El narrador boliviano muestra en 'El comienzo del paraíso' diferentes realidades que podrían surgir de la unión entre la crisis ecológica y ambiental con el desarrollo de la tecnología.

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Al inicio de Historias del buen valle, la nueva cinta de José Luis Guerín, aparecen unas imágenes en blanco y negro, grabadas en Super 8, en las que unos niños se divierten en un arroyo, otra familia cuida un huerto o se abre un plano de un campo con naturaleza asilvestrada. Una serie de cortes que parecen de un pasado no tan remoto o de un pueblo vaciado. Pero si uno se fija bien, se da cuenta de que pertenecen al presente y que están ubicados en Vallbona, municipio del extrarradio de Barcelona.

Es un lugar en el que todavía se dan estas realidades, impensables en cualquier otra zona de la ciudad, porque se encuentra aislado por un río, vías férreas y autopistas. Un inconveniente que ha permitido al barrio ubicarse en un lugar y un tiempo a caballo entre el mundo rural y el urbano. La estampa, que podría resultar idílica, casi de resistencia, bajo la dirección de Guerín se vuelve compleja y llena de contradicciones: además de en esos espacios, el cineasta pone también la cámara en problemas que atraviesan al lugar como el racismo, la precariedad y el suicidio, entre otros.

La intención de la película es grabar la vida de un barrio. ¿Es esto posible?

Es posible, pero teniendo en cuenta que hay una mirada, un enunciador. Digo esto porque hay reportajes en los que parece que no hay nadie detrás de la cámara, que son una verdad irrefutable. La realidad que vemos es fruto y consecuencia de una mirada con ciertos intereses y preferencias. 

En esta película no se oculta esto, sino que se enseña: empieza capturando imágenes con una cámara de Super 8, sigue con un casting donde interviene la palabra y de ahí surgen los personajes que desarrollan situaciones cada vez más cinematográficas hasta acabar casi en una lógica de película de ficción. El espectador es consciente, aunque no se lo plantee, de que hay alguien detrás, que hay alguien que se está relacionando con ese espacio. A partir de esa premisa, creo que sí que es posible.

Comentas que es posible siempre que haya una mirada, una intención detrás. ¿Cuál era la tuya?

Mi mirada para esta película ha sido la perspectiva humanista. El paisaje de Vallbona se presenta como algo escasamente elocuente, incluso hostil. También inerte, muy amorfo, con unas arquitecturas muy poco expresivas. Aquí gran parte de la población desarrolla la mayor parte de su vida lejos de sus hogares. Se trata de una ciudad dormitorio donde todavía sobreviven algunas casitas de las autoconstruidas por los migrantes de los años 60-70. 

La única manera de humanizar el territorio era acercarme a las miradas de las personas que de verdad lo habitan. Por ello, seleccioné a aquellos personajes y personas que tienen una relación especial con el territorio: la familia india que tiene un huerto; la gitana portuguesa con una relación especial y llena de metáforas con la naturaleza; Antonio el Carbonero, que proyecta esa humanidad sobre las ruinas de la casa donde vivió; o los chavales que en verano se bañan en el arroyo. Ahí hay formas de vida que no puedes encontrar en otro lugar de Barcelona. 

Yo no quería tratar la periferia únicamente desde una perspectiva intimista, aunque está porque la carencia de servicios es flagrante, sino que también he querido celebrar formas de vida singulares, de resistencia, que han propiciado ese aislamiento. Quería dar una mirada compleja.

Ese barrio que cuentas se encuentra a mitad de camino entre el pasado rural y el presente, un tiempo difícil de identificar. Al inicio, con las tomas en blanco y negro, juegas un poco a llevar a confundir al espectador: si uno no se fija en la vestimenta, parecerían de otra época.

Lo primero que me llamó la atención fue la atemporalidad que respiraba el lugar por sus calles sin asfaltar, sus espacios asilvestrados, sus chavales en el arroyo, etc. Y de ahí que yo empezara a observarlo con la cámara de Super 8 que utilizaba en los 80 en mis primeros pinitos. Además de que me parecía que iba a favorecer esa atemporalidad. 

También indagué quién había filmado esos lugares antes de mí y pedí en la Filmoteca de Barcelona si existían imágenes de archivo. Como no las había, decidí filmarlas yo mismo. Es interesante cómo grabando el presente con esa cámara, solo por la textura del celuloide, se transforma en imagen de archivo. Me acompañaba un poco la ambición de estar creando una primera memoria visual de un lugar.

¿Cómo hemos podido ceder todos esos espacios, que antes existían en todas las ciudades, al cemento?

Cuando hice la película En construcción hace 25 años –en el punto culminante del boom del ladrillo, con la burbuja que creó y las consecuencias devastadoras que supuso su estallido–, lo que contaba allí era el desalojo de las casas que destruían para construir el nuevo inmueble, algo que implicaba que esos vecinos fueran trasladados a la periferia. Es decir, cómo la vida popular, no ya la marginal, era expulsada de la ciudad.

La mayor parte de habitantes de Vallbona llegan allí porque no pueden pagar su casa en el centro de las ciudades. En una urbe como Barcelona, con la presión sobre la vivienda que hay, es casi milagroso que haya sobrevivido ese territorio ahí. Algo que solo es posible porque le protege su espada de Damocles: su aislamiento.

Vallbona es un barrio levantado por personas migrantes del sur de España y ahora de otros países. ¿A ellos solo se les reserva la periferia?

No quisiera parecer tan determinista, pero la periferia se nutre esencialmente de ellos. Y lo terrible es que muchos migrantes de las primeras olas miran con recelo a los nuevos que llegan. Vallbona no es diferente a ningún otro rincón del mundo. Cuando hice la proyección en el barrio, algunos me recriminaban que hablaba poco del pasado y prestaba mucha atención a los recién llegados. Me lo decían con un sentido casi patrimonial. Aun así, vivan en el centro o no, sus vidas van a ser siempre periféricas.

Igualmente, la periferia tiene unas cualidades que me parecen interesantes. Yo me considero un cineasta periférico: mis películas solo serían posibles desde ahí. Si le preguntas a un productor que necesitas dos años para una cinta, te trata de loco. Es lo más anticapitalista posible. En mi cine son esenciales los días improductivos, es decir, estar en el barrio sin cámaras ni sonidos, charlando con vecinos, en el bar, paseando… Una película es consecuencia de eso. Yo estoy cómodo ahí y no me quiero imaginar cómo sería estar en el otro lado. Intento mantenerme distanciado de lo que eufemísticamente llamamos el mundo del cine.

Igualmente, para no caer en la romantización de un barrio obrero levantado por ellos mismos, muestras los conflictos que existen en él y la realidad de las vidas complicadas que lo habitan.

Exactamente. En la película se enuncian los problemas de la soledad en las ciudades dormitorio, de los suicidios, de la enfermedad, de los trabajos precarios, del racismo, de los conflictos identitarios e incluso de cómo gravita la crisis climática en las hortalizas. Todo eso está como presente problemático.

Sin embargo, a diferencia del cine social, en el que la realidad queda reducida para ilustrar un discurso, en mis películas esta es compleja y tiene sus contradicciones. Es decir, al mismo tiempo que enuncio esos problemas que están ahí, celebro también los momentos de vida y de singularidad que ofrece ese espacio. Me refiero a los momentos en los que hay un paréntesis al orden urbano, espacio para la espontaneidad, etc. Es decir, una relación con el territorio más informal que yo celebro. Una realidad que está amenazada tanto por la presión urbanística como por los trenes de alta velocidad que pasan por allí sin detenerse jamás.

Tu cine periférico se caracteriza por beber de la lentitud. También de dar espacio a los protagonistas para que puedan contarse.

Efectivamente. Prefiero renunciar a secuencias enteras y poder desarrollarlas a estar fragmentando muchos momentos dispersos. Creo que es en la unidad temporal donde aprendes a querer a los personajes, a ver cómo evolucionan dentro de la secuencia. De esta manera, me parecía que podía establecer un tiempo humano para los personajes y otro biológico. La película se inscribe en el tiempo de las estaciones, de los días y las noches, frente a otro tipo de documental que tendría uno más conceptual.

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La vida de Nacho Vegas no puede entenderse sin los términos afecto, lucha política y música; los tres están ligados de manera innegable a su existencia. Por eso Vidas semipreciosas (Oso Polita), su nuevo álbum, está plagado de canciones al servicio de estas cuestiones. Temas que parten de la primera persona del singular, con su eco directo en el plural, y que están dedicados, entre otros, a su madre, a las propias canciones, a lo colectivo y al asombro. Sobre todo a esto último, ya que es lo que consigue que no caigamos en la desgana.

¿Cuáles son esas vidas semipreciosas?

Las de la mayor parte de nosotros y nosotras. Es decir, las que no pertenecen a una élite y que podrían compararse con las piedras semipreciosas: aquellas que se mezclan unas con las otras, que tienen una paleta de colores maravillosa, las de la gente más tierna y más consciente de que nos necesitamos los unos a los otros. Hay una reivindicación en el disco de esta semipreciosura por encima de la preciosura, que es una cosa de pijos y de una élite que nos gobierna y nos hace la vida más difícil.

Unas vidas en las que, como dices, debemos ser más conscientes de lo que nos necesitamos los unos a los otros. Más en estos tiempos de fascismo, de lobos, como cantas en una canción.

A nivel individual se puede hacer mucho, pero cuando nos juntamos somos más fuertes. Cuando somos conscientes de que lo que nos une es más importante de lo que nos separa, es cuando se tejen redes de solidaridad y de cuidados mutuos. Algo que también nos empodera y nos permite romper ciertas mordazas que nos intentan imponer.

«Los afectos siempre están en el centro de todo».

A día de hoy, corremos el riesgo de normalizar muchas veces actitudes fascistas. O incluso aceptar que es una opción política tan legítima como otra cualquiera. Algo que puede llevarnos a olvidar que en el Estado español hay presos y presas políticas por salirse de los márgenes por la izquierda. La manera de enfrentarse a ello creo que es a través de un grito en común. El fascismo se ha colado entre nosotros porque ha planteado una batalla cultural que la izquierda ha infravalorado. Tenemos que recuperarla desde abajo.

Antes decías que con la entrada del fascismo se permiten ciertas dinámicas. Algo contra lo que tú luchas musicalmente incluyendo interludios con audios en primera persona, como uno de los integrantes de los seis de Zaragoza o del caso Altsasu, entre otros. También la canción Seis pardales.

Cada uno de los interludios está colocado de forma que al final desemboquen en Seis pardales, dedicada a las seis de la Suiza. Un conflicto que me tocó muy de cerca porque ocurrió en Gijón y mientras escribía el álbum estaba muy presente en la ciudad con muchas movilizaciones. Ver que seis compañeras se encuentran en la cárcel esperando el indulto por hacer sindicalismo es una barbaridad. Además de que es un precedente muy peligroso. 

Los seis de Zaragoza acabaron en la cárcel tras un montaje policial simplemente por manifestarse delante de la extrema derecha. El caso de Altsasu fue también una aberración: Adur, el chico que me mandó el audio que incluyo en el disco, no estaba ni siquiera en el bar de la reyerta ese día. Y así muchos más. Por eso hay que seguir luchando y visibilizando estos casos, para que no se olviden y no acabemos normalizándolos. Para mí era importante que estas voces que lo vivieron en primera persona dieran fe en el disco de que existe un aparato represor dentro del Estado. Es necesario romper con esas mordazas para gritarle al fascismo.

«Para mí era importante que [gente como las del caso de Altsasu] diera fe en el disco de que existe un aparato represor dentro del Estado».

En tus letras la defensa de todo ello está muy clara. Incluso en una canción escribes que eres antes antifascista que artista. ¿Por qué crees que no existe este posicionamiento en otros compañeros?

No lo sé. Yo tampoco me atrevería a criticar ninguna actitud de otro compañero o compañera, a no ser que suelte un discurso fascista. Igualmente, a mí los que más me preocupan son los que escriben comunicados larguísimos. Como ocurrió con los festivales KKR: hubo gente que se cayó del cartel sin decir nada, otros que tocaron y otros que actuaron, pero soltaron su discurso. Creo que no podemos perder el foco aquí: si no quieres mojarte, échate a un lado, pero lo importante no eres tú, lo importante es que hay un genocidio que está ocurriendo en directo. A mí me gustaría que más músicos se posicionaran y pudiéramos hacer más cosas en común, pero no soy quién para decir a nadie qué tiene que hacer.

Aparte de deslenguarte a nivel político, también lo haces con los afectos. 

Para mí hay que tejer una serie de redes que son las que sustentan nuestras vidas y que se basan en los compromisos que vamos adquiriendo con el tiempo. Esto es muy importante, pero también el compromiso con el trabajo o el político. Son tres esferas que se unen y que para mí tienen un espacio en común muy importante. Los afectos siempre están en el centro de todo. Las canciones son actos emocionales y, aunque a veces hablan de cuestiones íntimas, lo que se trata es que lleguen a mucha gente y las sientan suyas. Igual que cuando hablas de cuestiones políticas. Yo escribo de ello porque me impacta y siento la necesidad de cantarlo e intentar confrontarlo, igual que sucede con otras realidades. 

«Si no quieres mojarte, échate a un lado, pero lo importante no eres tú, lo importante es que hay un genocidio que está ocurriendo en directo. A mí me gustaría que más músicos se posicionaran y pudiéramos hacer más cosas en común, pero no soy quién para decir a nadie qué tiene que hacer».

Una de las canciones que más peso tiene en el álbum es la que le dedicas a tu madre. ¿Cuáles fueron esas herramientas que cantas que te dejó?

Mi madre y mi padre nos inculcaron muchos valores a mis hermanos y a mí. Recuerdo que nos explicaban las dudas que nos nacían de pequeños o el póster de Allende que teníamos en el salón. Ellos tuvieron en común la lucha antifranquista y estaban muy concienciados con la educación pública, mi madre con el derecho al aborto, etc. Asuntos que nos explicaron cuando éramos muy guajes y que me ayudaron a comprender ciertos valores importantes para la vida. Todo ello sin adoctrinamiento.

Pero, sobre todo, lo que yo pongo en valor de mi madre es que, superada la primera juventud, me di cuenta de que ella era la persona que siempre había estado, la que me había cuidado. Por ello le escribí este homenaje a ella y a todas las madres que nos sufren y a las que no les devolvemos el cariño que nos dan de forma incondicional. Al menos no tanto como deberíamos.

¿Qué tiene que ver el asombro con el amor?

Cuando nos enamoramos nos asombramos de las posibilidades de la vida. Yo lo he observado en algunas amistades, cuando pasan de una situación muy baja, casi depresiva, a una en la que llega el amor a sus vidas y descubren eso que les faltaba. Asombrarse produce esa chispa que está en el germen de muchas canciones también. Si perdemos esa capacidad de asombro, nos apoltronamos y nos convertimos en seres que asisten a la vida de forma pasiva y, por lo tanto, en seres más tristes.

«Superada la primera juventud, me di cuenta de que mi madre era la persona que siempre había estado, la que me había cuidado. Por ello le escribí este homenaje a ella y a todas las madres que nos sufren».

En este disco hay ciertas canciones más melódicas que lo que venías haciendo hasta ahora. ¿Por qué ese cambio?

Yo no soy consciente de ello ni de lo que supone respecto a otros discos. Venía de hacer uno con un mundo muy intimista y confesional, imagino que influido por la pandemia. En este nuevo hay una manera positiva de enfrentarse a afectos que son los que nos hacen sentirnos vivos. Yo escribo la mayoría de canciones desde lugares dolorosos porque son los que no entiendo: necesito un punto disruptivo que me haga poner las cosas enfrente de mí para confrontarlas. Estos sentimientos, cuando los acompañas de melodías más alegres, es cuando consiguen que salte la chispa. Me gusta jugar con esos contrastes.

Cumples 25 años como artista con disco publicado. ¿Qué ha cambiado en ese Vegas de hace un cuarto de siglo y cómo haces para mantener ese asombro?

He evolucionado como cualquier persona desde los 25 hasta los 50 años. Tengo la suerte de que los discos son como álbumes de fotos de cada época y, cada vez que vuelvo a ellos, descubro cosas que me obsesionaban en ese momento. Cuando recupero canciones para alguna gira, las canto con una actitud diferente, por lo que al reinterpretarlas no me canso de ellas. Lo bueno es intentar cantarlas como si fuera la primera vez.

Con respecto a mantener ese asombro, lo que intento es volver a ese chaval que empezó haciendo canciones por la pura urgencia. Trato de aislarme de todo lo demás y mantener esa capacidad de asombro de las cosas que pasan en la vida, ya sea para maravillarme u horrorizarme. Es decir, seguir cantando para entender lo que ocurre en el mundo.

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Nada más terminar la conversación que ha dado cuerpo a este artículo, el periodista Sergio C. Fanjul da las gracias a un servidor por el tiempo invertido. Estas palabras, que en otra entrevista quizá son pura cordialidad, aquí tienen mucho sentido: Fanjul sufre de cronofobia, término que se usa para nombrar el miedo al paso del tiempo y que también ha dado título a su nuevo libro, publicado en la editorial Arpa. 

En este ensayo reflexiona sobre todo lo que implica el tiempo, desde un intento por describirlo hasta su perspectiva más social. De esta manera, muestra la relación problemática que tenemos con él; cómo nos organizamos con respecto al trabajo, los cuidados o el ocio; lo que pensamos del futuro y del pasado; la prisa con la vivimos hoy en día; y un largo etcétera de cuestiones más. Una entrevista que, esperemos, no te haga perder el tiempo.

¿Qué es la cronofobia?

Como su nombre indica, es el miedo al paso del tiempo. Yo empecé a sentirla a los 14 años y desde entonces la arrastro. Ahora que he sacado el libro hay mucha gente que me dice que la comparte también. Y, aunque tenga ese nombre feo y amenazante, creo que es algo connatural al ser humano. De hecho, la mayoría de las filosofías, religiones y espiritualidades se han peleado con este concepto y con qué va a venir después. Algo que sucede porque es una cosa que pasa a través de nosotros, que no sabemos lo que es y que no podemos controlar. 

Estamos rodeados de él, lo manejamos en el día a día. Pero, ¿qué es exactamente? ¿Cómo podemos tener control sobre él? 

Es la gran pregunta filosófica. Ya Agustín de Hipona dejó dicho que notaba el tiempo, sabía lo que era, pero que si le preguntabas sobre él no podía explicarlo. A nosotros nos pasa igual, algo que también nos ocurre con palabras como amor o arte. Con respecto al tiempo, podemos diferenciar varios conceptos: desde eso que nos sirve para ordenar las cosas, para medir duraciones, para concertar citas, está el tiempo objetivo (el del reloj) y el subjetivo (cómo lo percibimos), etc.

Un tiempo que cada vez está más acelerado. ¿Por qué?

Uno de esos tiempos de los que hablaba antes es el que rige el planeta, que se crea a finales del s. XIX con sus usos horarios. Uno que es fundamental que sea igual en todas partes porque es lo que permite que funcionen los medios de comunicación, que lleguen los transportes de mercancías, que haya transacciones financieras, etc. Todo depende de él. El problema es que es un tiempo al que los seres humanos tenemos que adecuarnos, además con la lengua fuera, y que no tiene nada que ver con cómo somos cada uno. 

¿Cómo afecta esto a los cuidados?

El tiempo, tal como está pensado, no tiene que ver con nosotros: ni con nuestro cuerpo físico y ni en la forma en la que deberíamos vivir. Algo que se ve muy bien en la conciliación con la crianza, la pareja, el ocio o el autocuidado. Por ejemplo, yo tengo una niña de cuatro años que exige una temporalidad completamente diferente a la que se propone laboralmente. Los niños necesitan la atención constante de sus padres, algo que el trabajo no permite, por lo que tenemos que externalizar los cuidados. Pero esto ni muchas veces sirve: cuando se habla de conciliar, de lo que se habla es de cómo tener algún sitio donde almacenar a los hijos para trabajar, no en cómo adaptar el trabajo a la crianza.  

«Cuando se habla de conciliar, de lo que se habla es de cómo tener algún sitio donde almacenar a los hijos para trabajar, no en cómo adaptar el trabajo a la crianza».

¿La lucha por el tiempo debería de ser una de las principales luchas políticas?

Totalmente. Desde Sumar han estado muy preocupados con esto y han intentado reducir la jornada laboral. Cuando trabajas ocho horas en una oficina sientes que te están succionando la vida, porque es eso literalmente lo que hacen: el tiempo es la esencia de la existencia. La política tiene que meterse ahí y, aunque no haya salido por culpa de las derechas, tiene que seguir peleándose. Ahora que el término libertad está tan instrumentalizado por la derecha –desde una perspectiva muy malentendida y muy egoísta–, debería empezar a ser enarbolada por la izquierda para defender una idea de la libertad de disponer del propio tiempo. No hay libertad más grande.

Dejando de lado el aspecto laboral, ¿qué necesitamos para ralentizarlo?

Otro factor que ha supuesto una aceleración del tiempo es la tecnología, sobre todo por el teléfono móvil: un aparato que nos está pidiendo atención todo el rato, lo que se traduce en tiempo. Una forma de luchar contra ello es intentar tener un uso razonable de las redes, si es que esto es posible. Ni yo predico con el ejemplo. 

«No hay libertad más grande que disponer del propio tiempo».

Ligado con esto, el otro día leía una entrevista en la que un científico decía que el scroll infinito y la conexión constante hacen que el tiempo pase más rápido no solo porque reclaman nuestra atención, sino porque son un chorro continuo sin momentos que se abran y se cierren. Es decir, no hay hitos que cortan el tiempo ni lo almacenan, como si la vida fuera un churro y no distinguiéramos nada en ella.  Aparte de eso, hay otra forma que han repetido desde diferentes lugares a lo largo de la historia que sirve también para ralentizar el tiempo: el estar presente en el ahora. Cada cosa en su momento y su lugar hace que la experiencia del tiempo sea más lenta y menos agobiante.

¿Cómo se relacionan tiempo y memoria?

El cerebro tiene diferentes formas de entender el tiempo. Hay algunas partes, como la amígdala o el hipotálamo, que se dedican a uno más presente. La memoria, por su parte, es una forma de organizar el tiempo pasado. Nos sirve sobre todo para entenderlo a largo plazo, cuando hablamos de nuestra vida en general. Por eso nos permite recordar cuando íbamos al colegio, cuando éramos pequeños… Ahí radica nuestra identidad. De esta manera, la memoria es lo que somos y a la vez el tiempo pasado: somos lo que hemos sido. Por eso cuando una persona sufre demencia o alzhéimer, pierde su identidad.

Dos conceptos que tienen su vertiente en la nostalgia y, actualmente, en la corriente más reaccionaria.

Hace unos años se empezó a discutir si la nostalgia era revolucionaria o no, si se podía ser nostálgico de un mundo que no respetaba las minorías y, por lo tanto, que era peor. Yo defiendo que hay que diferenciar de qué tipo de nostalgia hablamos, porque quizá se es nostálgico de los movimientos culturales del pasado o de la niñez, cuando la vida, al menos en términos generales, suele ser mejor.

«Quizá se es nostálgico de los movimientos culturales del pasado o de la niñez, cuando la vida, al menos en términos generales, suele ser mejor».

En el libro, además, explico la diferenciación entre dos tipos de nostalgia que hace la pensadora Svetlana Boym. La primera, la restaurativa, es una que quiere volver al mundo anterior y materializarlo, como intenta la extrema derecha. Pero esto no tiene mucho sentido porque no es posible recuperar el pasado en los mismos términos y seguramente se corresponda con uno que no es tan esplendoroso como se piensa. La otra nostalgia es la reflexiva, una más amable que suele estar vinculada al arte: no quiere volver al pasado, sino que se alegra de que haya tenido lugar. Es una alegría por haber vivido y a la vez triste porque ya pasó.

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La editorial Barrett cumplirá 10 años este 2026. Un hito importante para este sello independiente porque, como dicen sus impulsores entre risas, andan siempre buscando la forma de arruinarse pero nunca lo consiguen. Una quiebra con la que coquetean a través de nuevas vías con las que romper las reglas del juego de la industria. Lo probaron reduciendo el número de ejemplares publicados al año, poniendo cuántos tenía cada tirada… pero nada, ahí siguen.

Ahora, por su décimo aniversario, van con todo: publicar los ocho libros que editan al año sin que aparezca la autoría por ningún lado. Una ocurrencia que, como cuentan a La Marea, surgió cuando Zacarías Lara, una pata del trío formado junto a Belén García y Manuel Burraco, se encontraba de vacaciones. “Ese momento en el que surgen las buenas ideas”, dicen. Un disparate –¿publicar sin que se sepa el nombre de la autora en un mercado tan personalista?– que dejó aparcado durante un tiempo porque pensaba que no iba a ser apoyado por sus compañeras. Sin embargo, un día lo comentó medio de risas y la respuesta fue positiva: “A partir de ahí comenzamos a maquinar todo”.

La idea, que surgió en un principio como una forma nueva de divertirse en una industria muy anquilosada, tenía en realidad un trasfondo muy reivindicativo. “Muchas veces la compra de un libro se hace en función del nombre que aparece en la portada”, explican. Una predisposición con la que querían acabar para resaltar la importancia de la historia. Todo ello siendo conscientes de que no podía suponer el borrado de la autoría. “Ni mucho menos. Somos conocedores de toda la lucha que han llevado a cabo las escritoras o las personas del colectivo LGTBIQ+ por su autoría. Lo nuestro es un juego: si quien está detrás quiere desvelar su identidad, puede hacerlo en un tiempo”.

Pequeñas editoriales, lectoras de las agencias literarias

Además de esa cuestión, afloraron otras muchas reivindicaciones según iban avanzando en la idea. Como el salirse del circuito de las agencias literarias. Según sus palabras: “Estas son las que dominan un poco el mercado del libro ahora mismo. Y como su principal fin es maximizar los beneficios, intentan que el libro sea comercial. Creemos que modifican mucho los textos, que influyen en los tiempos de escritura de las autoras, etc. Algo que ha llevado a que se haya perdido la romanización del mundo literario, que ha pasado a ser un mercado más”.

Aparte de ello, señalan que las agencias las utilizan como lectoras literarias. Un hecho que explican a través de un ejemplo: “Nos envían manuscritos, luego nosotras contestamos con nuestras propuestas y ocurre el silencio. Y al mes vemos que lo publica una editorial grande. No sabes hasta qué punto te utilizan. Cuando te ocurre una vez, puede ser casualidad, pero a la décima empiezas a sospechar”.

A esto se añade el sentimiento de verse como la cantera de las grandes editoriales. “Con Andrea Abreu y Panza de burro hemos llevado a cabo un trabajo que podría haber hecho una editorial como Anagrama: se ha traducido a 15 idiomas, se va a hacer una película, se han vendido muchísimos ejemplares, etc. Pero cuando sucede un éxito así, los grandes sellos suelen publicar su siguiente libro, por lo que al final son las pequeñas las que nos arriesgamos para que las grandes vean los frutos. Lo que es una mierda”, explican.

Algo que las agencias perpetúan. “En situaciones como esta, las agencias, en vez de apostar por que sigan en el sello independiente, creemos que se encargan de destrozar relaciones”, cuentan. Por ello, desde Barrett hacen un llamado a que tanto autoras como sus representantes tengan en cuenta otras cuestiones más allá de la rentabilidad económica. “Esto lleva a que pequeñas editoriales no puedan tener ni fondo ni catálogo. Algo que las grandes no quieren que suceda”.

Escribir sin presión

Cuentan a La Marea que a las ocho autoras y autores que se lo propusieron les pareció muy buena idea. Y eso que algunas les dijeron que con “solo poner su nombre en la portada podían pagar un año de alquiler”. Aun así, salían ganando porque significaba que podían escribir de lo que quisieran sin presión. Actualmente, el mundo del libro, al ser tan personalista, lleva aparejado un alto nivel de exposición. “Que vendas o no casi depende de lo que hagas en redes sociales, por lo que tienes que trabajar ahí”, explican. Por ello, creen que para muchas autoras esto ha sido una oportunidad para seguir escribiendo en libertad, que al final es lo que les gusta. 

A todo ello, se suman unas campañas de promoción que suponen un gran cansancio para las dos partes. “Sobre todo para la escritora, ya que tiene que repetir una y otra vez lo mismo durante muchos días”, cuentan. Unas dinámicas de las que huirá también la editorial: este nuevo año tendrán que hacer la promoción de diferentes formas. “Las ediciones van a ir con algo especial, vamos a hacer otro tipo de colaboraciones que no habíamos hecho hasta la fecha, vamos a hablar con librerías para mover los libros sin las autoras… Está siendo un trabajo interesante”.

Una apuesta que les da tanto miedo como ilusión: al final es una idea arriesgada que les ha supuesto una inversión económica importante. “Uno de los puntos que pensamos fue igualar las condiciones para todas las escritoras. En general, cuando hablas con una autora, si tiene una agencia, esta va a intentar exprimirte y no pensar tanto en quién representa. Sin embargo, ahora las condiciones económicas, los plazos, etc. son iguales para todas las personas. Y si alguna ha negociado algo más, hemos igualado por lo alto al resto”, explican.

Otros intentos de quiebra

Si hay algo que define a la editorial Barrett es esa apuesta por intentar hacer que este mercado sea algo más saludable. Por ello, en el sello ya han coqueteado en el pasado con iniciativas como dejar claro cuántos libros tiene cada tirada. Una decisión que les supuso un pequeño debate con la distribuidora, ya que comercialmente no interesaba a ninguna parte. A ellos les dio igual: creen que hay que ser coherentes, por lo que tiene sentido proporcionar estos datos. “Quizá alguna vez pasamos por el aro, pero defendemos la transparencia”, explican. 

Respecto a este tema, creen que hay un error de comprensión entre lo que significan las palabras edición y reimpresión. “Normalmente lo que se lleva a cabo es la segunda opción. Pero más allá de eso, cuantas más se tiran se tiene la percepción de que más libros se han vendido. Algo que no tiene por qué ser exactamente así, sino que es una estrategia de marketing que nació con las grandes y que el resto de sellos hemos adoptado”, explican.

También su decisión de reducir el número de títulos al año en un mercado saturado por los grandes grupos. “Vivimos en la época de la literatura rápida: no solo en el terreno de leer, sino también de su posicionamiento en librerías. Por ello, nuestra apuesta desde hace unos años ha sido reducir los títulos que publicamos al año de diez a ocho. El mercado del libro es una industria que funciona con dinero ficticio y que no permite parar de producir, por lo que si lo haces, te comes tal devolución que te arruinas. Por ello las grandes editoriales sacan tantos libros: para copar todo y que cueste más que las de los otros sellos tengan visibilidad”. Más allá de todo ello, siguen sin arruinarse y dicen que para ellas es un logro haber llegado hasta aquí.

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