sistemática persecución de los trabajadores del espectáculo, ni esa persecución se extiende siempre al comportamiento mantenido antes del 18 de julio. Una prueba de su actitud menos violenta y sectaria es la generosidad con que se expiden pasaportes para que artistas como Benito Perojo, Miguel Ligero, Estrellita Casto y otros muchos salgan de la España leal para cumplir con unos contratos de trabajo que pronto se revelan como una excusa para incorporarse al bando nacional. También son numerosos los casos en los que los trabajadores y las organizaciones del espectáculo brindan protección a los “compañeros facciosos”. Así, la Junta de Espectáculos se distinguió por “la facilidad con que casi todos sus componentes acogían a los perseguidos y a los que acababan de salir de alguna cárcel, facilitándoles por lo menos sólidos certificados de trabajo que les permitían circular sin temor a constantes y amenazadoras peticiones de documentación acreditativa de servir a la causa.”[38] Y el actor Julio Peña dice sobre la película Las cinco advertencias de Satanás (1937), rodada en Barcelona: “Allí fuimos a parar todos los que buscábamos un refugio que nos permitiera seguir viviendo fuera de las garras del SIM [Servicio de Inteligencia Militar]. Esto nos proporcionó algún dinero, pero sobre todo documentación para poder transitar y la posible tranquilidad en consecuencia.”[39]
Es más, la protección se ofrece a sabiendas de que, en muchos casos, los protegidos desempeñan actividades contrarrevolucionarias. Fernando Méndez-Leite, por ejemplo, recuerda que numerosos profesionales “se infiltraron en los sindicatos rojos para cubrirse con un carnet, primero, y para sabotear después, material o moralmente, con actividades secretas o con negligencia entorpecedora los propósitos de los no desafectos.” Así Nuestro culpable (1938) sirvió “para que muchos actores perseguidos pudieran obtener carnet sindical como arma defensiva.”[40] Francisco Elías, por su parte, acepta el puesto de director artístico del 2º Comité de Producción de SIE Films a la vez que ingresa en un grupo clandestino de Falange formado por gentes del teatro y del cine. Uno de sus miembros, el actor Pedro Larrañaga, sería detenido por esta actividad.
Naturalmente, los anarquistas son conscientes de todo esto. Dice el periódico CNT refiriéndose a ciertos profesionales: “Andan agazapados, metidos en sus madrigueras: unos, en el extranjero, otros, esperando acontecimientos a ver de qué lado se inclina la balanza, para alzar el brazo o ceñir el puño”.[41] Asimismo la Sección Político Social de la CNT detecta, sobre todo al final de la guerra, que la quinta columna de Madrid cuenta con numerosos cómicos y “damiselas” de los espectáculos públicos, los cuales confraternizan con oficiales del ejército para sacarles información o distraerles de sus misiones en el frente. Entre los intérpretes acusados en algún momento de actuar de espías hay que citar a Enrique del Campo, Fernanda Ladrón de Guevara, Victoria del Mar, Tina de Jarque, que sería fusilada por esta actividad, y Celia Gámez, que huye antes de ser detenida.
Los anarquistas toleran este estado de cosas no sólo por una actitud más humana, o porque esperasen un trato similar en caso perder la guerra, sino, sobre todo, porque necesitan a estas personas para mantener la actividad económica La revolución ha sido fácil a la hora de dominar el capital físico y financiero, pero resulta mucho más complicado hacerse con el capital humano. De una parte, la falta de oficio de los militantes anarquistas provoca que se rueden películas improyectables. De otra parte, los profesionales de izquierda no siempre están disponibles, pues prefieren otras organizaciones o bien escogen destinos más cómodos fuera de España. Incluso hay quien sugiere cubrir la carencia de profesionales contratando a directores extranjeros de probada filmografía social, como Pasbt, Jaques Feyder, René Clair o King Vidor. En otras palabras, los anarquistas deben recurrir a técnicos y artistas poco o nada libertarios, los cuales, obviamente, terminan deformando su cine con propuestas burguesas o bien hacen que trabajan cuando, en realidad, están boicoteando la producción.
Un caso muy distinto es el de Armand Guerra, del que ya hemos hablado. Después de rodar algunas películas, Armand es destinado a los servicios de propaganda e inteligencia de la CNT. Esta actividad le granjea la enemistad de los comunistas, siendo detenido por el Servicio de Investigación Militar. En una checa de Valencia, donde pasa 124 días, es interrogado y torturado. No sabemos cómo, pero logra escapar y llega a Francia. Poco después, el 10 marzo de 1939, muere en París de una crisis cerebral relacionada de alguna manera con su paso por la checa.[42]
Finalmente, terminada la guerra, son los trabajadores anarquistas del espectáculo o quienes colaboraron con ellos los que sufren la represión franquista. Unos caen bajo el pelotón de fusilamiento, como el periodista y realizador, Carrasco de la Rubia; otros pasan años en la cárcel, como Juan Saña; hay quien es degradado en la profesión o debe trabajar sin firmar, como el director Antonio Sau; y la mayoría debe escoger el camino del exilio: Marcos Alcón, Miguel Espinar, Les, Mateo Santos, Jacinto Toryho, Silvia Mistral, Manuel P. de Somacerrera, etc.
El poder de Hollywood y el canon fílmico anarquista
Antes de la guerra, el líder anarquista José Peirats escribe un folleto titulado Para una concepción del arte: lo que podría ser un cinema social (Barcelona, La Revista Blanca, ¿1935?). En sus páginas, Peirats arremete contra el cine burgués o hollywoodiense por su carácter frívolo y pervertidor, además de surgir de una industria que favorece la explotación del hombre por el hombre. Asimismo, ataca el cine nazi y el cine fascista por servirse del Estado para convertir las películas en un arma contra la paz, la cultura y la libertad de los pueblos. Tampoco se salva de su crítica el cine soviético. Pese a su indudable calidad artística, está lleno de demagogia, mitifica las masas como el cine de Hollywood mitifica a las estrellas y sufre una censura propia de los estados fascistas. Por el contrario, enuncia una serie de películas que, sin ser películas del partido anarquista, reflejan el modelo de vida que propugna el anarquismo: el canto a la independencia personal de Viva la libertad (A nous la liberté, 1931), el pacifismo de Carbón (Kamaradschaft, 1931) y Sin novedad en el frente (All quiet on the western front, 1930), el naturismo de Eskimo (Eskimo, 1933) o la libertad sexual de Éxtasis (Ekstase/Eum spieva, 1932). Durante la Guerra Civil, cabía esperar de la socialización del cine un cambio de la programación en el sentido apuntado por Peirats. Pero esto no es así. De una parte, la producción cinematográfica de SIE y del conjunto del movimiento libertario sólo puede cubrir una mínima cantidad de las películas que necesitan los cines españoles. De otra parte, los gestores de las salas, como el Comité Económico de Cines, entienden que para sostener la socialización no se puede programar contra el público. Esto es, la mayoría de los espectadores esperan del cine un mundo de ensueño y evasión, ya sea por la belleza y sex-appeal de sus actores, por sus decorados de lujo, sus tramas fantásticas, sus pasiones novelescas, sus finales felices, su música de fondo, su capacidad para recrear la Historia o bien su retrato de los países y paisajes más remotos. En otras palabras, el cine de Hollywood sigue siendo el que se programa y el que triunfa bajo la revolución. Es más, el dinero que este cine da en taquilla es el que sostiene el sistema de socialización ideado por los anarquistas. Esto explica que, de las 69 películas estrenadas en Barcelona durante la temporada 1936-1937, un 80% sean producciones de compañías norteamericanas como Warner, MGM, Columbia, Paramount, Universal, Fox, United Artist y Radio Films. La producción española apenas representa el 7%, entre ellas: El amor gitano (1936), un film folklórico de Alfonso Benavides; la película de Armando Vidal, Los héroes del barrio (1936), una historia de golfillos callejeros; y dos películas dirigidas por Salvador Alberich para el productor y exdiputado Daniel Mangrané: Nuevos ideales (1936), un insólito filme sobre la lucha de clases en España, y El deber (1936). Ahora bien, si los títulos españoles son pocos, alcanzan un éxito importante. El deber está dos semanas en cartel y Los héroes del barrio, que habitualmente se da por estrenada después de la guerra, resulta que es una de las películas de más éxito de la temporada, ya que es el único título que permanece en cartel tres semanas. El resto de las producciones con mayor aceptación son, como digo, títulos norteamericanos de pura evasión: la película de aventuras, El capitán Blood (Capitan Blood, 1936), los melodramas, El ángel de las tinieblas (The Dark Angel, 1935) y Entre esposa y secretaria (Wife us Secretary, 1936), o las comedias, ¿Hombre o ratón? (Strike me Pink, 1935), con Eddi Cantor, y Un par de gitanos (The Bohemian Girl, 1936), con El Gordo y El Flaco. Frente a este panorama de las salas comerciales barcelonesas (muy criticado por el resto de las fuerzas del Frente Popular y por algunos espectadores, que protestan de viva voz en los cines), existen otros programadores anarquistas más cuidadosos, por más que, como Peirats, deban buscar los títulos que respondan a sus ideales ácratas entre la producción comercial existente en España. Estos programadores establecen una lista de títulos más o menos perfectos, dado su contenido y su forma, esto es, confeccionan un catálogo de películas recomendadas: un canon anarquista, un modelo para su propio cine. Me refiero, por ejemplo, a la lista elaborada por Solidaridad Internacional Antifascista para que la organización y sus agrupaciones locales puedan proyectar títulos apropiados en los actos benéficos y políticos que organizan para recaudar fondos. En realidad, dado que el SIA desea evitar un partidismo excesivo por ser nocivo para su actividad recaudadora, la lista incluye más títulos antifascistas, incluso soviéticos, que anarquistas. Y, como decía antes, la mayoría proceden de la producción comercial disponible, lo que significa que, esta vez, el 60% de los títulos seleccionados proceden de Hollywood. Ahora bien, la elección del cine USA no sólo obedece a razones de control del mercado, sino que en aquel momento Hollywood también representa un cine progresista y social muy del gusto de la izquierda europea. Es más, cuando Miguel Espinar menciona el tipo de películas que le gustaría que SIE Films produjese cita títulos norteamericanos como Soy un fugitivo (I am a Fugitive from a Khain Gang, 1932), Semilla (Seed, 1932) o El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936). En cuanto al contenido, el mayor número de filmes escogidos por SIA tiene por tema movimientos o situaciones revolucionarias: Rebelión abordo (Mutiny on the Bounty, 1935), La Marsellesa (La Marsellaise, 1937), Los Miserables (Les Miserables, 1935), El acorazado Potemkim (Bronenosez Potemkin, 1925), El camino de la vida (Putevka V Gizn, 1931), Los marinos de Cronstad (My iz kronchtadta, 1936), Pancho Villa (Viva Villa, 1934), Metrópolis (Metropolis, 1926) o El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934). Un segundo grupo de películas denuncia regímenes o situaciones de explotación, como Rasputín y la zarina (Rasputin and the Empress, 1932), Vivamos de nuevo (Live Again, 1934), la citada Carbón y Así es la vida (So ist das Leben, 1929). Abundan también los títulos sobre el papel de la mujer y la familia, como Honrarás a tu padre y madre (Sweepings, 1933), Ana Karenina (Anna Karenina, 1935), la citada Éxtasis, Gran Hotel (Grand Hotel, 1932) y Corazones rotos (Break of Hearts, 1935). Hay reinterpretaciones de las escrituras, como El Cristo Moderno (¿?); exaltaciones del naturismo y la naturaleza, como Eskimo y La llamada de la selva (Call of the Wild, 1935); y, finalmente, películas sobre aspectos científicos o pseudocientíficos, como El hombre que volvió por su cabeza (The Man Who Changed His Mind, 1936) o La tragedia de Louis Pasteur (The Story of Louis Pasteur, 1936).[43]
[1] Este texto fue publicado en Historia 16 en el número 322 de febrero de 2003. Una versión ampliada de esta investigación dio lugar, años después, al libro: Arte, espectáculos y propaganda bajo el signo libertario. España, 1936-1939. Barcelona: Laertes, 2020.
[2] Román Gubern, El cine sonoro en la II república (1929-1936), Barcelona, Lumen, 1977, 184 y ss.
[3] Véase, José María Claver Esteban, El cine en Aragón durante la guerra civil, Zaragoza, Ayuntamiento, 1997.
[4] En esta ciudad la socialización se produce el 24 de agosto de 1936 y afecta a los siguientes locales: Teatro Municipal, Cine-Teatro Albéniz, Salón Gran Vía (que pasa a llamarse Salón Durruti) y Sala Coliseo Imperial (llamada Sala Bakunin). El primero da representaciones teatrales y los demás cine. Estas salas proporcionan trabajo para sesenta familias, cuando antes de la guerra la mayoría tenía su trabajo en los espectáculos como una segunda actividad.
[5] Los anarquistas se incautan de 8 locales. Comienzan trabajando 35 profesionales y luego dan empleo a otros 45 más.
[6] La incautación afecta a 3 locales y trabajan 22 profesionales.
[7] Aquí la socialización afecta a tres locales: el Teatro Principal, el Teatro Calderón y el Teatro Circo. Estos dos últimos pertenecían a sociedades de socorros, las cuales los arrendaban a particulares para sostener con el alquiler las necesidades de los ancianos e inválidos. Los anarquistas expulsan a los empresarios alquiladores, pero incrementa el pago a las sociedades de socorro en un 100%, a la vez que elevan los sueldos de los 57 trabajadores que en la localidad viven del espectáculo, los cuales pasan de 2,25 pesetas diarias a un jornal mínimo de 8,60 pesetas. Y todo ello lo hacen rebajando el precio de la entrada: el cine desciende de 1,25 pesetas a 0,75; y el teatro, de 5 pesetas a 2,50-3 pesetas por butaca. Los gestores de este cambio revolucionario son: Jaime Giner (presidente del Consejo de Administrativo), Francisco Pi (secretario técnico), Adolfo Espí (tesorero), y Pascual Ortega y Rafael Martí (vocales).
[8] En Málaga la socialización se produce en noviembre de 1936, afecta a 11 locales y se realiza con la participación de la Sociedad de Dependientes de Espectáculos Públicos de la UGT. José María Claver Esteban, El cine en Andalucía durante la Guerra Civil, Sevilla, Fundación Blas Infante, 2000, Tomo II, pp. 125 y ss.
[9] Recogido por Carlos Fernández Cuenca, La guerra de España en la pantalla, Madrid, Editora Nacional, 1972, p. 81.
[10] Jesús Hernández, Negro y rojo: los anarquistas en la revolución española, México, La España Contemporánea, 1946, pp. 186-187.
[11] Carrasco de la Rubia, “Nuevos rumbos del cinema español”, Umbral, nº6, 14-VII-1937, p. 13.
[12] Según Fernández Cuenca (op. cit., p. 823), los servicios cinematográficos de la CNT también editaron desde octubre de 1936 y durante dos años un noticiario anarquista denominado España Gráfica (1936-1938).
[13] “La labor del Comité Económico de Cines”, Mi revista, nº31, 10-I-1938.
[14] Archivo Histórico Nacional de Salamanca, PS Barcelona, 1085, 4-VII-1937. Otro documento en esta misma caja (fechado en junio de 1938) habla de 44 producciones. Y el número 1 de la revista Espectáculo de 10-VII-1937 da 43 producciones.
[15] Enrique Gómez, “Los que hacen cinema”, Umbral, 28-VIII-1937, p. 8.
[16] Mateo Santos, Un ensayo de teatro experimental, Caspe, Ediciones de la Consejería de Información y Propaganda de Aragón, 1937, pp. 40 y 41. Posiblemente estas imágenes estén relacionadas con las película del mismo título que Juan Mariné fecha en 1936 y que aparece con el número 852 en Alfonso del Amo (ed.), Catálogo General del Cine de la Guerra Civil, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1996.
[17] Carlos Fernández Cuenca, op. cit., p. 129; Ramón Sala, El cine en la España republicana durante la Guerra Civil, Bilbao, Mensajero, 1993, p. 83.
[22] Carrasco de la Rubia, “Nuevos rumbos del cinema español”, Umbral, nº6, 14-VII-1937, p. 13.
[23] Gil Bel, “Responsabilidades de una industria”, Espectáculo, nº2, 30-VIII-1937.
[24] Archivo Histórico Nacional en Salamanca, PS Barcelona, 1421, 23-IV-1938.
[25] Fundación Anselmo Lorenzo, Archivo del Comité Nacional de la CNT, 38C, 7-XII-1938.
[26] José Iglesias, Informe-Memoria de la Industria del Espectáculos Públicos de Madrid, Madrid, CNT, diciembre de 1937, p. 21.
[27] José Alted, “A la Federación Local de la Industria de Espectáculos Públicos (UGT)”, Castilla Libre, 10-II-1937, p. 2.
[28] Lázaro Díaz, “Actividades cinematográficas del Sindicato Unico de Espectáculos del Centro”, Blanco y Negro, noviembre de 1938, p. 19.
[29] Seguimos aquí el testimonio dejado por A. Polo en 10 páginas manuscritas, las cuales nos han sido cedidas por Julio Pérez Perucha.
[30] También llamada Fortificadores de Madrid o Batallón de fortificadores.
[31] Posiblemente se trate de la película reseñada como A los dos años en Alfonso del Amo (ed.), op. cit., 1996.
[32] De las cuatro películas la más importante es Amanecer sobre España. Se trata de un filme de montaje especialmente pensado para las campañas de SIA en el exterior, de ahí que se hagan copias en francés e inglés. Por ejemplo, Amanecer sobre España, acompañada de Aurora de Esperanza y de conferencias de dirigentes anarquistas, se proyecta en una gira del SIA por Francia. El director y guionista de esta película es Louis Frank, simpatizante norteamericano que ya en 1937 habría rodado Fury over Spain (1937), otro filme destinado a la propaganda en el extranjero y que en Londres se exhibe con la ayuda de la líder anarquista Emma Goldman. Asimismo, dentro de esta línea, también hay que citar A call to arms (1937) y Crime against Madrid (1937), en parte un remontaje de la anterior, que circularon por Gran Bretaña. Ver: Alfonso del Amo (ed.), op. cit., 1996, p. 260. Este Catálogo (pp. 149 y 552) también atribuye a SIA las películas Ayuda a Madrid. Homenaje a Durruti (1937) y Hoy hace un año (1937). SIA, en cambio, sólo reconoce como propias las cuatro películas citadas. Posiblemente, las otras dos se utilizaron en actos organizados por el SIA, pero sin estar financiadas por él, sino por el SUEP de Valencia, donde trabaja un tiempo Manuel Ordóñez de Barraicua, quien dirige para los anarquistas ambos títulos y también Tres puntos de lucha (1937).
[33] Les, “hora del Cinema. El celuloide espera”, Umbral, 26-XI-1938.
[34] En concreto, la cinemateca consta de 60 títulos clasificados en 8 series: dibujos animados, como Bufones antiguos y Exposición canina; películas cómicas, como Un día en la Tierra; películas de cultura general, como Ruta de Don Quijote o Sinfonía del agua; reportajes, como Sed Bienvenidos. Niños españoles a URRS (Dobró pozhálovath, 1937) y Nuevos amigos. Niños españoles en la URSS (Nóvie Tovàrischi, 1937); aviación y deportes, como Arte del vuelo sin motor; ciudades monumentos y paisajes, como Salamanca o En el país de los bretones; historia natural, como Plantas carnívoras; y ciencias, ingeniería e industria, como Motor de explosión de 4 tiempos.
[35] Archivo Familiar de F. Lluch. Citado por Juan Aguilera Sastre, “Felipe Lluch, artífice e iniciador del Teatro Nacional” en AAVV, Historia de los Teatros Nacionales (1939-1962), Madrid, CDT, 1993, pp. 51 y 52.
[36] Archivo General de la Administración, Sección de Exteriores, “Ofensiva Régimen Español (1946-1952)”, Caja 3.318, 1947.
[37] Archivo General de la Administración, Sección Cultura, Caja 1, 14-IX-1936.
[39] Julio Peña, Mi vida, Madrid, Astros, 1942, pp. 23 y 24.
[40] Fernando Méndez-Leite, Historia del cine español, Madrid, Rialp, 1965, pp. 382 y 384.
[41] José García, “Cinematografía y Mangancia”, CNT, 4-II-1937, p. 2.
[42] Francisco Agramunt, “Armand Guerra. Agente Secreto”, En domingo, 30-XII-2001, p. 7.
[43] Fundación Anselmo Lorenzo, Archivo del Comité Nacional de la CNT. Signatura 110F. La lista también incluye algunos títulos anticanon, en el sentido de que se proyectan para denunciar su contenido. Así, las películas El Agente Británico (The British Agent, 1934) y Tres lanceros bengalíes (Lives of a Bengai Lancer, 1935) sirven para criticar el imperialismo, mientras el film nazi El despertar de una nación (SA Mann Brand, 1933) muestra desde dentro el peligro del totalitarismo.
Desde Ser Histórico agradecemos a su autor, el profesor Emeterio Diez, que nos haya autorizado para publicar este interesantísimo artículo.
En el año 2009, un grupo de personas inauguró la plaza de Xosé Tarrío, una okupación simbólica de un espacio público, la plaza de Ministriles, para mantener viva la memoria de Xosé, su historia y su lucha. Fue un gesto hacia quienes viven encerrados, un espacio para cuestionar la autoridad y el encierro en todas sus formas. Proyecciones, charlas y debates se han desarrollado en esta plaza a lo largo de estos años, permitiendo el encuentro y el debate de ideas poco rentables para el Poder.
«Hemos preparado una civilización global en la que los elementos más cruciales —el transporte, las comunicaciones y todas las demás industrias; la agricultura, la medicina, la educación, el ocio, la protección del medio ambiente, e incluso la institución democrática— dependen profundamente de la ciencia y la tecnología. También hemos dispuesto las cosas de modo que nadie entienda la ciencia y la tecnología. Eso es una garantía de desastre. Podríamos seguir así una temporada pero, antes o después, esta mezcla combustible de ignorancia y poder nos explotará en la cara».
Carl Sagan (1995), El mundo y sus demonios.
Todo antagonismo, toda resistencia, toda crítica, todo disenso y todo intento sedicioso, hoy puede ser pronosticado en base a la detección automática de patrones de datos. De ahí que la dominación algorítmica pueda anticipar la próxima jugada y «poner el parche antes de que salga el grano». Sin embargo, continuamos esperando la llegada de un futuro distópico sin percatarnos que el procesamiento masivo de datos con fines de control social, de la mano de la revolución acelerada de la técnica, ha consolido esa distopía aquí y ahora. Mientras muchos compañeros continúan perdidos, enfrascados en la lucha inútil contra caducos molinos de viento, el control social absoluto se ha establecido con ayuda de las nuevas tecnologías. Se trata de máquinas de predicción, «cuyo objetivo —según Pariser— es crear y perfeccionar constantemente una teoría acerca de quién eres, lo que harás y lo que desearás a continuación».[1]
Mediante este proceso maquinal, el poder ha invadido los rincones más íntimos de la existencia, incluido el horizonte de lo imaginable. La dominación, a través de las tecnologías de la información y la comunicación, ha penetrado de manera eficaz cada poro del inconsciente colectivo. Así se expande y fortalece, segundo a segundo, cuantificando «likes», «búsquedas», «visitas» y «contenidos». De esta forma extrae una cantidad ingente de información que le permite conocer no solo nuestros gustos y deseos sino el menor malestar en cientos de millones de interconexiones, optimizando la toma de decisiones frente al mínimo descontento sin necesidad de recurrir a una acción enérgica en sentido enfático. Dicho de otro modo, sin alterar la percepción de «libertad» y «autonomía» de la servidumbre digital. Lo que encierra una ironía manifiesta: al no materializarse el poder en su modalidad tradicional, libertad y poder terminan siendo sinónimos. Así, los conceptos de opresión, explotación y alienación se esfuman. Justo cuando más explotación, más alienación y mayor opresión se avecinan.
En la prisión sin muros del poder algorítmico todos se auto-oprimen y se auto-explotan hasta el burnout. Pero nadie, excepto los victimistas, se admite a sí mismo explotado u oprimido. Y, por regla general, quienes militan en esa tendencia siempre han estado más preocupados por el like —enfatizando su papel de mártires a la espera del mesías populista— que en desatar la insurrección. El like, como afirma Byung-Chul Han,[2] «excluye toda revolución».[3] No obstante, vale recalcar que la revolución antiautoritaria ya era cadáver mucho antes de que el like le diera el tiro de gracia.
Desde 1875 Mijaíl Bakunin percibió la fibrilación ventricular de la revolución antiautoritaria. En una carta dirigida a su compañero de lucha Elisée Reclus, el incasable insurrecto dejaba registro de su diagnóstico: «la revolución se ha metido, de momento, en cama, volvemos a caer en el período de las evoluciones, es decir, en el de las revoluciones subterráneas, invisibles e incluso a menudo insensibles. La evolución que se está produciendo hoy día es muy peligrosa, si no para la humanidad entera, sí al menos para algunas naciones […] la hora de la revolución ha pasado, no a causa de los espantosos desastres de los que hemos sido testigos y de las terribles derrotas de las que hemos sido víctimas más o menos culpables, sino porque, para mi gran desesperación, he constatado y constato cada día otra vez, que el pensamiento, la esperanza y la pasión revolucionarios no se encuentran en las masas, y cuando esto ocurre, por mucho que se combata por los flancos, no se hará nada de nada».[4]
Ciento cincuenta años después, el análisis bakuniniano no deja de inquietar a incondicionales y detractores. Lamentablemente, Bakunin falleció «demasiado decepcionado desde muchos puntos de vista»[5] sin poder darle una formulación teórica más acabada a su diagnosis. Empero, los acontecimientos le dieron la razón: la revolución antiautoritaria no solo se metió en cama, sino que falleció de muerte súbita. La Comuna de París sería el último intento de revolución antiautoritaria. Desde entonces a la fecha, todas las revoluciones serían conducidas por la técnica con su consabido desenlace autoritario.[6]
En la década de 1970, Günter Anders afirmó con absoluta convicción que «la única revolución auténtica y global que ha tenido lugar en nuestra época y que, a diferencia de otra, sigue teniendo lugar en realidad como revolución permanente, es la de la técnica, que permanece neutral respecto al sistema, es decir, ha implantado su dictadura por igual aquí y allá, y se mantiene constante incluso tras cambios políticos repentinos, como si nada hubiera ocurrido, o sea, sigue desarrollándose de manera frenética. […] Tal vez las revoluciones conocidas de nuestra época, que en cuanto políticas se presentaron incluso como acciones salvadoras, sólo se hayan travestido y, en el mejor de los casos, sólo se hayan malinterpretado como tales. En realidad, los cambios obedecían a exigencias técnicas».[7]
La evolución («muy peligrosa») que vislumbraba Bakunin en el ocaso decimonónico no fue otra cosa que la incubación del ideal nacionalpopulista que eclosionó en las primeras décadas del siglo XX, dando vida a las revoluciones fascistas (roja, negra y parda).[8] Fue entonces, en el contexto de las tensiones entre socialismo y barbarie, que el «pensamiento, la esperanza y la pasión revolucionarios» volvieron a poseer a las multitudes de miserables, resentidos e indignados que se sumaron eufóricos a la pandemia de socialismos cuartelarios. En medio de esa trama, el culto al futuro y la modernidad tecnológica dieron cuerpo al socialismo bárbaro de los regímenes de dominación total, progenitores de Auschwitz y el archipiélago Gulag.
De momento, en la tercera década del siglo XXI, con 99% de las personas que residen en occidente dependiendo de que Google Maps o Waze les trace la ruta para escapar del tráfico de las mega urbes o que Spotify les «regale» algo que escuchar para sobrevivir la inercia cotidiana, nos queda claro que cualquier intento por resucitar la revolución antiautoritaria requerirá de los gadgets tecnológicos que sean necesarios para «habitar» dos realidades: la concreta y la digital. Así las cosas, en este escenario de ciencia-ficción, el nuevo «sujeto revolucionario» será la «encarnación» de Gaige, la joven iconoclasta de Borderlands equipada con «Anarquía» y demás «habilidades» de «Caos Ordenado».[9] Una fantasía digna de los juegos en Xbox. En cambio, en la realidad tangible, el «pensamiento, la esperanza y la pasión revolucionarios» se han remasterizado: la revolución fascista ya está en marcha de la mano de la «revolución permanente» de la técnica.
Esto ya ocurrió en las primeras dos décadas del siglo pasado y nada garantiza que no pueda repetirse en versión recargada. Ahora que vuelven a converger el culto al futuro, el fetichismo nacionalista, la idolatría al líder, la fascistización de las multitudes resentidas y el aceleracionismo tecnológico, todo indica que la única revolución posible es la tecnofascista y que su potencial resultante será la recreación del régimen de terror.
Anders vislumbró este escenario. Por eso sugería la identificación de «aquellas raíces que no han muerto tras el derrumbe del sistema del terror de Hitler […] raíces que, siendo más profundas que cualquier otra raíz histórica específica, podrían no haber desaparecido con tal derrumbe. En otras palabras: hay que escrutar aquellas raíces cuya existencia y persistencia hacen posible, e incluso probable, la repetición de lo monstruoso».[10]
Adorno también previno la repetición de lo monstruoso. En una conferencia impartida en 1967, este otro marxiano integrante de la Escuela de Frankfurt, reflexionó sobre la naturaleza del nacionalsocialismo con la mirada puesta en el futuro: «las condiciones que determinan los movimientos fascistas, a pesar del fracaso de estos, siguen vivas en todo momento en la sociedad […] el espectro del desempleo tecnológico anda suelto por el mundo en tal medida que, en la era de la automatización […] las personas que participan en el proceso de producción se sienten ya potencialmente de más […] se sienten ya en realidad potencialmente desempleados».[11]
Medio siglo después, esta percepción se vio reforzada por el tufo totalitario que inundó el ambiente durante la pandemia de SARS-CoV-2. Con la imposición de la «nueva normalidad» se concretaba de manera categórica la última Revolución tecnológica —sin duda, la más acelerada de la historia de las revoluciones— y con ella, cobraba fuerza «el espectro del desempleo tecnológico». En el proceso, en busca de «optimización» y «eficacia», se multiplicaron los artefactos de vigilancia algorítmica, controlando nuestros movimientos con la justificación de «prevenir contagios». Por si fuera poco, los dataístas lograron divorciar al placer del deseo. Todo quedaba sometido al tecnofascismo en curso.
Así lo advertimos a comienzos del 2020. En un texto, escrito a propósito de la pandemia, señalé que la globalización de la enfermedad estaba siendo perversamente utilizada para cambiar las reglas del juego. El «realismo capitalista» —posindustrial y posmoderno— enfrentaba una fase acelerada de mutación tecnológica, consolidando una nueva dominación hiperdigital cuyo principal fundamento eran las Smart cities y los sistemas de Internet de las Cosas (IoT, por sus siglas en inglés) e Internet Industrial de las Cosas (IIoT). Ya para entonces atisbamos el afianzamiento «del ciberleviatán con una multitud de súbditos mucho más sumisos que los Minions».[12]
En el mismo tenor, observamos la inminente desaparición del mundo tal como lo conocíamos. La rápida propagación geográfica del famoso virus estaba «instigando una crisis multifactorial de proporciones aterradoras, originada por la abrupta alteración en la continuidad del flujo de mercancías –incluso de insumos y materias primas– y, la consecuente parálisis de los “momentos” –Marx dixit– de la producción».[13] Del mismo modo, adelantamos la llegada de una «tormenta perfecta en el seno de la economía global con efectos inmediatos en la dinámica de expansión y acumulación de capital».[14]
Habíamos detectado una mutación en nuestras vidas de la mano del trabajo a distancia, la enseñanza fuera del acotamiento espaciotemporal de la institución educativa, la imposición del comercio digital, la proliferación de plataformas de servicios y la acumulación de grandes cantidades de datos. No era que fuéramos videntes: estábamos viendo lo evidente. Muchas personas, desde diferentes capillas y múltiples ópticas ideológicas, percibieron el giro y alertaron el avance desproporcionado del poder a través del control algorítmico. No se trataba de la acostumbrada «vuelta de tuerca» del capitalismo tradicional. Tampoco nos hallábamos frente a otro proceso de reconversión programada para brincar la crisis y continuar expandiéndose. ¡No! Estábamos frente a lo impensado. Ante «algo» que interrumpía el curso regular de las cosas. Asistíamos al colapso del «capitalismo realmente existente». La añeja profecía marxiana se materializaba: el capitalismo se autodestruía. Solo que no se hizo pública su defunción.
Bifo —uno de los gurús más enaltecidos de la secta autonomista, devenido en protopopulista de «izquierda»— también oteó el «colapso catastrófico del capitalismo» en plena crisis sanitaria, anticipando «un horizonte de caos, agotamiento y tendencia a la extinción».[15] En efecto, la pandemia desencadenó una mutación cismática que indujo la debacle del sistema capitalista. Pero, no fue la revolución que Marx y las fuerzas revolucionarias decimonónicas pretendían. El desarrollo orgánico intrínseco de la historia, profetizado por marxianos, anarco-comunistas y anarcosindicalistas, nunca se materializó. Tampoco se constituyó en sujeto revolucionario el «proletariado». Ni vio la luz la anhelada sociedad comunista fruto del conflicto entre las relaciones capitalistas de producción y las fuerzas productivas. En su lugar cobraba vida una revolución sin sujeto que instauró, sin previo aviso, algo diferente. Algo no revelado que remitió al basurero de la historia a «la cosa sin nombre» (Deleuze y Guattari dixit).
Ciertamente, aún no sabemos de qué va este advenimiento. No obstante, percibimos la presencia de un ente incognoscible. Una terrorífica creatura informe —a la manera lovecraftiana— aún en fase embrionaria, que ha sustituido de forma irreversible al «realismo capitalista». Una mutación de la forma de propiedad que, como señala Peter Frase, «cataliza la transformación de la sociedad en algo que no es reconocible como capitalismo, pero que, sin embargo, es tan desigual como este». De acuerdo con las elucubraciones de este leninista posmoderno, editor de Jacobin, lo que se viene consolidando en total anonimato, como una amenaza inminente, «es una sociedad más rentista que capitalista».[16]
[2] Por supuesto, en este punto y ante mi recurrencia, no faltará quien abandone la lectura o levante la ceja y nos invite a evitar la identificación con los postulados de este teórico, particularmente, después de haber sido galardonado con el premio Princesa de Asturias. Habría que recordar aquí que, desde la primera vez que lo citamos —hace más de una década—, acusamos que se había incorporado al «nutrido elenco de estrellitas de la filosofía pop de la modernidad tardía (junto a Agamben, Espósito, Hardt, Negri, Rifkin, Dloterdik y Zizek, entre otros críticos light del capitalismo postmoderno)». En la misma nota, afirmé que era «un excelente diagnosta de la sociedad contemporánea [que] se niega a echar mano del bisturí e intervenir». Hoy lo reitero. Desde siempre identificamos sus debilidades y carencias, así como su exacerbada religiosidad (que oscila entre el catolicismo confeso y el budismo, pasando por los diversos Taos), sin embargo, esto no me impide recomendar de nueva cuenta su lectura en clave anárquica. Cfr. Rodríguez, Gustavo (2013), La explosión de la rabia: nueva sedición anárquica en el siglo XXI. Santiago de Chile: Internacional Negra ediciones, Nota 5, p.p. 5-6.
[3] Han, Byung-Chul. (2022) Infocracia. La digitalización y la crisis de la democracia. Buenos Aires: Taurus, trad. Joaquín Chamorro Mielke, p. 17.
[4] Lehning, Arthur. (1999). Conversaciones con Bakunin. Barcelona: Editorial Anagrama, trad.del francés: Enrique Hegewiez, p.p. 332-334.
[6] En este punto, habrá quienes pretendan presentar dos excepciones: la gesta revolucionaria española de 1936-1939 y la revolución cultural de 1968 que inauguró el mayo francés. Sin embargo, en ambos casos la conducción de la técnica es evidente, al igual que su desenlace autoritario.
[7] Anders, Günther. (2011). La obsolescencia del hombre. Sobre la destrucción de la vida en la época de la tercera revolución industrial (Volumen II). Valencia: Pre-Textos, trad. Josep Monter Pérez. p. 112.
[8] Las tres grandes oleadas de nacionalismo revolucionario se registraron a lo largo y ancho de Europa en 1820, 1830 y 1848, dando lugar a nuevos Estados nación. Es de destacar el surgimiento de Italia y Alemania como Estados-nación y el papel preponderante de estos Estados en el posterior desarrollo de nuevos regímenes de dominación total, como el nacional-populismo (fascismo) en Italia y el nacional-socialismo (nazismo) en Alemania.
[9] Para más información puede consultar la enciclopedia de Borderlands en Wiki. Disponible en: https://borderlands.fandom.com/es/wiki/Gaige
*Paseo por la historia de los CSOA en Lavapies (2006-2023)*
*Sábado 6 de junio*
*Salida* Plaza Xose Tarrio
*Hora* 11:00
«Hemos dejado de ser simples espectadores de nuestras vidas, para empezar a coger el timón y elegir el mundo que queremos…». (Comunicado okupación del CSOA La Eskoba).
En septiembre de 2006 se okupa en Lavapiés La Eskoba. Su asamblea estaba formada por estudiantes en lucha contra Bolonia y personas pertenecientes a otros colectivos que deseaban construir otro mundo en un territorio compartido con proyectos de larga trayectoria como el Laboratorio en el exilio (que mantenía la okupación del Solar de Olivar) y la Eskalera Karakola (que llevaba un año realojada en los locales de la calle Embajadores 52). En junio de ese mismo año, en el marco de la Semana de Lucha Social, Rompamos el Silencio abrió las rejas del histórico edificio de los cines Bogart para denunciar, entre otras cosas, la especulación inmobiliaria y el incremento del precio de la vivienda. El conflicto por el territorio ya no se limitaba a las dificultades para acceder a una casa. Se disputaban dos modelos de ciudad: uno orientado a la rentabilidad urbana, y otro basado en la permanencia comunitaria.
La corrupción urbanística empezó a ocupar el centro del debate público en España, siendo el caso Malaya uno de los más representativos. La ciudad se gestionaba sin tapujos como un negocio, convirtiendo el urbanismo en una herramienta de control social y de revalorización económica. Asambleas y movimientos en torno a una vivienda digna circulaban con rapidez poniendo sobre la mesa la centralidad de la burbuja inmobiliaria con hackeos, acciones y lemas como “No vas a tener casa en la puta vida”.
Este clima impregna las okupaciones en Lavapiés. Pero también se empieza a vivir un recrudecimiento de la represión al movimiento autónomo, una menor tolerancia institucional a la okupación, su criminalización mediática y un incremento de la persecución policial hacia los movimientos sociales. La Eskoba (calle Mesón de Paredes, 15) fue desalojada en 7 meses, La Alarma (calle Sebastián Herrera) permaneció de octubre de 2006 a julio de 2007, el PSOA Malaya (calle Atocha, 49) de marzo a noviembre de 2008, la Mácula (calle Sebastián Elcano, 14) de diciembre 2009 a marzo 2010.
«Cinco okupaciones han servido para mucho, pero sobre todo, para hacernos ver las cosas cada vez más claras…no vamos a permitir que sigan invisibilizando el conflicto”. (Comunicado por la okupación de Casablanca).
En abril de 2010 se okupa en la calle Santa Isabel, 21-23 el CSOA Casablanca, un proyecto cuya asamblea quiere abrirse al barrio, rompiendo etiquetas y extendiéndose a los conflictos del territorio en el que se inserta. Recupera la Universidad Popular, aloja colectivos autónomos como Radio ELA y ofrece espacios de apoyo y de asesoramiento como la Oficina de Okupación. Jugó un importante papel, en alianza con la asamblea de barrio del 15M, en la defensa del territorio: (proyectos de okupación para vivienda, paralización de desahucios, lucha de los sinpapeles…)
En 2012 se desaloja Casablanca. Un mes después se vuelve a entrar en el mismo edificio, rebautizado como CSOA Magerit, pero se permaneció unas pocas horas. A modo de rápida respuesta, en noviembre se recupera el edificio de Mesón de Paredes para alojar el CSOA Raíces, pero las UIP ejecutaron el desalojo cinco meses después.
“solo los peces muertos siguen la corriente del río. No podrán desalojar nuestras ideas”. (Comunicado okupación del CSOA La Eskoba).
La práctica de la desobediencia civil se construye a base de grandes empresas y pequeñas luchas. Así, en mayo de 2013 se abre un nuevo edificio al barrio, el CS(r)OA La Quimera. Se trata de un espacio (Re)Okupado porque el inmueble en el que se ubica albergó en su momento al CSO El Laboratorio 2. La Quimera venía “(…) a continuar la ya intensa trayectoria de okupación en el barrio de Lavapiés, un área del centro de Madrid en pleno proceso de gentrificación (…) que responde a un perfil muy concreto, que en este caso se corresponde con el turismo, los nuevos ricos, y los modernos artistillas y culturetas (…)”. Su ubicación, la plaza de Cabestreros (actual plaza de Nelson Mandela), permitió que este CS(r)OA funcionara como un importante espacio de apoyo solidario a los movimientos sociales de Madrid y a las redes comunitarias del barrio.
Pero no lo hizo solo. Junto a los numerosos colectivos autogestionados que bullían por sus calles, otros proyectos de okupación hacían de Lavapiés un trinchera para la resistencia.
En el año 2009, un grupo de personas inauguró la plaza de Xosé Tarrío, una okupación simbólica de un espacio público, la plaza de Ministriles, para mantener viva la memoria de Xosé, su historia y su lucha. Fue un gesto hacia quienes viven encerrados, un espacio para cuestionar la autoridad y el encierro en todas sus formas. Proyecciones, charlas y debates se han desarrollado en esta plaza a lo largo de estos años, permitiendo el encuentro y el debate de ideas poco rentables para el Poder.
En 2012 la asamblea popular de barrio del 15M okupó un solar en la calle Valencia, 6 frente a la plaza de Lavapiés. Solarpiés nace en pleno corazón de la bestia, para albergar las fiestas autogestionadas del barrio pero va más allá y acaba convirtiéndose en un espacio recuperado para el barrio. Un huerto, varias ferias de libros, asambleas, proyecciones de la Muestra de Cine de Lavapiés y de otros colectivos, jornadas del grupo surrealista de Madrid, son solo algunas de las muchas actividades que se realizaban en esta parcela expropiada por el IVIMA, dos veces okupada por la misma asamblea y finalmente arrebatada por un promotor inmobiliario que inicia el proceso de construcción de un hotel en 2015.
«A los bancos no hay que desearles mal, hay que hacérselo». (Los cuadernos de La Canica. #1 “Expropiaciones”).
Emulando la iniciativa del Banc Expropiat de Gràcia, en Barcelona, en 2016 se okupa el Banco Expropiado La Canica, (calle Huerta del Bayo, 2) situado en una antigua sucursal de Bankia donde la asamblea del barrio negociaba una gran cantidad de desahucios por estafas hipotecarias y otras prácticas bancarias abusivas. Nace para alojar la red de intercambio La Canica y acaba convirtiéndose en un lugar clave para el desarrollo de proyectos como la Red de Economía Solidaria de Barrio (RSEB) o grupos de apoyo mutuo como la PAH y el Sindicato de Inquilinas. Su desalojo, en 2023, supuso el cierre del último CSOA del barrio tras el tras la expulsión, en octubre de 2016 de la Casa Roja en la calle Encomienda 16.
En la actualidad, muchos de estos CSOA han quedado enterrados bajo hoteles, promociones inmobiliarias y procesos de turistificación. Otros permanecen únicamente en la memoria colectiva de quienes participaron en ellos y del vecindario. Pero su huella continúa presente para aquellas que creemos que la ciudad puede ser algo más que un espacio de consumo.
…Conspirar es respirar en colectivo, y no tenemos intención de dejar de respirar… (comunicado de la Asamblea del CSOA La Alarma).
Por ese motivo, os invitamos a asistir a un nuevo paseo por la historia de la okupación en Lavapiés que desde el Local Anarquista Magdalena hemos programado para el próximo sábado 6 de junio. Nuestro objetivo es recordar procesos de luchas pasados y potenciar los presentes, escuchando a algunos de sus protagonistas y aprendiendo de los aciertos y errores.
Tras varios meses de convocatorias semanales de huelga por parte del sindicato CESM y otros colectivos médicos, en la que se mezclan una serie de reivindicaciones muy difusas (“recuperar la dignidad profesional”); con otras más concretas: estatuto propio al margen del resto de categorías; acabar con las guardias de 24 horas; mayor remuneración de las horas de guardia; es indispensable realizar una serie de puntualizaciones:
-El sindicato CESM es un sindicato corporativo, que participa en los procesos de elecciones sindicales, y aunque pretende representar a todo el sector médico del SNS (unos 180.000 facultativos), parte de ellos están organizados en sindicatos no corporativos, o en ninguno.
-El Estatuto Marco (E.M.) es el instrumento reglamentario por el que el Estado establece las relaciones laborales de los más de 770.000 trabajadores de diversas categorías profesionales, de los diferentes servicios autonómicos de salud. Dicho E.M. ha sido negociado con los sindicatos “más representativos”[1] que forman la “Mesa del ámbito estatal de sanidad”, de la que no forma parte la CESM al no haber alcanzado los votos necesarios, a pesar de que el personal médico supone casi el 24 % de la plantilla total. A pesar de ello, la CESM exige una mesa de negociación específica y al margen del resto de los trabajadores del SNS.
– Es cierto que las modificaciones del E.M. aprobadas por estos sindicatos con el Gobierno central no abordan ninguno de los problemas reales del sistema sanitario, ni a nivel de plantillas, ni de atención sanitaria. Como novedades, solo establece la prohibición de que cargos intermedios y personal directivo (jefes de servicio), no puedan trabajar en la privada y que las jornadas de trabajo diarias no sean de más de 17 horas en total, sumando jornada ordinaria y continuada.
Desde CAS creemos que en estos meses no se han abordado los problemas que llevan décadas lastrando el funcionamiento del SNS, y que tendrían en gran parte solución partiendo de solo dos medidas que históricamente han venido siendo evitadas, tanto por los sindicatos médicos, como por el Ministerio de Sanidad:
1)Supresión del actual sistema de guardias e instauración de turnos para el personal médico de hospitales. Las guardias de 24 o 17 horas son un riesgo para la salud de los pacientes y la de los propios profesionales, por tanto, se deberían de suprimir[2]. Como es necesario mantener la atención las 24 horas del día, no es posible aceptar que las guardias se puedan hacer de “forma voluntaria” como pretende la CESM, ya que podrían quedar sin cubrir y por tanto los pacientes quedar sin atención. Proponemos que se instaure un turno de tardepara el personal médico de hospitales (como tienen actualmente el resto de profesionales del SNS, y los propios médicos de atención primaria), lo que acabaría con la penosidad de ese modelo, ya que solo sería necesario cubrir como guardias las 10 horas entre las 22 y las 8 horas, lo que permitiría:
– Acabar con la penosidad de ese sistema estableciendo además el mismo modelo de jornada para todos los profesionales del SNS.
-Ampliar las plantillas médicas en los hospitales, en aquellas especialidades que sea necesario, para cubrir ese nuevo turno, evitando la emigración de profesionales médicos cuando acaban la formación, fuera del país o al sector privado. Este hecho es importante ya que la mayoría de los médicos se forman durante 10-11 años en el sector público, lo que nos cuesta unos 300.000-350.000 euros por cada médico. No tiene sentido realizar ese gasto público y que se pierdan esos recursos.
– Mantener la actividad ordinaria de los hospitales en horario de tarde, utilizando todos los quirófanos, consultas y recursos tecnológicos al 100 por 100, lo que permitiría reducir las listas de espera y haría innecesarios los actuales conciertos privados[3], auténtico cáncer del sistema.
– Eliminar las “peonadas/autoconcertación” médicas (entre 390-550 brutos por cada tarde, unas 4-5 horas), dado que esa actividad la harían los nuevos médicos del turno de tarde en jornada ordinaria, y no se pagaría como actividad extraordinaria, como ocurre actualmente.
– La supresión de las guardias de 24 y 17 horas, permitirá que muchos médicos que ahora mismo están haciendo seis o más guardias al mes, puedan completar su jornada ordinaria anual actual[4], que en algunos casos no están cumpliendo.
– Otra de las quejas es que las horas de guardia no cotizan para jubilación, pero es exactamente igual que el resto de jornadas no ordinarias que realizan el resto de trabajadores.
2) Prohibición de actividad en la privada. Algo absolutamente básico. ¿En qué empresa un ingeniero puede trabajar por la tarde en la competencia?Tras cuarenta años de Ley General de Sanidad, es indiscutible que tanto los conciertos (artículo 90 de la LGS, que permite la derivación de actividad pública “rentable” a los centros privados), como los convenios singulares (artículo 67 de la LGS que permite que millones de personas sean atendidas por centros privados, en lugar de construir los centros públicos necesarios), solo han servido para trasvasar dinero público a los centros privados a la par que para debilitar al SNS. Convenios y conciertos se deberían de reducir drásticamente con tendencia a desaparecer. La optimización de los recursos propios del SNS haría imposible esta hemorragia y supondría un ahorro económico importante para las arcas públicas, así como la supresión de los conflictos de interés.
Frenando la derivación a la privada de las actividades “rentables” y cubriendo a toda la población desde centros estatales, aparte de aplicando un sistema de exclusividad para que los médicos del sector público no trabajen en la privada, muy pocos centros privados podrían sobrevivir.
Algunas puntualizaciones que el sindicato médico debería de contestar.
– El sindicato médico está contra las guardias de 24 horas. Ya que es necesario mantener la atención las 24 h/365 días del año, ¿cuál es su propuesta? Más allá de propuestas imposibles (“voluntariedad de las guardias”), e incrementar el precio de la hora de guardia (muy variable entre comunidades autónomas[5]), el sindicato médico no propone nada más. ¿El problema es entonces el dinero? ¿Si se sube el precio de la hora de guardia, desaparece el problema? En base a lo ocurrido en otros conflictos históricos, que han desaparecido al poner la Administración dinero encima de la mesa, ese parece ser el problema, algo difícil de defender públicamente por la CESM en un contexto de crisis como el actual, que muy posiblemente empeore debido al conflicto por los recursos energéticos al que estamos asistiendo, y los anuncios de Alemania para recortar el gasto sanitario público y reducir las pensiones.
– Si se suprimen las guardias de 17 o 24 horas podrían reducirse los salarios. Las guardias actuales (3-5 guardias al mes) pueden suponer entre el 30-50% del sueldo mensual de un médico (sobre 3.000 euros al mes en nivel 2), que sube hasta 4.500 euros con ese número de guardias. A partir de 5 guardias al mes los salarios pasan a ser de unos 5.500 euros al mes o más. Como contrapartida la desaparición de las guardias de festivos de 24 horas, implicará la necesidad de trabajar dos fines de semana en vez de uno al mes. ¿estaría de acuerdo con esto el sindicato médico?
– Si se crea un segundo turno de tarde para el personal médico de hospitales desaparecen las peonadas o autoconcertación. La existencia de un turno de tarde haría innecesarias las peonadas/autoconcertación, que como hemos explicado supone unos ingresos muy importantes para parte del personal médico de hospitales. ¿estaría de acuerdo con esto el sindicato médico?
– ¿Es penoso encadenar jornada ordinaria con peonadas o con trabajo en la privada? Es sumamente curioso que los sindicatos médicos no hablen de la penosidad que supone encadenar, tras una jornada ordinaria de 7 horas, jornadas de 4-5 horas para hacer peonadas o incluso, encadenar actividad en centros privados, incluso tras salir de guardia en el sector público. Lo más consecuente es que, por la dignidad de la profesión médica, reivindicaran la prohibición absoluta de encadenar este tipo de actividad.
– ¿Es digno para la profesión médica colaborar con el proceso de privatización de la sanidad?
Los sindicatos médicos llevan guardando silencio durante las casi cuatro décadas que lleva en marcha el proceso de privatización. Nunca se han posicionado en contra. Y esto lo deben de conocer los médicos jóvenes que están apoyando el conflicto. Tampoco han denunciado los “incentivos perversos” que se llevan aplicando en los hospitales privatizados de modelo concesión y que ellos conocen perfectamente al tener en ellos representantes sindicales, desde Alcira ya en 1999, hasta Torrejón recientemente, pasando por experimentos privatizadores como los centros de atención primaria de Cataluña (EBAS). Es más, ahora amenazan con poner en marcha una iniciativa legislativa popular para lograr un estatuto propio, pero boicotearon la ILP para la Recuperación del Sistema Nacional de Salud que se lanzó en 2.021. ¿Dónde queda la dignidad de la profesión?
– ¿Realmente necesitamos formar más médicos o necesitamos mejorar lascondiciones laborales en el SNS?
Estamos formando más médicos que nunca, sin embargo, parte se marchan a la privada porque se les retribuye mejor y se les permite, en muchos casos, cotizar como autónomos (jornada de 8 horas 500 euros, 1.500 día). Pero en la privada no se trabaja mejor que en la pública, el ritmo es frenético y es conocido que se incumplen estándares básicos de seguridad en aras de incrementar los beneficios de la empresa y los propios, lo que al parecer no parece molestar al sindicato médico. Lo sensato sería mejorar las condiciones laborales del sector estatal (y sobre todo las de los MIR), el que mejor resultados de salud consigue.
– ¿Se está manteniendo el conflicto de forma artificial? La reciente dimisión de la presidenta del Consejo Estatal de Estudiantes de Medicina, y su denuncia de que en privado el sindicato médico admite que las reivindicaciones son imposibles, que el acuerdo les gusta, pero no saben cómo venderlo, llegando a afirmar que “Me avergüenza ver cómo sí se han alcanzado acuerdos que eran positivos para los médicos, pero por los sindicatos querer ser los protagonistas, no se han llevado a cabo. Me avergüenza ver a residentes sacrificar una semana de sueldo por una lucha y que los que tienen que llevar a cabo esa lucha no lo hagan mirando por esos profesionales, sino por sí mismos. Y me avergüenza seguir alimentando esta patraña”[6], supone un golpe a la línea de flotación de la estrategia del sindicato médico, cuya respuesta ha sido la descalificación de dicha persona.
Para finalizar, tenemos que reconocer que sí hay un punto de encuentro entre la ministra de Sanidad y el sindicato médico: su interés en mantener la privatización del SNS y su deterioro. La primera porque plantear la derogación de las leyes que permiten la privatización, como defendía tímidamente cuando estaba en la oposición, supondría su cese inmediato ya que es una línea roja que el PSOE ha impuesto a los diferentes gobiernos “progresistas”, por lo que la ministra podría verse obligada a solicitar de nuevo el bono social térmico[7]. Los segundos porque forma parte del espíritu del sector más rancio de la profesión médica su apoyo histórico al sector privado y su silencio de décadas ante la destrucción del SNS.
[2] De cualquier forma, es muy diferente la penosidad de las guardias. No es lo mismo una guardia de puerta de urgencias, o de un anestesista, a la de otras especialidades, que suelen ser más tranquilas (oftalmología, urología, neurocirugía…)
[3] En 2023 el gasto en remuneración de personal en el SNS era de 42.930 millones de €, mientras que el gasto en conciertos privados ya suponía 9.800 millones de €. Dedicar esos casi 10.000 millones de € a contratación de personal médico en lugar de traspasar ese dinero a empresas privadas, supondría por ejemplo crear 60.000 plazas de medicina, 60.000 de enfermería, 30.000 de TCAE y 30.000 de celador.
[4] Cuantas más guardias se hacen, menos jornada ordinaria puedes realizar. Cuando realizas una guardia de 17 horas (unidas a tu jornada ordinaria, son 24hs), no puedes realizar tu jornada ordinaria del día siguiente, por lo que cuantas más guardias realices (por necesidades del servicio o por voluntariedad), menos jornadas ordinarias puedes realizar. Al no tener jornadas ordinarias en fin de semana (los médicos libran sí o sí los sábados y domingos que no trabajan), se puede llegar a dar el caso de no cumplir las horas establecidas anuales.
[5] Precios hora de guardia. En Madrid 21 euros hora entre semana y 24 euros hora festivos. Las guardias de 24,25, 31 diciembre, 1 y 6 de enero se pagan al doble, lo que en una guardia de 24 horas pueden ser 1.000 euros. En País Vasco serían unos 32 euros /hora entre semana.
