Hay algo terriblemente incómodo en la reciente versión de Frankenstein dirigida por Guillermo del Toro, y no es precisamente el hecho que tanto ha dado que hablar: que el monstruo sea guapo y tenga las facciones de Jacob Elordi. Eso, podría decirse, es una legítima apuesta artística que, bien mirada, tiene incluso algo de sugestivo. No, no es eso. Lo que molesta en la versión de Del Toro es el hecho de haber renunciado a las sombras. Pero vamos a explicarnos.
En el cine actual todo se ve estupendamente. Cada detalle del decorado (o del fondo generado por ordenador) está perfectamente iluminado y contrastado. Todo brilla, a veces con una intensidad cegadora, lo que propicia que todas las películas acaben pareciéndose a un videojuego. Ya no se filma en aquel viejo y delicado celuloide que había que manejar con manos expertas para no quemarlo ni dejarlo en penumbras. Iluminar bien, en su justa medida, contribuyendo al espíritu de la historia que se quería contar, era un arte delicadísimo que fue desarrollado durante siglos por los maestros de la pintura y que heredaron los pioneros de la fotografía y del cine.
El manejo de la luz, tan sutil entonces, tan difícil en el cine por tratarse éste, esencialmente, de un proceso químico, es bastante grosero hoy en día. Grosero por su abundancia y, sobre todo, por su uniformidad: todas las iluminaciones pasan por los mismos procesos informáticos para ser corregidas e igualadas. Todas las luces son idénticas, sobre todo en las grandes producciones. Son iguales en cantidad (siempre demasiada) y en calidad (ya no hay matices). Todo tiene que ser perfecto, entendiendo por perfección esa nitidez extrema que los malos fotógrafos buscan siempre en sus fotos, confiando en el mejor objetivo y en el mejor sensor electrónico de la mejor cámara del mercado. ¿Resultado? Una ordinariez. Superdefinida, pero ordinariez al fin y al cabo. Ya lo dijo Henri Cartier-Bresson: «La nitidez es un concepto burgués».
No le pedimos al Frankenstein de Guillermo del Toro una iluminación como la de Barry Lyndon –porque eso sería como pedirle a cualquiera que agarrara un boli que escribiera Guerra y paz–, pero sí un poco más de naturalidad y un poco menos de esa perfección mal entendida, y también un poco menos de convencionalismo. En la actualidad hay un etalonaje, convencional hasta la náusea, que consiste en iluminar con tonos naranjas los interiores y con tonos azules los exteriores para contraponer la calidez del hogar a la frialdad de la intemperie. Y todo con ese brilli-brilli digital que, por repetitivo y anodino, se ha vuelto absolutamente insoportable. Esta ramplonería recorre el Frankenstein de Del Toro de principio a fin. Y aun así, no es lo peor de la película. Lo peor, repetimos, es que ha renunciado a las sombras.
¿Se imaginan a alguien diciéndole a Caravaggio: «Miguel Ángel, coño, mete un foco ahí detrás, que no se ve»? Pues eso, que era el gran defecto de la televisión en sus primeros años, y que no era voluntario sino que estaba motivado por limitaciones técnicas, es lo que ahora se ve habitualmente en las producciones de Hollywood. Ese hecho de querer iluminarlo todo tiene en este Frankenstein una vocación jactanciosa. Es como poner un neón parpadeante que diga: «No te pierdas ni un detalle de este gótico y fastuoso diseño de producción». Un subrayado (vulgar, como todos los subrayados en el cine) que afecta directamente al corazón narrativo de esta historia: la falta de sombras elimina cualquier posibilidad de terror, incluso de misterio.
Como ya se explicaba en Cautivos del mal (1952), si el monstruo no se ve da más miedo. Todo el mundo conoce la anécdota de Tiburón (1975): un fallo mecánico hizo imposible que hubiera planos demasiado explícitos del escualo, lo que contribuyó a que fuera más aterrador. Si apartas la cámara en el momento álgido de una escena especialmente violenta –como hace Tarantino en el célebre rebanamiento de oreja de Reservoir dogs (1992)–, el impacto sobre la audiencia se multiplica, porque lo que pueda poner ahí la imaginación del espectador será siempre muchísimo peor que lo que pueda ser percibido por el ojo. Una vez visto, el terror queda acotado y empieza a ser manejable. Ejemplos hay muchos, pero, en este caso, ninguno más oportuno que el que nos brinda la propia Mary Shelley en la novela original: allí apenas hay descripciones del monstruo. «Es tan verdaderamente espantoso, es tan horrible —como explicaba el catedrático Antonio Ballesteros González— que no tiene descripción posible». Por eso «los contemporáneos de Shelley leyeron esta obra con profundo terror, y así lo demuestran las reseñas que se hicieron en aquel tiempo». Como dice el Tao Te Ching, «lo visible construye la forma, pero lo invisible le otorga el valor».
Pero hablamos de una película, claro, y la criatura de Frankenstein tiene que verse en algún momento. Con los rasgos rectilíneos y expresionistas de Boris Karloff o con los más viscosos y repulsivos de Christopher Lee, el monstruo, forzosamente, tiene que verse. Y aquí es donde Del Toro toma por primera vez una decisión artística audaz: convertir a ese engendro remendado en un Adonis con cicatrices. Y no sólo eso, además lo dota de superpoderes. Físicamente es Superman; psicológicamente, por el maltrato al que lo somete su creador, es El hombre elefante (1980). En cuanto a estética, es como si a uno de los estudios anatómicos de Leonardo da Vinci le colocara la cabeza de un busto frenológico. Recuerda poderosamente al imponente doctor Manhattan de Watchmen (2009), más incluso que al cómic de Bernie Wrightson en el que Del Toro confiesa que se ha inspirado. ¿Traiciona el original de Shelley? Absolutamente, pero al menos se aparta del trilladísimo camino formal que transita durante todo el filme.
De hecho, podría decirse que la traición más penosa no la comete ahí sino cuando simplifica el relato original, como si el público no fuera lo suficientemente inteligente para entender su complejidad. Los personajes de la novela son buenos y malos a la vez. Son inocentes y culpables al mismo tiempo. Una vez más, las luces y las sombras. «He asesinado a seres encantadores e indefensos; he estrangulado a inocentes criaturas mientras dormían, y he apretado la garganta de quien no me había hecho daño a mí ni a ser humano alguno», confiesa el monstruo de Shelley. El de Del Toro, en cambio, es un ser de luz, más bueno que el pan (en fondo y forma). Y Victor Frankenstein, el atormentado científico de la novela, el hombre que juega a ser Dios y que acarrea el peso insoportable de la culpa, en esta película no es más que un cretino, sin cambios ni arco narrativo. No hay matices. Hay buenos y hay malos, y ambos están perfectamente delimitados. La alta definición, ay, llega hasta ahí. Todo está clarísimo. Todo se ve. Pues vale. ¿Y?
‘Frankenstein’, de Guillermo del Toro, se estrenó en salas el pasado 20 de octubre y también está disponible en la plataforma de Netflix.
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