El Gobierno marroquí ha decidido mantener durante un año el sistema de ayuda social directa, inicialmente concebido como una prestación temporal, para evitar que los beneficiarios renuncien a aceptar un empleo por miedo a perder el subsidio. Así lo ha indicado el ministro delegado encargado del Presupuesto, Fouzi Lekjaa, este jueves 4 de junio, al término de una reunión del Consejo de Gobierno.

La ampliación responde a las dificultades detectadas en la implementación del programa sobre el terreno. Según Lekjaa, la transición de los beneficiarios al mercado laboral formal se ha revelado más compleja de lo previsto, y muchos de ellos optan por no formalizar un empleo por temor a quedar excluidos de la ayuda. La prórroga busca facilitar ese paso sin que el fin del subsidio actúe como un desincentivo.

Marruecos puso en marcha el sistema de ayuda social directa en el marco de la reforma del Estado del bienestar impulsada por el rey Mohamed VI. El programa, que sustituye a múltiples subsidios anteriores, pretende llegar a los hogares más vulnerables mediante transferencias monetarias condicionadas a criterios de escolarización y salud. La prolongación de la prestación se enmarca en la estrategia de contención social del Ejecutivo de Rabat, orientada a preservar la estabilidad en un contexto de inflación persistente y elevado desempleo juvenil.

La decisión del Gobierno de Marruecos llega en un momento en que el país magrebí busca equilibrar sus cuentas públicas sin generar tensiones sociales que puedan desestabilizar la región. El programa de ayuda social directa, que comenzó a aplicarse a finales de 2023, ha sido uno de los pilares de la política interior del Ejecutivo de Aziz Akhannouch. Según fuentes del Ministerio de Economía, la prórroga no implicará un aumento significativo del gasto presupuestario, ya que se reasignarán partidas de otros programas menos eficientes.

El presidente de Bolivia, Rodrigo Paz Pereira, ha nombrado este jueves a Ernesto Justiniano Urenda como nuevo ministro de Defensa, en sustitución de Marcelo Salinas, quien presentó su dimisión la víspera. El relevo se produce en un momento crítico para el país andino, sumido desde hace semanas en duras protestas ciudadanas, bloqueos de carreteras y un creciente malestar social.

Justiniano, que regresa así a la primera línea del poder, asume una de las carteras civiles más sensibles para el control territorial del Estado. Según fuentes oficiales del Gobierno boliviano, el nuevo ministro tendrá la misión de gestionar la crisis de orden público que sacude al país, donde campesinos, obreros y seguidores del expresidente Evo Morales han salido a las calles para exigir la dimisión del actual jefe del Ejecutivo.

Entre las claves del estallido social destaca la distribución de combustible adulterado, según el Colegio de Ingenieros Mecánicos de Bolivia (CIMB). Un informe de la entidad señala que al menos el 60% de los vehículos que circulan en el país se han visto afectados por este problema, lo que ha agravado las tensiones y las movilizaciones.

El nombramiento de Justiniano, de perfil técnico y con experiencia previa en cargos de responsabilidad, busca apuntalar la respuesta del Ejecutivo ante las protestas, que han paralizado importantes vías de comunicación y generado pérdidas económicas. Por el momento, el presidente Paz Pereira no ha anunciado nuevas medidas para desactivar la crisis, mientras la oposición y los sectores sociales mantienen la presión.

Los ataques del 28 de febrero de 2026 entre Estados Unidos, Israel e Irán provocaron una reacción inusual entre los expatriados que residen en los Estados del Golfo Pérsico. Según observadores de la región, las declaraciones públicas de los trabajadores extranjeros en redes sociales reflejaron un mecanismo de lealtad inducida por los regímenes locales, que utilizan la seguridad de sus huéspedes para reforzar la legitimidad del Estado.

El episodio, analizado por expertos en política de Oriente Próximo, muestra cómo los gobiernos del Golfo despliegan estrategias de control social en un contexto de alta tensión regional. Durante los bombardeos contra objetivos iraníes y la posterior represalia de Teherán contra instalaciones en los Emiratos Árabes Unidos y Arabia Saudí, numerosos expatriados publicaron mensajes de apoyo a los países anfitriones.

Mecanismos de lealtad inducida

Los analistas señalan que esta reacción no es espontánea, sino el resultado de años de políticas que vinculan la residencia de millones de trabajadores extranjeros a su comportamiento político. En los Estados del Golfo, donde los expatriados constituyen entre el 50% y el 90% de la población, los regímenes exigen lealtad pública a cambio de permisos de trabajo y seguridad personal.

Durante los ataques del 28 de febrero, las autoridades locales emitieron comunicados instando a los residentes a mostrar unidad. Las redes sociales se llenaron de hashtags oficiales y mensajes de condena a Irán, acompañados de declaraciones de gratitud hacia las monarquías del Golfo. Para los investigadores, este fenómeno revela cómo la vulnerabilidad de los expatriados se convierte en una herramienta de legitimación.

Esta dinámica expone la fragilidad de las sociedades del Golfo, donde la población local es minoría y depende de mano de obra importada para su funcionamiento.

Implicaciones geopolíticas

La respuesta de los expatriados tiene consecuencias para el equilibrio regional. Al demostrar su lealtad, los trabajadores extranjeros contribuyen a la estabilidad de unos regímenes que son aliados clave de Estados Unidos en la región. El episodio pone de relieve cómo los ataques del 28 de febrero no solo reconfiguraron las alianzas militares, sino que también pusieron a prueba los sistemas de control social en una de las regiones más estratégicas del planeta.

La escritora y activista antibullying Monica Lewinsky ha explicado en una entrevista publicada en junio de 2026 que evita las notificaciones en redes sociales para proteger su sistema nervioso y su salud mental. Lewinsky, que saltó a la fama mundial tras el escándalo de la Casa Blanca en los años 90, ha construido en los últimos años una carrera como activista contra el acoso en Internet.

En la conversación, la autora reconoció que, pese a estar presente en plataformas digitales, ha optado por desactivar todas las alertas para reducir la ansiedad que generan los avisos constantes. «Proteger mi sistema nervioso es prioritario», señaló, según adelantó la publicación estadounidense que recogió sus declaraciones.

Lewinsky, de 52 años, ha sido durante años una de las voces más críticas con la cultura digital tóxica. Su experiencia personal con el acoso online, tras la exposición mediática de su relación con el entonces presidente Bill Clinton, la convirtió en una referente internacional en la lucha contra el ciberacoso. En 2015, publicó un ensayo en la revista Vanity Fair sobre la vergüenza pública en la era digital.

El coste de estar conectado

La decisión de Lewinsky se enmarca en un creciente debate sobre el impacto de las redes sociales en la salud mental. Estudios recientes han vinculado las notificaciones constantes con niveles más altos de cortisol y estrés. La activista se suma así a otras figuras públicas que han limitado su exposición digital para preservar su bienestar.

Aunque no detalló qué plataformas utiliza ni si tiene previsto abandonarlas por completo, su postura refleja una tendencia cada vez más extendida entre usuarios de todas las edades. La noticia, que ha circulado principalmente en medios angloparlantes, llega en un momento en que varios países europeos estudian regular el uso de algoritmos que potencian la adicción a las pantallas.

EL CINE BAJO LA REVOLUCIÓN ANARQUISTA: CINE LIBERTARIO[1]

Emeterio Diez Puertas

Universidad Camilo José Cela

Durante los años treinta, y gracias al régimen de libertades que trae la Segunda República, se observa en España un interés creciente y una intervención cada vez mayor del sistema político en asuntos relacionados con el cine. Desde luego, esta conducta sigue sin tener parangón con la que practican desde mucho tiempo antes otros países de su entorno, como Italia, Alemania o Francia, pero, como digo, dicho interés se acrecienta y se manifiesta en aquel momento de múltiples formas. El gobierno, por ejemplo, estudia una política de fomento de la producción cinematográfica, rebaja ciertos impuestos, aprueba un nuevo Reglamento de Policía de Espectáculos, legisla las bases de trabajo de la exhibición y la distribución, crea los jurados mixtos de espectáculos, alienta el rodaje y la proyección de filmes relacionados con su política educativa, agrícola o turística y sigue utilizando las embajadas para perseguir las películas extranjeras antiespañolas. Por su parte, partidos, sindicatos y demás asociaciones emprenden la producción de películas militantes. Basta recordar Euzkadi (1933), vinculada al Partido Nacionalista Vasco; Primero de mayo en Madrid (¿?), del Partido Comunista; o La obra revolucionaria de las hordas rojas de octubre del 34 (1936), producida por la derecha para la última campaña electoral.[2] Asimismo, partidos y grupos de presión consiguen crear su propia red de salas de cine para exhibir la producción acorde con su ideología. Los católicos cuentan con más de ochenta locales confesionales y las izquierdas poseen un número similar de proyectores instalados en ateneos obreros, casas del pueblo y centros sociales, sobre todo, en Asturias y Cataluña.

Naturalmente, un movimiento político tan importante como el anarquismo (la CNT cuenta con 800.000 afiliados en 1934) participa de este interés creciente por el cine, en especial, durante la Guerra Civil, cuando este medio de comunicación y entretenimiento desempeña un papel aún más influyente. Entonces la política cinematográfica confederal se impone en muchas zonas del país sobre la propugnada por los partidos del Frente Popular y hasta por el propio Estado republicano, gracias a que su sindicato cuenta con un gran número de afiliados dentro de las empresas dedicadas a la producción, distribución y exhibición de películas. Esta hegemonía, plasmada en el rodaje de más de cien películas anarquistas, da lugar a uno de los momentos más singulares en la historia del cine en España, pues el movimiento libertario introduce, con lo que ellos llaman socialización del cine, una nueva forma de producir, usar y pensar las películas. Asimismo, la confederación trata de contrarrestar la férula de las empresas extranjeras (léase norteamericanas), pero esta vez sin atreverse a incautarlas por miedo a perder unas importaciones que son indispensables para el sostén del propio sistema socializado, lo cual demuestra que ni bajo la revolución ácrata se libra España de la dependencia de Hollywood.

Revolución de revoluciones

Como es bien sabido, el Alzamiento del 18 de julio destruye el sistema de producción capitalista por el que se había regido hasta ese momento la industria del cine. Ahora bien, el fin de la economía de mercado se produce en medio de un caos de propuestas revolucionarias. Cada bando, cada partido, cada facción, cada región y hasta cada ciudad adopta una solución distinta. Por otra parte, mientras en Barcelona y Madrid esta transformación revolucionaria afecta a los estudios de rodaje y doblaje, a los laboratorios, a las salas de cine u otro tipo de empresas cinematográficas, en el resto de las poblaciones la revolución sólo actúa sobre los locales de proyección, pues este negocio es el que se halla presente en todo el territorio nacional.

En concreto, el cambio revolucionario consiste en unos casos en que los sindicatos del espectáculo (o si éstos no existen, los trabajadores) asuman la propiedad de los bienes de producción y la dirección de las empresas de cine, imponiéndose, por lo tanto, el sistema conocido como socialización (control del sindicato) o colectivización (control de los trabajadores). Es la política que adoptan los anarquistas en la mayor parte de las poblaciones de Cataluña, Aragón y Levante.

En otros casos, quien asume la propiedad de los bienes de producción y la dirección de la industria es un organismo del Estado: un ayuntamiento, una junta, un gobierno autónomo, un ministerio, etc. Este sistema recibe el nombre de nacionalización y, en ciertas circunstancias, admite la propiedad privada de pequeñas y medianas empresas (siempre supervisadas por un comité obrero de control), aproximándose entonces a un modelo socialista de política dirigida. Es la opción que los socialistas y los nacionalistas vascos adoptan para Vizcaya y que los comunistas y socialistas imponen en Asturias y, desde 1937, en Madrid.

En el caso de que cada empresa quede bajo el poder de sus obreros, agrupados en un régimen de cooperativa, hablamos de sistema cooperativista. Dicha actitud es más bien minoritaria, por más que la UGT la defienda en todos sus congresos. Por otra parte, aunque al final de la guerra los anarquistas también aceptan el cooperativismo, no siempre está claro si lo entienden como los socialistas o, más bien, se refieren al  cooperativismo sindical o gremial, el cual es un paso más en la socialización, en el sentido de que el poder del Estado se reduce a su mínima expresión.

Finalmente, si la propiedad privada de los medios de producción se mantiene, pero subordinando el mercado al interés superior del Estado, hablamos de un sistema de producción fascista. El bando nacional es quien escoge esta opción, calificada por sus enemigos como contrarrevolucionaria.

Claro que entre estos cuatro sistemas, y sobre todo entre las propuestas obreras, caben otras muchas situaciones intermedias, a menudo incoherentes con el ideario de quien las adopta. Por ejemplo, doce de los cines de Lérida son incautados por la CNT, mientras otros dieciocho pasan a la UGT, gestionando cada organización sus propios locales. En la ciudad de Valencia, los dirigentes de la CNT, ¡y también los de la UGT!, deciden en agosto de 1936 la incautación y la socialización de los espectáculos, para lo cual crean un Comité Ejecutivo de Espectáculos Públicos CNT-UGT, organismo en el que, sin embargo, ambas organizaciones se enfrentan continuamente. Igualmente en Jaén quien decide la socialización de los cines Iris-Park y Teatro Cervantes son los trabajadores del espectáculo de la UGT. Mientras tanto, en Canella, en Olot y en otras poblaciones con presencia amplia o mayoritaria de la CNT, los espectáculos son nacionalizados, esto es, gestionados por el ayuntamiento. Asimismo, hay empresas incautadas por partidos y asociaciones y hasta se tolera la producción de ciertas películas por empresas privadas o burguesas, mientras prácticamente no se toca el régimen de propiedad de la rama de la distribución, ya que su capital suele ser extranjero.

Esta presencia de sistemas económicos distintos explica que el cine español producido durante la Guerra Civil deba clasificarse de la siguiente forma: 1) un cine privado, que es herencia del periodo anterior y que supone las últimas manifestaciones del sistema de producción capitalista; 2) un cine gubernamental o financiado por el Estado republicano, el cual continúa la idea de poner el cine al servicio de la acción del gobierno, sólo que ahora las películas turísticas o agrícolas son sustituidas por películas de guerra y propaganda; 3) un cine nacionalista, que es una segunda forma de cine oficial al estar sostenido por los gobiernos autónomos catalán y vasco; 4) un cine de partido (de partido marxista), que también existía antes del conflicto, pero que ahora logra unos índices de producción desconocidos dada la ayuda soviética y, sobre todo, el creciente peso del PCE en la España Republicana, al punto de que parte del cine gubernamental u oficial también es un cine marxista; 5) un cine libertario o socializado, que representa una absoluta ruptura con el sistema de producción precedente; y 6) un cine fascista, que también es una total novedad, pues toda la industria termina poniéndose al servicio del Estado, el cual unas veces produce directamente y otras se sirve de empresas privadas, ya que éstas reciben promesas de futuros privilegios comerciales (incluida la financiación pública) a cambio de seguir las consignas oficiales, acatar una fuerte censura y aceptar la represión de los profesionales disidentes.

La socialización de la industria del cine

Dentro del bando republicano, donde unos 45.000 trabajadores viven de la Industria de Espectáculos Públicos, la socialización y la colectivización son las alternativas que los anarquistas aplican en las zonas geográficas bajo su control. La socialización, en concreto, se impone en las grandes poblaciones urbanas, pues en ellas están radicadas empresas cinematográficas abundantes y de todo tipo y, en consecuencia, existe una organización sindical cenetista del espectáculo. Las colectivizaciones, en cambio, se practican en las localidades donde la industria del espectáculo se limita a una o a unas pocas salas de cine y, por lo tanto, el número de trabajadores es tan escaso que deben militar en el Sindicato de Oficios Varios. También hay una tercera fórmula. Se aplica en ciertos pueblos de Aragón. Allí lo que se colectiviza es toda la economía de un municipio, de modo que el cine o los cines pasan a ser un servicio más de la comunidad y en algunos casos es gratuito.[3]

Entre las muchas poblaciones que viven alguno de estos cambios revolucionarios hay que mencionar a Gerona,[4] Hospitalet, Badalona,[5] Gava,[6] Manresa, Valencia, Alcoy,[7] Alcorisa, Binéfar, Torredelcampo o Málaga.[8] Ahora bien, por razones de extensión, en este artículo únicamente nos ocuparemos de la socialización y, más exactamente, de la socialización en los dos núcleos urbanos donde más y mejor se desarrolla este sistema: Barcelona y Madrid. En Barcelona, la propuesta anarquista está plenamente vigente entre el 9 de agosto de 1936 y el 1 de mayo de 1938. Después de esta última fecha, la gestión anarquista es intervenida por la Generalitat. En Madrid, la socialización es mucho más breve y también de menor envergadura industrial.

Como hemos dicho, la socialización consiste en que los trabajadores dedicados a una actividad industrial, en este caso la producción de entretenimiento, asuman a través de su sindicato local la propiedad de todos los bienes de producción que dicha industria posee en su territorio. Esto incluye la incautación de estudios, laboratorios, salas de cine, tecnología, materias primas y, sólo a veces, el capital financiero. En Barcelona, por ejemplo, se deja prácticamente intacto el dinero depositado en los bancos por los exhibidores, ya que, no asumiendo el activo, el sindicato puede justificar que tampoco asuma las deudas que aquellos tienen con los distribuidores o los bancos. Asimismo, los trabajadores toman la dirección de la industria, pues uno o varios comités obreros diseñan la política sobre salarios, acceso a la profesión, programación, precios de taquilla, producción de películas, etc.

Los empleados justifican la incautación de las empresas con el argumento de que, ante el abandono o huida de los empresarios, son ellos mismos los más interesados en mantener el funcionamiento de la industria del cine, tanto para evitar la pérdida de sus puestos de trabajo como para impedir que otras fuerzas republicanas ajenas a esta actividad se les adelanten, dejándoles sin medios de vida con su mala gestión. Porque, se preguntan, ¿alguien piensa que los empresarios van a volver y van a poner su dinero para rodar una película, para mejorar un estudio o para abrir una sala de cine cuando saben que por culpa del Alzamiento se ha derrumbado su sistema económico? La patronal, en efecto, entiende que para mantener activa la industria del cine no importa tanto que ésta sea de su propiedad como que el resto de las actividades económicas ajenas al cine, el sistema financiero o las leyes de la oferta y la demanda se mantengan al margen de la convulsión revolucionaria, lo que, desde luego, no está sucediendo. Por otra parte, los anarquistas se preguntan cómo se va a rodar un cine nuevo si el capital (el consejo de administración) se mantiene al frente de la industria. Cuando un empresario invierte dinero en una película, argumentan, espera a cambio obtener más dinero. Para ello escoge un guión sin importarle las repercusiones éticas que tendrá sobre el público. En segundo lugar, contrata un equipo de profesionales dejando claro que el éxito comercial está por encima de su expresión como artistas. El capital, concluyen, fomenta en el espectador los deseos de lujo, el hedonismo, el vicio, la violencia y el gusto por la pornografía, al tiempo que convierte a las actrices en mercancías sexuales y a los directores en traductores de modas obsoletas o extranjeras: la zarzuela, lo taurino, los curas, los gitanos, los bandidos, las copias hollywoodienses, etc. En definitiva, el capital es nocivo, salvo que, naturalmente, proceda del gobierno o, mejor aún, de una organización obrera.

Por supuesto, hay quien ve en la socialización un simple acto de pillaje. Incluso así piensan algunos políticos republicanos. Manuel Azaña, Presidente de la República, escribe en su obra La velada de Benicarló: “Las patrullas que abren un piso y se llevan los muebles no son de distinta calaña que los secuestradores de empresas o incautadores de teatros y cines o usurpadores de funciones del Estado”.[9] Opinión similar mantiene el ministro comunista de Instrucción Pública, Jesús Hernández, enemigo político tanto del presidente como de los anarquistas. En su descargo contra el movimiento libertario, Negro y rojo: los anarquistas en la revolución española, escribe lo siguiente:

Barcelona fue víctima de una incautación sindicalista casi total. La CNT-FAI se apoderó del transporte, del comercio, de los teatros, de los cines, de la industria, de los hoteles, del puerto y de la frontera. El Gobierno de la Generalidad era un fantasma que, cuando pedía ayuda al Gobierno central, encontraba la desolación del señor Giral o la soberbia de Largo Caballero. La FAI exige, con sus pistolas, en los despachos oficiales. Eso era realmente Barcelona en el verano de 1936: la víctima de un atraco inmenso, inaudito, a cargo de un ejército de pistoleros y de aventureros dispuestos a despojarla del último botón.[10]

La Generalitat, en efecto, termina reconociendo las incautaciones mediante un decreto de 28 de octubre de 1936, un decreto en el que, en realidad, son los anarquistas quienes explican por qué consideran lícita su revolución. Dice uno de sus párrafos: “La acumulación de riqueza en manos de un grupo de personas cada vez menor iba seguida de la acumulación de la miseria en la clase trabajadora y por el hecho de que aquel grupo por salvar sus privilegios no dudara en provocar una guerra cruenta, la victoria del pueblo ha de equivaler a la muerte del capitalismo.” Ángel Álvarez, uno de los dirigentes anarquistas del espectáculo en Madrid, también rechaza la visión de Azaña y de Hernández. En un artículo publicado el 23 de septiembre de 1936 en el diario CNT, sostiene lo siguiente:

No vea nadie en tal acontecimiento [la incautación de la industria del cine]… saña, rencor o ambición de despojo. Aunque el proletariado recibió motivos de sobra para tales actitudes, tiene, sobre estas miserias, una conciencia plena de su papel en este momento histórico y un deseo de que por nada ni por nadie se derrumbe tontamente una industria de la que tantos trabajadores viven.

[…]

...que [los trabajadores] recojan “del suelo”, como vulgarmente se dice, una industria que bajo el signo del capitalismo ya no puede vivir. En ello, no hay despojo, ni abuso, como creerán todavía algunos cretinos, sino un perfecto derecho a vivir cada uno de su trabajo (interés individual) y un elevado fin patriótico […] de engrandecer y propulsar una industria, que, por ser española, debe ser de todos y para todos (interés colectivo).

Claro que sobre estas consideraciones expuestas hay una razón fundamental para proceder a la incautación de la industria productora, sin que por ello nos asalten escrúpulos ñoños y pueriles. La revolución actual que el proletariado español está modelando a fuerza de su sangre generosa y pródiga […] concede un derecho sublime a los trabajadores para desarticular hasta el más perfecto grado de nulidad todo el tinglado económico del fenecido capitalismo y extraer de sus escombros la novedad de un sistema de colectivización, cuyos perfeccionamientos redundarán en beneficio de la elevación del tipo de vida de todos los trabajadores.

Por otra parte, es sabido que, al terminar la guerra, el franquismo niega que anteriormente hubiese existido en España una industria del cine y hasta un cine español. Ambas conquistas serían obra suya. La verdad es que industria y cine español existen antes de 1939. Lo que los nacionales aportan es un nuevo sistema de producción y, con él, un cine español distinto, en el sentido de películas atentas a los valores del régimen. Pues bien, también los anarquistas hablan de que antes de la revolución del 19 de julio la cinematografía en España era inexistente o se caracterizaba por el fracaso industrial, el paro, la ausencia de un cine propio y el control y especulación de las compañías norteamericanas. Son ellos quienes con el sistema de socialización ponen las bases para el nacimiento de una verdadera cinematografía nacional. Así, el crítico anarquista Carrasco de la Rubia, tras muchas  matizaciones, porque en 1937 es muy difícil negar lo evidente, dice: “Al producirse en nuestro país la sedición militar que trajo como consecuencia la guerra, y precipitó la revolución que se preparaba para fecha posterior, no existía lo que propiamente se llama industria cinematográfica.”[11] Naturalmente, borrando o menospreciando toda la historia del cine anterior y, muy en especial, el brillante desarrollo industrial del cine desde 1934, anarquistas y fascistas justifican su política revolucionaria o contrarrevolucionaria, cuando, en realidad, el sistema socializado y, después, el sistema de producción fascista se montan sobre una infraestructura industrial que antes del Alzamiento había hecho de España el séptimo mercado mundial por número de salas y uno de los doce primeros países por producción de películas.

La socialización del cine en Barcelona

La entidad que en España inicia el cambio revolucionario hacia un sistema de producción socializado es el Sindicato Único de la Industria de Espectáculos Públicos de Barcelona (SUIEP), también llamado Sindicato Único de Espectáculos Públicos (SUEP). Se trata de una sección más del sindicato anarquista Confederación Nacional del Trabajo (CNT). El SUIEP surge en 1930 para, como bien indica su nombre, “Sindicato Único”, unir a todos los trabajadores del espectáculo (teatro, variedades, música, cine, etc.), ya que en aquellos momentos la reconversión al cine sonoro provoca graves enfrentamientos entre los propios trabajadores. La tecnología sonora, por ejemplo, obliga a un reciclaje de los operadores de cabina, deja sin trabajo a los músicos que amenizaban las películas mudas y amenaza el nivel de vida de los artistas y técnicos de teatro, pues tienen que trabajar con unos precios muy ponderados para competir con las películas habladas. Asimismo, como consecuencia del congreso de Zaragoza de 1936, se crea en Barcelona un Comité de Relaciones para unir o, al menos, coordinar la acción de los distintos sindicatos y secciones de espectáculos que la CNT posee en el país. De todos ellos, el SUIEP es el sindicato más importante. Reúne a principios de 1936 a no menos de 1.500 afiliados, de los cuales 400 pertenecen a la sección Sindicato de la Industria Cinematográfica, creada en febrero de ese año para agrupar a los trabajadores de la producción.

Los principales dirigentes del SUIEP son su presidente, Miguel Espinar Martínez, anterior acomodador y taquillero del cine Ramblas, y su secretario general, Marcos Alcón. En realidad, Marcos Alcón procede del sindicato del vidrio. Si entra en espectáculos, es para ponerse a resguardo de los empresarios de su sector de origen, pues su combatividad le ha llevado varias veces a la cárcel, una de ellas acusado de asesinar a un cómplice de los pistoleros de la patronal. Además de este cargo, Marcos Alcón participa del Consejo Nacional de la CNT entre 1931 y 1933; y en 1937 es designado Secretario General de todos los sindicatos anarquistas de espectáculos de España.

Esta gran fuerza del SUIEP en la capital de Cataluña explica que, en contestación al alzamiento militar, el mundo del espectáculo se convierta en uno de los primeros ámbitos donde la CNT lleva a cabo su ansiada revolución social. En un primer momento, el estallido revolucionario ocasiona el cierre y paralización de toda la industria del entretenimiento, ya que, siguiendo la consigna del Comité de Milicias Antifascitas, se declara la huelga general revolucionaria. Quien trabaja en estos primeros días es un grupo de cineastas anarquistas, los cuales ruedan la resistencia de los obreros barceloneses al golpe militar durante los días 19 a 22 de julio. Me refiero al filme Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936). Su director es Mateo Santos, escritor, periodista, crítico cinematográfico y luego delegado del Gabinete de Cine del Consejo de Aragón. Como empresa editora, figura la Sección de Cine de la Oficina de Información y Propaganda de la CNT, organización con la que muy pronto se coordina el SUIEP para producir nuevos títulos.[12]

En los días siguientes, los obreros anarquistas más concienciados o radicales deciden pasar de la huelga a la incautación de los cines y salas de teatro donde trabajan. En ellos celebran distintas asambleas para decidir sobre su futuro. Al mismo tiempo, docenas de trabajadores y hasta organizaciones enteras, como la de los actores o la de los profesores de orquesta, ingresan en el SUIEP.

El 26 de julio la Generalitat dicta un decreto por el que crea la Comisaría de Espectáculos de Cataluña. Quiere que esta institución normalice y controle las empresas de espectáculos, anulando el movimiento revolucionario. Ese mismo día, se designa como comisario a Josep Carner Ribalta y, poco después, el Comité de Cinema de la Generalitat, que él también dirige, se integra en dicha Comisaría.

El Comité Económico de Cines

Sin embargo, las disposiciones legales de la Generalitat se ven superadas por la acción obrera. También el día 26, los trabajadores anarquistas designan un Comisión Técnica para preparar un proyecto de gestión de las empresas de espectáculos que han incautado, que son prácticamente todos los locales de la ciudad dada su hegemonía en el sector. El presidente del SUEP, Miguel Espinar, es quien encabeza este cambio radical, si bien es cierto que las líneas maestras del proyecto revolucionario son trazadas por el líder anarquista Juan García Oliver. Carner Ribalta, por su parte, tendrá que exiliarse en París para huir de los pistoleros amigos del SUEP, los cuales no admiten su oposición al movimiento revolucionario.

En concreto, el 6 de agosto de 1936 los trabajadores, reunidos en asamblea, deciden que la propiedad y gestión de todas las salas de cine de la ciudad pasen a depender de ellos mismos a través de un Comité Económico de Cines inscrito en el SUEP. Esta decisión socializadora se pone en práctica el domingo 9 de agosto y es ratificada por la Generalitat de Cataluña el día 12 (Diario Oficial del 18). A continuación, les siguen los trabajadores del teatro, que el día 14 socializan su actividad. Poco después se crea un Comité Central de Espectáculos Públicos dividido en tres comités económicos: Cine, Teatro, y Variedades y Circo. En otras palabras, quedan bajo poder obrero 112 cines (luego se abren otros más), 12 salas de teatro y entre 6 y 10 salas de variedades, depende del momento. Cada uno de estos locales es gestionado, a su vez, por un Comité Obrero, formado por representantes de cada sección u oficio, y por un Delegado Sindical, el cual actúa como máximo responsable del funcionamiento de la sala, además de vigilar el comportamiento de los trabajadores.

Ahora bien, a diferencia de Madrid, donde todas las empresas de espectáculos bajo control anarquista pasan a ser controladas  y gestionadas por el sindicato bajo una caja única, en Barcelona la presencia de estos tres comités, de estas tres cajas (luego aparecerán otras para frontones, canódromos, etc.), revela que la socialización se realiza sólo por actividades. Esto explica que los trabajadores de las salas de cine vayan a lo suyo, ayudando sí al Comité de Producción Cinematográfica y pidiendo también una Agrupación Industrial Colectivizada de la Industria del Espectáculo Cinematográfico de Barcelona y su radio, pero ignorando a menudo la suerte y las necesidades del teatro o de las variedades, salvo imposición u orden de los altos dirigentes. En otras palabras, no se aplica una política de espectáculos. Existe una incapacidad para superar la división heredada del sistema económico anterior, una división que es la que, precisamente, se había pretendido superar creando en 1930 el sindicato de industria o SUIEP. Este dato es muy importante para comprender acontecimientos posteriores, en especial, la intervención de la Generalitat.

Como digo, el Comité Económico de Cines transforma la propiedad privada de las salas de cine en propiedad de los empleados y de la sección del sindicato al que pertenecen. Para la gestión de estas salas, el Comité se organiza en cuatro secciones: Suministros, Programación, Taquillaje y Propaganda. La Sección de Taquillaje, por ejemplo, deposita los ingresos de todos los locales en una caja común y los beneficios resultantes se distribuyen entre los trabajadores, además de invertir en la producción de películas de partido. De este modo, el capital que facilita la estructura de salas y las propias salas contribuyen a la existencia y difusión de un cine español anarcosindicalista, en este momento bajo la marca CNT-FAI y la realización del SUEP. Me refiero a los reportajes sobre las columnas anarquistas en Aragón rodados durante el verano de 1936 con las cámaras de Adrián Porchet y Pablo Wescheuk: Aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón (reportajes nº1 y nº2), La toma de Sietamo y La batalla de Farlete. El comentario de la mayor parte de estos filmes es del escritor y periodista Jacinto Toryho, uno de los directores del periódico anarquista Solidaridad Obrera, autor de la letra del himno confederal A las barricadas, y responsable de la Oficina de Prensa y Propaganda de la CNT-FAI. Asimismo, el SUEP rueda para otra institución anarquista, el Comité Central de Abastos, la película Barcelona trabaja para el frente (1936), con dirección de Mateo Santos.

Para evaluar la gestión del Comité Económico de Cines, disponemos de su Memoria, un documento que los decretos de la Generalitat sobre empresas colectivizadas obligan a editar y  hacer público. Sin embargo, la Memoria presentada por Miguel Espinar en noviembre de 1937 debe tomarse con mucha precaución. Sus páginas olvidan datos imprescindibles para, de verdad, evaluar cómo se administran los cines de la ciudad. Por ejemplo, cuánto dinero ingresan los cines por la venta de entradas. La insatisfacción que provoca esta memoria y los rumores de gestión deficiente o fraudulenta (reales o promovidos por los comunistas para hacerse ellos con el control de las salas de espectáculo) explican que entre diciembre de 1937 y enero de 1938, bajo la amenaza de la Generalitat de intervenir los espectáculos, el Comité dé a conocer en Mi Revista unas cifras más precisas (incluidos los ingresos: Tabla 1), pero también contradictorias con la Memoria, además de incluir varios errores.

Tabla 1: Ingresos del Comité Económico de Cines (9-VIII-1936 a 31-XII-1937)

Partida	Pesetas
Recaudación de taquilla	29.673.636,4
Arriendo de bares, kioscos y dependencias	147.612
Arriendo de publicidad (vitrinas y pantallas)	32.900,3
Básculas automáticas	2.773,25
Películas-reportajes (alquiler y venta)	21.030,6
Película virgen (importe de la vendida)	2.625
Administración de recaudación social	5.709,75
Depósitos de garantía	3.750
Otros conceptos	15.702,1
Total	29.905.739,4

Fuente: “Labor del Comité Económico de Cines”,  Mi Revista nº33, 30-I-1938.

Para que el lector se percate de lo que significa el cambio revolucionario, en la Tabla 2 comparamos distintos datos facilitados por el Comité Económico de Cines con la contaduría de esos mismos locales antes del 18 de julio, es decir, bajo el sistema capitalista. Como puede observarse, las diferencias fundamentales entre uno y otro sistema económico son las siguientes. En primer lugar, la socialización incrementa de forma espectacular el gasto en personal, tanto por el aumento de los sueldos como por la ampliación de la plantilla. Así, el sueldo medio pasa de 50 pesetas semanales a 125 pesetas (una subida del 150%), mientras la plantilla incorpora más de 1.500 parados, de modo que el Comité Económico de Cines cuenta con 3.000 trabajadores en octubre de 1937. Esto explica que el personal suponga un gasto del 62%, cuando bajo el sistema capitalista era del 14%.

En segundo lugar, la socialización significa una menor contribución al sostenimiento del Estado. La partida de impuestos pasa de un 11% de los gastos bajo el capitalismo a un porcentaje menor del 9 %. En concreto, según los conciertos con el Estado, la Generalitat y el Ayuntamiento, el Comité debería haber pagado unos 4 millones de pesetas al año, cuando en 17 meses entrega unas setecientas mil pesetas. Parece ser que el Ayuntamiento pide 289.000 pesetas al mes, pero el Comité únicamente entrega 130.000 más otras 120.000 por impuestos del Estado. Y esto lo ingresa desde enero de 1937, de ahí que el dato de la columna 3 sea de un 2%.

En tercer lugar, la socialización obliga al sector inmobiliario a rebajar sus tarifas a la mitad, cuando antes de la guerra el alquiler y sostenimiento del local suponían la segunda gran partida de gastos de una sala de cine. Este ahorro, más otras aportaciones, se invierte en la mejora de los locales, en la reparación de los desperfectos de los bombardeos y también en la construcción de dos nuevos cinematógrafos: Durruti y Ascaso.

Tabla 2: Contaduría y  Gastos de los cines de Barcelona. (1935 y 1936-1937)

Partida de gastos	(1) Gastos Capitalismo 1935	(2) Gastos Socialización al mes	(3) Gastos Socialización 9-VIII-1936 a 31-XII-1937
Nomina personal salas		1.257.524	17.018.552
Otros sueldos fijos			164.576
Nomina Orquestas		99.616
Maestros Directores-Concertadores		6.116
Nomina artistas varietés		34.944
Nómina Empresarios		43.620	549.582
Personal del Comité		4.392
Subsidios enfermedad, vejez e invalidez		20.000	120.000
Subtotal Nóminas	14%	1.466.212 (61%)	17.856.558 (62%)
Alquiler de Películas	50%	400.000 (18%)	6.029.805 (21%)
Alquiler de locales		81000	81.000
Reparaciones de locales		60000	618.230
Conservación Cabina		50000	403.711
Obras en nuevos locales		20000	252.128
Gastos menores locales			42.645
Pagos a Western Electric por equipos			20.000
Subtotal Locales	19%	211.000 (8%)	1.417.714 (5%)
Impuestos al Estado		88.000
Impuestos a la Generalitat		80.000
Arbitrios Municipales		45.000
Subtotal Impuestos	14%	213.000 (9%)	683.397 (2%)
Autores			180.503 (1%)
Prensa y Publicidad		16.000 (1%)	819.533 (3%)
Teléfono		3.300	56.031
Agua		6.500	50.977
Electricidad		70.000	1.002.160
Gastos de oficina			61.718
Seguros			4.024
Sanciones gubernativas			2.300
Gastos generales organización			341.061
Acreedores antiguas empresas			52.524
Otros gastos			91.618
Subtotal Gastos Generales	3%	79.800 (3%)	1.662.413 (6%)
Total Gastos	32.000.000	2.386.012	28.649.961
Gastos películas locales y del frente			5.474
Anticipo Comité de Producción Cine			1.004.796
Anticipo para el Comité Económico de Music-halls			11.965
Anticipo para Estudios Cinematográficos Socializados			109.793
Saldo en caja			123.750
Subtotal Activo			1.255.778
Ingresos	40.000.000		29.905.739

Fuentes: para (1), balance anual efectuado por Modesto Castañé, Archivo General de la Administración Sección Cultura, Caja 268, 26-VII-1938; para (2), Miguel Espinar, Socialización del Espectáculo. Memoria del Comité Económico de Cines, noviembre de 1937, pp. 10 y 11; para (3), “Labor del Comité Económico de Cines”, Mi Revista nº33, 30-I-1938. Por su parte, el artículo “Los Espectáculos Públicos en Cataluña bajo la nueva legalidad republicana” (Mi Revista, nº54, 1-XII-1938) nos revela un dato que a todas luces parecía erróneo. Me refiero a que en el número 33 de Mi Revista se dice que en el alquiler de películas el Comité solo se gasta 164.576 pesetas, mientras que el número 54 Miguel Espinar da la cifra de 6.029.805 pesetas. Es decir, al transcribir las cifras bailan unas partidas con otras. Cabe pensar que las 164.576 pesetas se refieren a “Sueldos fijos” y las 6.029.805 pesetas a “Películas”. Asimismo, en “Labor constructiva de la CNT”, (Mi Revista, nº25, 15-X-1937) Miguel Espinar da un gasto hasta julio de 1937 de 3.710.748 pesetas, lo que supone 300.000 pesetas al mes y una cifra cercana al 20% de los gastos. Igualmente, tampoco cuadra que los alquileres de locales cuesten 81.000 pesetas al mes y en el balance de 1936-1937 se contabilice asimismo un gasto de 81.000 pesetas.

Finalmente, la socialización intenta contrarresta el tradicional dominio de la industria del cine por parte de las distribuidoras extranjeras. Hay que recordar que el SUIEP nunca se atreve a socializar la rama de la distribución, aunque sí limita las competencias de su patronal y su margen de beneficios a través de comités obreros de control, los cuales se ocupan de fiscalizar la actuación de cada una de las empresas en cuanto a operaciones comerciales, contratación de personal, etc. Bien es cierto que los trabajadores de la distribución son menos radicales que sus compañeros de la exhibición. Saben que poseen los mejores sueldos de la industria del cine gracias a los excelentes dividendos que proporciona la importación de películas y saben que esos emolumentos dependen de que sus empresas centrales en Hollywood, Gran Bretaña o Francia mantengan dicho comercio con España. Esto explica que la plantilla se mantenga fiel a los empresarios y que, en muchos casos, los comités de control sean ficticios o estén confabulados con el patrón para mantener a salvo la compañía.

En cualquier caso, el monopolio que el Comité Económico de Cines instaura en la ciudad de Barcelona cambia por completo las relaciones contractuales entre la exhibición y la distribución. En efecto, el 11 de agosto de 1936, dos días después de socializar las salas, Miguel Espinar se reúne con varios miembros de la Cámara Española de Cinematografía, organización patronal que representa a los distribuidores. Los anarquistas tienen bajo su dominio las salas de cine, pero la Cámara tiene algo más importante: las películas que en ellas se proyectan. Desde luego, el SUIEP podría socializar la distribución, pero, como digo, esto supondría que las empresas extranjeras dejasen de enviar sus películas. Es más, Espinar sabe bien que todo el sistema de socialización depende de la compra de películas en el extranjero, fundamentalmente la producción de Hollywood. Este cine es el que el Comité programará con más frecuencia, ya que, si bien es despreciable en cuanto obedece a un sistema de producción capitalista, los gestores comprueban que es el que mejor acogida tiene entre el público y, por lo tanto, el que garantiza un buen nivel de vida para los trabajadores que integran el Comité Económico de Cines. Esta contradicción explica que no exista una ruptura radical entre la programación anterior y posterior al 19 de julio. En concreto, las dos demandas principales que Miguel Espinar plantea a los distribuidores y que éstos deben aceptar son: 1) renuncia al dinero que les corresponde de la recaudación del domingo 9 de agosto, que pasa al Comité; y 2) rebaja en un 30% del importe de los alquileres de las películas en cartel y de los nuevos títulos que se contraten mientras se mantenga la anormal situación política en España. De este modo, la inversión en esta partida desciende de manera sustancial: entre el 18 y el 21% de los gastos según la Tabla 2.

Días después de esta entrevista, representantes del Comité y de la Cámara viajan a París para negociar con los responsables en Europa de las grandes compañías extranjeras. Se trata de tranquilizarlas en cuanto al futuro de sus negocios en España y así mantener el comercio exterior, no tanto en esa temporada, pues las películas ya se han importado, como en un futuro. Pero el hecho de que varios empresarios aprovechen el viaje a París para quedarse en el extranjero, y luego pasar a zona nacional, evidencia que la colaboración de los distribuidores va a ser casi siempre fingida, es decir, para salvar sus bienes o sus vidas.

Lo cierto es que, en los meses siguientes, la presión a la baja de los alquileres (y la falta de divisas) empeora la calidad de los programas, pues, a partir de la temporada 1937-1938, las distribuidoras extranjeras se resisten a proporcionar nuevas películas. Como veremos, la proyección de títulos viejos o de segunda categoría, junto con los efectos de la guerra (bombardeos, apagones, carestía de la vida, etc.), ocasionará un descenso cada vez mayor de la asistencia del público y una quiebra de hecho del sistema socializado.

El Comité de Producción Cinematográfica

Por lo que se refiere a la rama de producción de películas, en un primer momento esta actividad conserva sus propiedades. Únicamente los comités obreros privan a los empresarios de algunas de sus funciones. Por ejemplo, el productor sólo puede elegir al director, al operador, a los ayudantes de ambos y a la pareja protagonista en las películas que vaya a rodar. El resto del personal técnico y artístico es designado por el comité, por supuesto, dando prioridad a los afiliados anarquistas, con el fin de que los inscritos en otra organización y los no afiliados se vean obligados a entrar en el sindicato confederal.

Ahora bien, como los productores no van más allá de terminar los rodajes que estaban en marcha antes del 18 de julio, pronto se produce un descenso de actividad y el consiguiente aumento del paro. Esta situación provoca que el 15 de octubre de 1936 el Sindicato de la Industria Cinematográfica, una sección del SUEP, decida en asamblea la socialización de los estudios y laboratorios de Barcelona. De este modo, los trabajadores de la producción asumen la dirección de su industria a través de un nuevo organismo obrero: el Comité de Producción Cinematográfica. Sus dirigentes son: jefe de compras y distribución, Juan Bernet, antiguo empleado de la distribuidora Warner Bros; encargado de los estudios, Anselmo Sastre, electricista de los estudios Orphea; responsable del personal técnico y artístico, Francisco Alemany; y encargados de los reportajes, Manuel Sauto y Arturo Montes.

El Comité de Producción Cinematográfica se sostiene, en parte, con el dinero que proporciona la red de salas del Comité Económico de Cines: 1.114.589 pesetas hasta diciembre de 1937. Según Miguel Espinar, dicha cantidad se entrega sin ánimo de recuperarla, pues ellos no son un banco, sino que se tarta de “impulsar, modelar… casi crear, la verdadera Producción Cinematográfica, netamente española”.[13]  A esta financiación hay que añadir la propia y la que se obtiene a través de otras organizaciones cenetistas, de modo que el Comité de Producción mueve más de tres millones de pesetas hasta junio de 1937.

Por otra parte, para estar presentes en las tres ramas de la industria, la confederación decide también crear una distribuidora que dé a la producción anarquista una marca de cine propia. Esa marca será SIE Films. Las siglas SIE corresponden a un cambio organizativo dentro del SUEP, cambio que implica la creación de más comités económicos y un nuevo nombre: Sindicato de la Industria del Espectáculo. La cabecera que abre las películas SIE Films presenta a tres trabajadores moldeando el metal en un yunque, al tiempo que tres cámaras ruedan la escena. Esta imagen, que recuerda el cuadro de Velázquez La fragua de Vulcano (1630), es una exaltación del trabajo manual, del cine como moldeador de conciencias, y un homenaje a Buenaventura Durruti, que fue herrero y obrero metalúrgico.

El Comité de Producción Cinematográfica funciona de la siguiente manera. Una Oficina Literaria escribe los guiones de los documentales, reportajes de guerra y películas de propaganda. Al mismo tiempo, lee los argumentos que llegan a la organización como propuestas para los largometrajes comerciales o películas de base. De estos últimos, realiza una selección con el fin de que el Comité de Producción decida cuáles se ruedan, elaborando a continuación el guión literario y técnico de los argumentos aprobados. En la siguiente fase, el Comité de Producción elige la parte más cualificada del equipo de rodaje: el director y su primer ayudante, el operador y el segundo operador, los intérpretes y el responsable de la banda sonora. El director artístico sale de un concurso consistente en presentar un boceto de la escenografía. El resto del personal es propuesto por la sección sindical correspondiente. Posteriormente, se prepara el plan de trabajo en el estudio que se designe: Orphea, llamado Estudio nº1, con 100 obreros en dos turnos; y Trilla-La Riva, llamado Estudio nº2, con 50 obreros. La película se rueda a razón de siete horas de trabajo diarias. En los locales del Comité de Producción se montan las tomas y se sigue día a día la marcha del rodaje. Finalmente, terminado el montaje y procesada la película en los laboratorios, SIE Films se ocupa de la distribución. Con este método, se pretende crear una dinámica de trabajo equiparable por su técnica y organización al sistema de estudios norteamericano y, al mismo tiempo, superior al sistema soviético por el contenido revolucionario de los filmes.

En concreto, los anarquistas barceloneses acometen entre julio de 1936 y julio de 1937 una producción de 46 películas: 26 documentales, 3 películas de base, 12 películas de propaganda y complemento y 5 títulos más que quedarán en fase de preparación.[14] Desde luego, entre esos títulos se encuentran los reportajes de guerra, que ahora se centran en los frentes de Aragón, la defensa de Madrid y los bombardeos en retaguardia. Por ejemplo, la serie de cinco reportajes Madrid, tumba del fascio (1936-1937) recoge la acción de los anarquistas en la defensa de la capital. A los combates en Aragón pertenecen: Bajo el signo libertario (1936), La Conquista de Carrascal de Chimillas (1936), Siétamo (1936), El bombardeo de Apies (1936), Aragón trabaja y lucha (1936), La columna de hierro (hacia Teruel) (1937), El cerco de Huesca (1937), División heroica (En el frente de Huesca) (1937) y La silla vacía (1937). Por su parte, el filme El entierro de Durruti (1936) es un homenaje al líder anarquista; Solidaridad del pueblo con las víctimas del fascismo (1936) recoge una gran manifestación en Valencia; ¡Ayuda a Madríd! (1936) muestra el aprovisionamiento de víveres de la capital; ¡Criminales! (Bombardeo de Barcelona) (1937) trata del bombardeo naval sufrido por la capital catalana el 19 de febrero; El acero libertario (1937) filma la fabricación de armas por la CNT; y, por último, Manifestación magna pro-Ejército Popular (1937) recoge un acto celebrado en Barcelona a favor de la nueva estructuración del ejército. Todos estos reportajes son fotografiados por, entre otros, Ángel García Verchés, Miguel Mutiño, Adrien Porchet, Pablo Wescheuk, José Gaspar, Sebastián Perera, Juan Pallejá, Pablo Ripoll, Ramón de Baños y, destacando por su prolífica actividad, Félix Marquet. En la escritura de los comentarios, hay que recordar al periodista y dibujante Ángel Lescarbourua (Les), a Ramón Oliveras y al actor y director de teatro Carlos Martínez Baena.

Ahora bien, la gran novedad es que, a esta línea editorial de reportajes, anterior al propio Comité de Producción, se añaden otras líneas editoriales nuevas, con el fin de incrementar el esfuerzo proselitista y, al mismo tiempo, consolidar el empleo, entretener al público y, en definitiva, crear industria. En primer lugar, SIE Films inicia la producción de películas de propaganda. Así llama a una serie de cortometrajes destinados a remover la conciencia del público respecto a determinados temas políticos y sociales. A diferencia de los reportajes, aquí existe un guión previo, una ficcionalización de la acción, una planificación de cámara, intervienen actores, se rueda en estudio y el montaje es más elaborado, de ahí que la responsabilidad del filme se encomiende a un director. En realidad, películas de este tipo ya se habían rodado bajo la marca SUEP-CNT. Me refiero a la película escrita y dirigida por el técnico de sonido Bosch Ferrán, El último minuto (1936). Este filme es un llamamiento a la población para luchar en el frente y en la retaguardia, impidiendo la vuelta a la situación anterior al 19 de julio, descrita como de paro, miseria y explotación. Asimismo algunos de los filmes que los anarquistas llaman reportajes están a medio camino del documental de propaganda, ya sea  por su estilización o por sus escenas reconstruidas. Por ejemplo, Bajo el signo libertario (1936), con una propuesta de cine dentro del cine, o bien La silla vacía (1937). En concreto, los títulos que SIE Films considera como documentales de propaganda son: Prostitución (1936), una diatriba contra la trata de blancas; El Frente y la Retaguardia (1937), sobre la doble lucha (militar y revolucionaria) que mantienen los anarquistas; En la brecha (1937), un día en la vida de un pequeño dirigente sindical; Remenber (1937), apología de la vida obrera desde la Semana Trágica hasta el 19 de julio; ¿Y tú qué haces? (1937), denuncia de los jóvenes que no se incorporan al frente; y 1936 (1937), producción desaparecida de la que ignoramos su contenido.

En segundo lugar, SIE Films procura mantener activa las instalaciones cinematográficas  mediante una serie de filmes, digamos, de tipo industrial. Por un lado, son películas de complemento o mediometrajes de ficción que acompañan al largometraje comercial: La última (1937), un sainete contra el alcoholismo; ¡Nosotros somos así! (1937), un musical en el que un grupo de niños consigue que se perdone la vida al padre de uno de ellos, acusado de espía nacionalista; Paquete. El fotógrafo público nº1 (1937), una de las primeras películas cómicas de Paco Martínez Soria; y Como fieras (1937), otra denuncia del alcoholismo.

Por otro lado, SIE produce películas de base o largometrajes de ficción que suponen una verdadera alternativa de entretenimiento frente al cine burgués. Me refiero a las películas: Aurora de esperanza (1937), sobre la toma de conciencia de un obrero y su participación en el movimiento revolucionario; Barrios Bajos (1937), denuncia del lumpenproletariado de Barcelona; y Liberación (1937), una historia de amor entre un ciego rebelde y una prostituta. El director de esta última, Amichatis (Josep Amich y Bert), dice del nuevo sistema de producción: “El cinema español bajo el SIE ya no es el trabuco que recogía tipismos absurdos. El cinema se ha liberado ya de las indulgencias episcopales. El cinema, arte popular, ha pasado a manos del pueblo.”[15]

Naturalmente, SIE continúa rodando por encargo de otros sindicatos cenetistas, tal y como ya había hecho el SUEP con Barcelona trabaja para el frente. No obstante, los pedidos son pocos, ya que el resto de los sindicatos y organizaciones de la CNT piensan que el SIE es quien debe financiar y rodar sus películas, en lugar de contribuir ellos con su dinero a una mayor producción, sobre todo, tratándose de películas de propaganda, que difícilmente pueden recuperar su dinero en taquilla. Esta falta de implicación del resto del movimiento libertario en la producción de cine será otra de las causas del posterior descalabro de la cinematográfica anarquista.

En concreto, entre los títulos que en estos momentos se ruedan para otras organizaciones cenetistas, podemos citar el cortometraje Madera (1937), financiado por la Comisión de Propaganda del Sindicato de Edificación, Madera y Decoración. Se trata de un documental que muestra las operaciones que recibe la madera desde la corta en el bosque a su transformación en mueble, objeto artístico u otras aplicaciones industriales. También en esta línea entra otro proyecto singular: ¡Venciste Monatkof! (1937). No se trata de una película sino de una obra de teatro que incluye distintas secuencias de cine rodadas por el SIE. Esta obra de contenido anticomunista es elegida por la dirección de la CNT para celebrar el 19 de julio el primer aniversario de la revolución anarquista. Su director, el alemán Guillermo Busquets (“Bosquet”) pretende emular con estas imágenes y con los movimientos de masas las puestas en escena de Piscator. En concreto, se combina imágenes y representación en tres momentos: al final del prólogo (un montaje rápido de imágenes de la revolución rusa); en el cuadro primero del primer acto (combinación de consignas de la revolución rusa con una cola de gente ante una panadería); y en el cuadro cuarto del acto segundo (sueño de Monatkof en el que aparece en El Diablo).[16]

La ofensiva comunista

Evidentemente, el proceso de socialización de la exhibición y de la producción cinematográfica conduce a que el número de militantes del SIE crezca de forma espectacular. Artistas, técnicos u obreros barceloneses saben que la militancia en la CNT es necesaria para encontrar un trabajo. En agosto de 1937, por ejemplo, la organización del espectáculo en Cataluña cuenta con más de 23 sindicatos locales, 26 secciones y 13.360 militantes, de los cuales unos 11.000 son del SIE de Barcelona. Esto significa que los sindicatos del espectáculo confederales controlan el 75% de las poblaciones de Cataluña y el 80-85% de los trabajadores. Es más, los militantes que ingresan después del 19 de Julio son tantos que surgen numerosos problemas por su escasa formación y su insuficiente concienciación ideológica, sobre todo, con aquellos que son catapultados a puestos dirigentes.

Precisamente, los enemigos de la socialización de la industria (el PSUC, la UGT, la Generalitat y el gobierno central) se sirven de la deficiente gestión de los anarquistas, de su cantonalismo, de sus dirigentes “necios o desorientados” y de sus enfrentamientos internos para cuestionar su sistema de producción. Desde luego, esta actitud no es ajena a los sucesos de mayo de 1937, cuando la CNT-FAI y el POUM se enfrentan a tiros con el PSUC y la UGT en las calles de Barcelona. Incluso llevan sus divergencias a salas de cine, pues este clima de discordia se plasma en una serie de películas anarquistas contra ciertos partidos y organizaciones del Frente Popular. Son: Manifiesto de la CNT-FAI y Juventudes Libertarias (1937), Congreso de activistas internacionales (1937) y Nuestro vértice (1397).[17]

En concreto, los comunistas preparan una maniobra para arrebatar a la CNT su poder sobre los espectáculos, tal y como ya han hecho en Madrid. Su estrategia consiste en demandar que todas las empresas sean municipalizadas, es decir, que pasen a depender de los ayuntamientos, ya que esta institución está en sus manos o cuanto menos en ellos tienen alguna representación. Por otra parte, dicen que el SIE está incumpliendo la legislación sobre colectivizaciones dictada por la Generalitat entre octubre y noviembre de 1936. Esta legislación exige agrupar en un único organismo cada rama de la industria, de modo que hay quien interpreta esto como una necesaria desaparición de los diferentes comités económicos y consejos obreros sobre cine o bien como una agrupación de las empresas de idéntica actividad, independientemente del sindicato que las controle. Lo cierto es que el Comité Económico de Cines rechaza la municipalización e ignora o demora todo lo que puede el cumplimiento de la legislación sobre colectivizaciones. En su opinión, la municipalización que demanda el PSUC equivaldría a dejar los espectáculos en manos de los políticos, un grupo social para ellos tan insoportable y tan peligroso como el burgués, el cura o el militar. Precisamente, SIE se pronuncia contra esta posibilidad en el primer número de su revista Espectáculo:

Para nadie es un secreto que los eternos chupócteros de la Política, aprovechándose de la nobleza y lealtad de los hombres de la Confederación, pretenden arrebatarnos todo cuanto conseguimos en la lucha contra el fascismo, encarnado en la prepotencia del Capitalismo y el Estado.

Para lograr lo que dejamos realizado, pretenden municipalizar los Espectáculos. Contra esta pretensión infame, que significaría la miseria del 60 por 100 de los obreros de nuestra profesión, nos hemos de enfrentar y hemos de salir victoriosos.[18]

Hacia una federación de los trabajadores del espectáculo

Esta ofensiva de los comunistas y del Estado republicano coincide con fuertes presiones del Comité Nacional de la CNT para que los trabajadores del espectáculo sigan las directrices del Congreso Extraordinario de marzo de 1937, sobre estructuración federal del sindicato, así como las consignas del Pleno Nacional de 1 junio. Esto es, los máximos dirigentes anarquistas exigen un agrupamiento a escala nacional de los distintos sindicatos locales del espectáculo, idea que, como ya mencionamos, se apuntó en el congreso de Zaragoza, pero que fue interrumpida por la guerra. En estos momentos, la constitución de una federación busca mejorar el funcionamiento del sindicato, dándole “un ritmo de conjunto y un sentido armónico y unilateral que hasta ahora no tenía”,[19] además de aprovechar la sinergia de una organización a mayor escala.

En efecto, el 9 de julio de 1937, en Valencia, los sindicatos y secciones de espectáculos anarquistas se agrupan en una Federación Nacional de la Industria de Espectáculos Públicos de España (FNIEPE), dirigida por Marcos Alcón (secretario nacional), Manuel Lara (secretario del exterior), Jesús Varona (contador y secretario de actas), Evaristo Rodríguez (tesorero), Liberto Callejas (delegado de propaganda) y Manuel Rivas y Evaristo Navarro (vocales). A escala organizativa, la FNIEPE se divide en seis comités: Cines, Teatros, Variedades y Circo, Parques y Atracciones, Frontones y Canódromos. A escala geográfica, se estructura en sindicatos regionales, provinciales y locales. Los más importantes son la Federación Regional de la Industria de Espectáculos Públicos de Cataluña, la Federación Regional de la Industria de Espectáculos Públicos del Centro y la Federación Regional de la Industria de Espectáculos Públicos de Levante. Asimismo, se decide que el poder en cada sindicato pase a una Junta Administrativa, la cual controla todas las funciones y todos los comités, ya sean de sección, económicos o de sala. De esta forma, se consigue una mayor unidad de acción, o lo que es lo mismo, se contienen los egoísmos particulares y las diferencias que surgen entre distintos oficios, entre distintas formas de espectáculo y entre diferentes categorías de locales.

En lo que respecta a la estrategia a seguir, la FNIEPE inicia los pasos para coordinar toda la industria cinematográfica a través de una Productora Nacional, una Distribuidora Nacional y un Comité Nacional de Suministros. Dice la revista Espectáculo en su número de 15 de agosto:

Así, nuestra obligación en la retaguardia no debe ser otra que proporcionar el bienestar de cuantos luchan en los frentes, para el día en que vuelvan. Nadie ignora que el Cine y el Teatro juegan en esto uno de los papeles más importantes, capacitando a las multitudes con ideales generosos, por medio de su expresión de literatura escenificada. Hasta la fecha, fue instrumento que manejó a su antojo la clase capitalista, para castrar los sentimientos y anhelos de superación de la clase trabajadora, pero esto también caerá en el panteón del Olvido, como todo cuanto obstaculice nuestra marcha ascendente a un mañana mejor. La Federación Nacional de la Industria del Espectáculo tiene el deber de cumplir con ese grandioso cometido, recogiendo las iniciativas de los Sindicatos, armonizarlas y hacerlas extensivas, plasmándolas en realidades, a toda la Industria, no quedando relegadas a sus actividades a ser el órgano de relación…, sino que creará, por mandato de los Sindicatos mismos, una Productora y una Distribuidora […]. Con ello, evitaremos que, a partir de este momento, se siga jugando al cine por los intrusos y chantajistas que toman esto por instrumento de sport, o para fines inconfesables. Somos enemigos de las centralizaciones, cuando éstas matan las iniciativas individuales, pero las aceptamos cuando son la fiel expresión del individuo y la colectividad.

En efecto, en su convocatoria para un Pleno Nacional de Sindicatos de Espectáculos Públicos, la FNIEPE dedica los puntos 8, 9 y 10 a discutir, respectivamente, la creación de un Comité Nacional de Suministros, una Distribuidora Nacional y una Productora Nacional. El primer organismo se ocuparía de conseguir piezas y recambios para los equipos de proyección, muchos en mal estado y de difícil reparación por ser en bastantes casos de procedencia extranjera. Además, los sindicatos en poblaciones medianas o pequeñas tienen dificultades para conseguir divisas y los repuestos saldrían más baratos si se comprasen en gran cantidad.

La Distribuidora Nacional, por su parte, constaría de una oficina central y de sucursales en las regiones. Gracias a ella, se solucionaría la escasez de películas (sobre todo, de películas ideológicamente afines), pues recogería en dichas sedes todas las copias que en ese momento se hallen dispersas en distintas secciones del sindicato o en las distintas productoras del sindicato.

En cuanto a la Productora Nacional, su objeto no es acabar con los rodajes que acometen los sindicatos locales de Barcelona y Madrid, sino que se busca incrementar la producción anarquista con una productora más, una entidad sostenida, fundamentalmente, por el conjunto de los afilados al espectáculo. El nombre de marca de esta productora sería decido por los propios trabajadores de la Federación de Espectáculos. Lo importante es su línea editorial, encauzada al rodaje de tres tipos de filmes: 1) películas instructivas que a) desarrollen los programas escolares (formación) y b) adoctrinen al público sobre los principios anarquistas (propaganda); 2) películas de entretenimiento, ya sean cómicas o dramáticas, “con lo cual buscaremos no crear problemas ni preocupaciones de conciencia al que sólo tenga deseo de pasar un rato”; y 3) películas mixtas, a la vez instructivas y recreativas, “para que el público, al recogerlas, le conmuevan y creen problemas de superación al individuo sin que se dé la menor cuenta de ello, siendo esta clase de producciones la que más importancia debe tener para nosotros”.[20] Finalmente, el Pleno Nacional de la FNIEPE se celebra en diciembre de 1937, pero las tres empresas apenas salen adelante, tanto por discrepancias internas como por la creciente pérdida de poder del anarquismo frente a las instituciones del Estado republicano.

El Consejo Superior Técnico de Cinematografía

El congreso de Valencia, en cambio, sí que tiene repercusiones en la marcha de SIE Films y, como veremos en otro lugar, en la política editorial del centro de producción de Madrid. Me refiero a que, a finales del mes de julio, el presidente del SIE destituye a todos los dirigentes del Comité de Producción Cinematográfica, acusados de improvisación, desorganización, falta de espíritu cinematográfico, pésima administración y, en algunos casos, enriquecimiento personal. El 2 de agosto de 1937 se nombra un segundo comité o Consejo Superior Técnico de Cinematografía, también llamado Comité Nacional de Producción, como si Barcelona asumiese la iniciativa de la FNIEPE de crear una Productora Nacional. Entre los nuevos dirigentes se encuentran: Alberto Núñez, presidente; Juan Saña, secretario; Antonio Cuadrado, tesorero; Adolfo de la Riva, director técnico; Francisco Elías, director artístico; y Dotras Vila, director musical. 

Destaca entre todos ellos, Juan Saña, otro veterano luchador anarquista. Saña ha pasado por las cárceles de la Dictadura y el exilio y ha ocupado altos cargos en la CNT (fue miembro de su Consejo Nacional). Asimismo, como en otros casos, procede de una profesión distinta (mecánico ajustador) y de un sindicato distinto (el del metal).

La primera decisión de este nuevo equipo es suspender el estreno de algunas películas ya terminadas o a punto de terminarse, ya que estiman que su realización es pésima o su oportunidad ideológica discutible. Así parece que ocurre con La última, Como fieras, Liberación y con el mediometraje musical basado en la obra de Isaac Albéniz, Cataluña (1937). También se anulan varias películas en proyecto, entre ellas el mediometraje Beethoven y los largometrajes de ficción Chindasvinto, rey de Uralia, Naturaleza y Resurgimiento.[21]

A continuación, se suspenden las llamadas películas de propaganda, por ser demasiado partidistas, mientras los reportajes de guerra y retaguardia adquieren un tono menos triunfalista y más acorde con los postulados oficiales. Así, El General Pozas visita el frente de Aragón (1937) y El ejército de la victoria (1937) exaltan una institución, el Ejército Regular, que puso fin a las milicias anarquistas; 20 de noviembre (1937), recuerda la muerte de Durruti; Forjando la victoria (1937), Motores de aviación (1937) y Así nació una industria (1938), versan sobre la importancia de la industria de guerra; Frente de Teruel (1937), Teruel ha caído (1937) o 1937: Tres fechas gloriosas (1938) se dedican a los duros combates sobre Teruel; y Bajo las bombas fascistas (1938) y Bombas sobre el Ebro (1938), tratan de los ataques de la aviación nacional. Asimismo, se continúa rodando películas para otras organizaciones. En este momento, Alas negras (1937), auspiciada por el Comisariado de Guerra de la 28 División; y Las doce palabras de la victoria/Homenaje a Pestaña (1937), para el Partido Sindicalista.

Finalmente, el Consejo Superior Técnico de Cinematografía opera un cambio en la línea editorial de los largometrajes tendente a lograr un mayor éxito de público y, por lo tanto, una mayor recaudación. En su opinión, las películas de base del Primer Comité de Producción no han conseguido este objetivo por cuatro razones. En primer lugar, han faltado profesionales capaces, en especial, realizadores. En segundo lugar, el teatro ha pesado demasiado, ya fuese por la forma de rodar o porque de él se han tomado los argumentos. En tercer lugar, este argumento era propio de folletines del siglo pasado, de modo que se cambió la «españolada” por la “socializada”, entendiendo por tal películas de emoción fácil y falsa (el parado, el huérfano, el mendigo, la mujer explotada,…), las cuales también embrutecen al público, ya que dan una imagen poco dinámica del proletariado y, además, son veneno para la taquilla. Este problema con los argumentos es ratificado por la propia Oficina Literaria del primer Comité de Producción. Según uno de sus miembros, la oficina recibe de 160 a 170 argumentos, pero la inmensa mayoría no tienen ningún interés, son incompatibles con el momento revolucionario que vive el país o bien están escritos por principiantes. Finalmente, se critica la carga partidista y dogmática de la producción anterior. Dice Miguel Espinar: “El cinema no puede estar al servicio de ningún partido. Su misión es mucho más alta. Ha de ser didáctico. Exponer hechos, sí, pero nunca partidismos… Sólo las dictaduras pueden someter el arte al servicio del dogma.”[22] En otras palabras, mientras el primer Comité de Producción Cinematográfica había dado prioridad a la producción de películas de partido a cargo de militantes no siempre experimentados, el Comité Económico de Cines, que paga y proyecta esa producción, se muestra decepcionado porque la marca SIE Films ni llena los cines ni da beneficios. Impone, por lo tanto, un segundo comité de producción y exige un cambio de política, incluido el rodaje, como señala la FNIEPE, de películas de puro entretenimiento.

En efecto, el Consejo Superior Técnico de Cinematografía emprende el rodaje de películas que agraden y entretengan a todos los espectadores sin distinción de ideologías y hasta den lugar a productos exportables. De este modo, el éxito de público asegura el nivel de vida y el empleo de los trabajadores anarquistas del espectáculo. La revista Espectáculo, órgano de expresión del SIE, dice a este respecto: “Hagamos películas en sentido comercial con vistas afuera. Y afuera, sólo tendrá aceptación, por el momento, aquello que no nos pueden ni imitar siquiera: el ambiente, el costumbrismo, lo típico o clásico, junto al paisaje y, si se quiere, la historia.”[23]

Para iniciar este cambio editorial se emprende el rodaje de ¡No quiero… No quiero! (1937-1940). Ahora bien, resulta que la película también está basada en otra obra de teatro, esta vez de Jacinto Benavente, y, aunque plantea una crítica del sistema educativo burgués, se rueda en el más puro estilo burgués, es decir, a la manera de Hollywood y con un presupuesto tan elevado que muy pronto es conocida como “la película del millón”. En definitiva, las contradicciones y el giro editorial tan conservador –pero a la vez que tan coincidente con lo que ya sucede en la programación de las salas, donde se exhiben numerosas películas “burguesas”–ocasiona que la productora SIE Films vuelva a fracasar y pase de ser acusada de partidista a ser acusada de contrarrevolucionaria.

Es más, bajo el mandato de este nuevo equipo directivo el número de películas decrece continuamente, ya sea por carencia de financiación, encarecimiento de las materias primas o falta de electricidad. Por ejemplo, el metro de negativo pasa de 1,10 pesetas a 9 pesetas y la película para impresión de sonido de 0,40 a 3 pesetas. Si a esto añadimos las subidas en las demás partidas, y en especial en los sueldos, hay quien calcula un incremento en los costes de producción de un 500%.

Tampoco ayuda el obstruccionismo de los trabajadores “facciosos” o la incompetencia de los nuevos dirigentes, acusados ahora de incapaces y de derrochadores por algunos de los miembros del primer comité de producción, lo que evidencia graves divisiones y duros enfrentamientos internos. En concreto, el movimiento anarquistas se divide en al menos dos tendencias. La primera, llamada profesional o societaria, prima los logros sociales, es decir, la taquilla y lo que ésta significa para los trabajadores: salarios suficientes, erradicación del paro, pensiones, seguros de enfermedad, etc. Esta línea está representada por el Comité Económico de Cines y por el SIE, es decir, por aquellos que controlan los medios de producción. La segunda corriente, llamada política o proselitista, desea una renovación total y pronta del cine en su forma y contenido. Está representada por las Secciones de Prensa y Propaganda confederales y por los miembros más radicales del Comité Nacional de la CNT. Su poder es puramente teórico, entendiendo esta palabra en un doble sentido: un poder doctrinal y un poder aparente.

La intervención de los espectáculos

Esta división interna es aprovechada de nuevo por la Generalitat, el PSUC, la UGT y el gobierno central. La estrategia esta vez no es la municipalización de la Industria del Espectáculo sino su intervención, otra fórmula que igualmente pretende acabar con el proyecto revolucionario anarcosindicalista. En efecto, el 19 de enero de 1938 Joan Comorera, Consejero de Economía de la Generalitat, militante del PSUC y enemigo declarado de los anarquistas, decide que la Industria de Espectáculos Públicos de Cataluña pase a regirse por el decreto de 20 de noviembre de 1937, según el cual el gobierno autonómico puede controlar cualquier empresa si es necesario para la buena marcha del país. Justifica su decisión en la necesidad de acabar con una gestión de los espectáculos torpe, individualista, partidista y contrarrevolucionaria.

La respuesta de SIE es una huelga general que el 22 de enero cierra todos los locales de espectáculos de la ciudad. Sólo cuando Comorera reconoce el poder de la CNT, los dirigentes anarquistas aceptan la intervención de la industria. Y lo hacen porque así lo aconseja Juan García Oliver y, sobre todo, porque obtienen el control de la Comisión Interventora de Espectáculos Públicos, organismo de la Generalitat que desde ese momento dirige todas las empresas de espectáculos en Cataluña, agrupadas en nueve veguerías o distritos. En concreto, los dirigentes de esta institución son: Miguel Espinar, Rosalio Alcón y, por la UGT, Carlos Viaña. Pere Oliva Puig actúa de interventor delegado del Departamento de Financias. Asimismo, se crea una Ponencia Asesora Obrera, integrada por tres representantes de la CNT y tres de la UGT. Esta Ponencia viene a ser un comité obrero de control que asesora a la Comisión Interventora, fusionándose con ella en un Consejo Directivo. En caso de discrepancias entre la Comisión y la Ponencia, resuelve el Consejero de Economía.

La Comisión Interventora se impone cinco tareas principales: 1) legalizar de una vez por todas la incautación de la industria del espectáculo; 2) gestionar de forma unificada las distintas formas de espectáculo, de modo que aquellos que están en crisis, como el teatro, sean ayudados por aquellos mejor dotados, como el cine; 3) mejorar la producción de películas y la programación de las salas, logrando un mayor equilibrio entre el cine español y el cine extranjero y garantizando la proyección de las películas oficiales de propaganda, con el fin incrementar el espíritu de resistencia y combate ante la próxima ofensiva de los nacionales; 4) reanudar el comercio internacional de películas; y 5) garantizar las conquistas sociales alcanzadas.

Aunque todos estos objetivos son perfectamente asumibles, el miedo a perder el control de las empresas hace que la renuncia a la socialización por parte de las bases anarquistas sólo tenga lugar el 21 de abril de 1938, cuando los militantes votan integrarse en dicha Comisión Interventora de Espectáculos Públicos, lo que se produce con fecha del 1 de mayo. Hay que entender que en ese momento la situación del sindicato es tan grave que los dirigentes de SIE Films deben pedir un préstamo de 60.000 pesetas al Comité Nacional de la CNT, con la promesa de que, gracias a la intervención de la industria cinematográfica, pronto recibirán dinero público con el que devolverles dicho préstamo. Dice el presidente de SIE Films, Alberto Nuñez:

Por efectos de bombardeos e irregularidades en el suministro de fluido eléctrico, nuestra economía industrial ha sido enormemente perjudicada por cuyo motivo la Sección de Producción Cinematográfica, que de por sí no tiene vida propia, hace bastantes semanas viene cobrando las nóminas con marcado retraso, perjuicio que afecta a un crecido número de obreros cuya restringida economía se convierte en factor desmoralizante en momentos que no pueden recurrir a créditos de ninguna clase.[24]

Podemos decir que esta carta marca el comienzo del fin del sistema de producción de películas montado por SIE. Desde luego, otras instituciones anarquistas intentan animar nuevos rodajes, pero con pobres resultados. Es lo que sucede con la Oficina de Propaganda de la CNT-FAI. En 1938 pone en marcha una Sección de Cine con un equipo de rodaje y proyección en 16 mm, pero, por problemas de material y falta de instalaciones, sólo puede terminar una primera película, la cual tenía por tema el primer aniversario de la muerte de Durruti y el entierro del astrónomo Comás Sola.[25]

A este colapso de la producción le sigue el de la distribución. Como hemos señalado, la cartelera de Barcelona en estos años se confecciona con películas extranjeras, fundamentalmente norteamericanas, que son las preferidas tanto del público como de ese medio conformador del gusto de público que es la prensa, incluida parte de la prensa anarquista. En este sentido, hay que señalar que, por más que leamos en Umbral, Mi Revista o Solidaridad Obrera artículos especializados de Carrasco de la Rubia, Les, Somacarrera, Silvia Mistral o Pepe García, lo que predomina en la página de cine es Hollywood (sus chismes y su álbum fotográfico) o bien una copia de sus fórmulas publicitarias aplicadas al estrellato hispano. Éste es otro gran fracaso del cambio revolucionario, denunciado ya en aquel momento por quienes pedían sustituir la publicidad encubierta por una crítica verdadera y por artículos que estudiasen estilos, temas, técnica interpretativa, organización industrial, vínculos con la política o bien la obra de aquellos cineastas de mayor valía por sus asuntos sociales y su calidad artística.

Volviendo a la distribución, el único cambio destacable es la presencia de películas soviéticas, pues antes de la Comisión Interventora de Espectáculos solían ser marginadas e incluso vetadas. El comercio cinematográfico con la URSS, en efecto, es la gran novedad de los años de la guerra. Además, este comercio se hace más evidente a medida que la falta de divisas y el incumplimiento de pagos merman las importaciones de los países que tradicionalmente vendían películas a España, si bien es cierto que la presencia del cine soviético es más simbólica que cuantitativa, quizás porque hasta Film Popular, la empresa que comercializa el cine ruso, se queja de lo bajo que están los alquileres de las películas.

La situación de desabastecimiento llega a ser tan grave que en septiembre de 1938 la Comisión Interventora de Espectáculos intenta negociar con la Cámara Española de Cinematografía. Sin embargo, los distribuidores se niegan a traer su producción para la temporada 1938-1939 mientras tengan que vérselas con monopolios locales de exhibición y, además, sea imposible sacar de España parte de sus beneficios. En realidad, desde enero de 1938 la CEC está intervenida, tal y como sucede con el resto de la industria del espectáculo, sólo que se la deja actuar con la mínima injerencia. Sin embargo, llega un momento en que la CEC deja de proporcionar películas a los locales que les adeudan alquileres anteriores al 19 de julio, boicot que lleva a una fiscalización más directa de la sociedad desde noviembre de 1938. Pero la decisión de la Comisión Interventora de Espectáculos Públicos de controlar la Cámara Española de Cinematografía tampoco resuelve el problema. El capital extranjero, definitivamente, ha dejado de apoyar a la República. Ahora Hollywood sólo espera que las represalias de los franquistas por comerciar con “el enemigo” no se cumplan o sean leves.

Esta situación de colapso de la producción y de la distribución provoca, a su vez, el hundimiento paulatino de la exhibición en toda Cataluña. Las salas repiten una y otra vez los títulos de las temporadas anteriores, además de sufrir los bombardeos, los cortes de fluido eléctrico y el retraimiento del público por la carestía de la vida. La falta de energía eléctrica, por ejemplo, cambia los horarios de las proyecciones, suspende una o varias sesiones, sustituye las funciones de cine por funciones de teatro con luz natural, cierra algunos locales o bien los cines de una misma localidad establecen un turno. En los bombardeos de Barcelona, sufren daños 13 cines y 3 teatros, quedando muy deteriorados o inservibles 3 de los cines y 2 de los teatros. Asimismo, la llegada de refugiados y su instalación en los cines y teatros provoca la suspensión de los espectáculos en algunas localidades de Cataluña.

En esta coyuntura cada vez más difícil, no es de extrañar que los cenetistas acepten entrar en negociaciones con la UGT para buscar una unidad de acción o agrupar toda la industria en un único sindicato de espectáculos, tanto en Cataluña como en el resto del territorio republicano. Ahora bien, la agrupación entre CNT y UGT nunca llega a ser una verdadera realidad, por más que el desfavorable desarrollo de la guerra aconsejase la unidad de acción.

Precisamente, son las organizaciones denominadas Industria de Espectáculos Públi­cos de Cataluña CNT-UGT y la Comisión Interven­tora de Espectácu­los Públicos quienes deciden el 23 de enero de 1939 el cierre de todos los cines, estudios y demás centros de trabajo de la industria del espectácu­lo en Barcelona para que los trabajadores acudan a la defensa de su ciudad. Pero después de meses de hambre, bombar­deos y enfrentamientos internos, la gente del cine, como el resto de los ciudadanos, carece de espíritu de combate, de modo que el 26 de enero la ciudad es ocupada por las tropas franquistas sin encontrar resistencia.

La socialización del cine en Madrid

En la capital de España, la revolución también se produce a los pocos días del Alzamiento y consiste, asimismo, en la incautación o control obrero de las empresas de cine. Dicha incautación se justifica por la suspensión de su actividad productiva o por las trabas que los empresarios ponen para un normal funcionamiento de los espectáculos. Ambas circunstancias originan un paro del 70%, lo que se interpreta como un deseo de sabotear el orden republicano. Es más, el propio gobierno dicta el 2 de agosto un decreto aprobando estas acciones.

En esta primera etapa, cada una las empresas cinematográficas incautadas funciona por libre bajo la dirección de un comité obrero, el cual puede pertenecer a múltiples entidades políticas, pues, al contrario de lo que sucede en Barcelona, en la capital de España no existe una fuerza obrera hegemónica. Así encontramos cines controlados por las Juventudes Socialistas Unificadas, por el Partido Comunista de España,  por la UGT, por el Socorro Rojo Internacional y hasta por Brigadas Militares.

En cuanto a los trabajadores de la CNT, la organización se incauta de aquellas empresas cinematográficas donde sus militantes son mayoría, esto es, los Estudios Ballesteros, la empresa de doblaje Fono España, y 16 locales de espectáculos (Madrid tiene 62-64 locales). Ahora bien, este complejo empresarial en manos de los anarquistas no se socializa, sino que cada empresa actúa independientemente, controlada por sus empleados en régimen de colectivización.

Paralelamente a estos sucesos, el número de trabajadores madrileños del espectáculo afiliados a la CNT, hasta ese momento poco relevante, crece sin cesar, ya sea porque el carnet actúa de salvoconducto o porque, en su afán por hacerse con un gran número de militantes y así competir con la UGT, la organización es muy poco exigente a la hora de repartir credenciales. Lo cierto es que este crecimiento da lugar a la fundación de un Sindicato Único de la Industria Cinematográfica y Espectáculos Públicos (SUICEP). Entre sus dirigentes figuran Manuel Lara, luego delegado de la Comisión Nacional de la CNT para el sector del espectáculo, y José Iglesias.

Asimismo, el Comité Nacional y la Federación Regional de Centro aceptan la sugerencia del director Armand Guerra, militante anarquista, para filmar el movimiento revolucionario, empleando para ello parte del equipo humano y técnico de su último filme, Carne de fieras (1936). Surgen así los primeros documentales bélicos bajo la marca SUICEP. Me refiero a la serie Estampas de guerra (1936).

A continuación, los anarquistas entran en contacto con la UGT, sindicato mayoritario en Madrid, para proceder a una incautación total de la industria cinematográfica, en especial, de los estudios cinematográficos. Éstos permanecen bajo control de sus trabajadores organizados en consejos obreros, pero, una vez más, en algún caso se trata de un consejo obrero ficticio, en el sentido de que pretende mantener a salvo las propiedades del empresario. Asimismo, la situación de las salas de espectáculo, funcionando por libre o al servicio de intereses políticos y económicos particulares, es denunciada por las organizaciones obreras, pues se dan casos de gestiones tan insolventes o fraudulentas que dejan sin sueldo a los trabajadores, haciendo bueno al antiguo patrón. Con el fin de resolver estos problemas, en octubre de 1936 el SUICEP redacta unas bases para crear un Comité Mixto de Incautaciones y regular la transición hacia un sistema económico socializado. Sin embargo, la ejecutiva central de la UGT desaprueba esta socialización y desautoriza a su sección de espectáculos, que sí había aprobado las bases.

Días después, el cerco de la capital por parte de las tropas nacionales obliga a movilizar a todos los trabajadores, de modo que los espectáculos quedan interrumpidos entre el 8 y el 17 de noviembre. Después de esta fecha, comienza una segunda etapa en la gestión anarquista. El SUICEP pone fin a las colectivizaciones y socializa todas las propiedades que están bajo el control de sus afiliados. Esto es, el 18 de noviembre las empresas de espectáculos anarquistas abren funcionando bajo una caja única de gastos e ingresos. Esta contaduría común permite que se sigan dando sesiones de teatro, pues sus ingresos deficitarios se compensan con las altas recaudaciones del cine. Asimismo, parte del dinero obtenido en las salas se destina a abrir tres estudios: Ballesteros, Fono España y CEA, este último alquilado. De esta forma, el SUICEP da trabajo a sus afiliados, suple la falta de colaboración de las distribuidoras extranjeras y, sobre todo, se dota de una infraestructura industrial que le permite una producción propia. Se trata de películas de base como ¡Caín! y de reportajes de guerra y retaguardia como Intelectuales (1936), Castilla libertaria (1936), Frente Libertario (1937), Solidaridad valenciana (1937), Valencia y sus naranjos (1937), Hijos del pueblo (1937) o Hechos (1937). En concreto, hasta finales de 1937, pone en marcha 20 películas documentales antifascistas, 2 skechs y dos películas de largometraje, con una inversión de 2 millones de pesetas, más 150.000 pesetas en mantenimiento, reparación y conservación de sus estudios.[26]

Pero la decisión de los anarquistas de avanzar en el proceso revolucionario pronto se ve saboteada por la Junta de Defensa y los comunistas. En enero de 1937, se crea una Junta de Espectáculos Públicos para gestionar todas las salas de cine y espectáculos de Madrid. Se quiere poner fin a la explotación sectaria que efectúan los partidos y organismos públicos. Esto equivale a la nacionalización de la industria, algo tan inadmisible para el SUICEP como el sistema capitalista. Al menos así lo manifiesta el Pleno Local de Sindicatos Únicos de Madrid, celebrado en esas fechas.

Para mantener su sistema económico, la CNT decide aunar fuerzas con la UGT mediante un comité de enlace que dirige el actor anarquista José Alted. A continuación, ambas centrales visitan al general Miaja y, después, a José Carreño España, director de la Junta de Espectáculos. Los sindicatos presentan un proyecto de gestión según el cual acatan las órdenes de la Junta en lo que se refiere a los aspectos políticos, morales, de orden público y de seguridad del espectáculo. Ahora bien, los aspectos económicos y de socialización deben quedar en manos de ambas centrales sindicales, representada cada una de ellas en Junta por tres miembros. Sin embargo, una vez más, los trabajadores del espectáculo de la UGT dan marcha atrás y de colaboradores pasan a rivales. Parece ser que hay quien les convence de que puede repetirse lo que sucede en Barcelona, donde los militantes de la UGT están marginados. José Alted responde en el periódico Castilla Libre que el propósito del SUICEP es socializar “para todos y llevarlo todo a cabo de acuerdo vosotros y nosotros”.[27]

Lo cierto es que a partir del 16 de marzo los espectáculos en Madrid pasan a estar dirigidos por José Carreño en todos sus aspectos. Desde luego, el SUICEP tiene una representación proporcional en la Junta, pero se encuentra en minoría, ya que los representantes de la UGT y de la Junta de Defensa son contrarios a las tesis anarquistas. “Enemigos de promover conflictos en circunstancias que exigen auténtica y sólida unidad entre los trabajadores”, el SUICEP acepta la situación.[28]

Esta Junta de Espectáculos se organiza de la siguiente manera: una Delegación Teatral (complementada por un Comité de Lectura para decidir el repertorio), una Delegación de Cines, una Delegación de Espectáculos Varios (Variedades), una Delegación de Propaganda y Publicidad y una Delegación de Intervención y Suministros, que se ocupa de la administración y de proporcionar todo lo necesario para la explotación y mantenimiento de los locales. La actividad generada por estas delegaciones permite sostener a diez mil familias de forma directa o indirecta.

Para un balance de la gestión de la Junta de Espectáculos, debemos recurrir de nuevo a su Memoria. Según ésta, entre el 16 de marzo y el 31 de octubre de 1937, los 62 locales que dependen de la Junta ingresan 21.344.593 pesetas. Un 55% de esos ingresos se va en salarios (personal de las salas, compañías y artistas); un 21% se destina a la compra de películas; un 6%, en imprenta y publicidad; un 5% se entrega a los autores; un 2% se gasta en electricidad; y un 1%, en la amortización y sostenimiento de los equipos sonoros, entre otras partidas. La mayor parte de esos 21 millones provienen del cine, mientras los teatros arrastran un déficit de más de un millón de pesetas. Por estas cifras, observamos que la Junta de Espectáculos sigue en gran parte la línea marcada por la socialización anarquista. Por ejemplo, sube de forma espectacular la partida de salarios y desciende a la mitad los gastos en compra de películas. Lo extraño, por no decir otra cosa, es que la Junta de Espectáculos recaude en 7 meses y en 64 locales 21 millones de pesetas, mientras el Comité Económico de Cines de Barcelona ingresa en 17 meses y en 112 locales 30 millones, siendo además Madrid una ciudad en primera línea de fuego.

 También como en Barcelona, esta tercera etapa está marcada por las decisiones que la Federación Nacional de la Industria de Espectáculos Públicos de España adopta en Valencia. Las críticas que esta Federación hace de “los intrusos y chantajistas” dentro de los comités de producción motivan que Manuel Lara encomiende a A. Polo una reforma total.[29] Hasta ese momento, Polo había estado adscrito al Comité de Defensa y ni era miembro del sindicato del espectáculo ni tenía experiencia en el cine. Manuel Lara lo nombra porque busca un delegado político enérgico y de confianza que ponga orden en la producción y acabe con el despilfarro de material y recursos, asesorándose en las personas que él mismo designe, en este caso, Enrique Fernández Sagaseta, ayudante de dirección, Fernando Mignoni, decorador y director, Alberto Arroyo, operador, o Perrote, Jefe de los Laboratorios Madrid Films.

Polo comienza su gestión tomando una serie de medidas sobre la producción ya en marcha. En primer lugar, acorta el largometraje de Fernando Roldán ¡Así venceremos! (1937), una denuncia de la quinta columna, hasta convertirlo en una película de complemento. A continuación, suspende Castilla se liberta, sobre la revolución campesina en la región del centro, porque la organización que la financia, la Federación de Campesinos, no entrega más dinero. Finalmente, deja sin terminar varios proyectos del equipo anterior, ya que se ruedan sin guión o sin un plan de trabajo. Me refiero a los documentales Hambrientos del mundo y Tierra Jarama, al filme de Enrique Paso, Pan,y al largometraje de ficción ¡Caín!, cuyo guión, de tono anticlerical, había sido premiado por el Ministerio de Instrucción Pública.

En segundo lugar, en la edición de películas (ahora bajo la marca Spartacus Films, FRIEPC o Centro Films FRIEPC), Polo toma las siguientes decisiones. Pone en marcha el noticiario Momentos de España (1937-1938) para competir con el noticiario comunista España al día, editándose con mucha dificultad siete números. Mantiene la producción de documentales, pero un tono menos extremista y más gubernamental, aunque, en realidad, esta consigna no siempre podemos comprobarla porque son muchos los títulos hoy perdidos: Madrid sufrido y heroico (1937), Hechos (1937), Teruel por la República (1937) o Aquellas milicias (1938). Asimismo, con el material de Castilla se liberta monta tres títulos: Olivos y aceite (1937), Evacuación (1937) y Ganadería (1937). Por último, para dar trabajo a los estudios y entretener a un público saturado de una propaganda que inmediatamente es desmentida en los frentes, sigue la línea de ¡No quiero… No quiero! y aprueba el rodaje de un filme de puro entretenimiento (burgués, según otros): Nuestro culpable (1938). Fernando Mignoni se encarga del guión y de la dirección y se contrata a los mejores artistas y técnicos estuviesen o no afiliados a la CNT. Pero los problemas en el rodaje y las diferencias con los sectores más radicales de la confederación son tantas que Polo pierde su puesto antes del estreno de este filme.

En realidad, en ese momento la producción anarquista en Madrid se encuentra en tan graves dificultades que está al borde del colapso. Hay que recordar que durante 1938 el movimiento libertario en su conjunto sólo produce 17 títulos, cuando habían sido 60 en 1937 y unos 28 en los cinco meses de gestión de 1936, esto es, se rueda menos de la mitad de títulos que en años anteriores. En el caso del FRIEPC, este organismo debería haber recibido un 12,5% de los beneficios líquidos que la Junta de Espectáculos obtuviese por la gestión de las salas de la ciudad. Pero, tal y como intuían los anarquistas, la Junta de Espectáculos no sólo pone fin a la socialización de los cines, sino que les niega el dinero necesario para producir sus películas. Esto les lleva a rechazar, en un primer momento, su participación en la nueva Junta de Espectáculos, reorganizada tras un decreto del gobierno del mes de octubre, Asimismo, acusan a los gestores de gastos superfluos y de una política arbitraria en nombramientos, contratación y despido de personal. El 14 de diciembre de 1937, el diario CNT publica la siguiente denuncia:

Mientras nuestro Sindicato dedica todo su esfuerzo, entusiasmo y economía a una producción de películas societarias y antifascistas; mientras que nuestro Sindicato costea con grandes desembolsos las plantillas íntegras de un laboratorio y dos estudios cinematográficos […], nuestro sindicato (igual que el de la UGT) solamente ha conseguido de la Junta de Espectáculos de Madrid, en sus ocho meses de funcionamiento, la cantidad de ¡ciento cincuenta y cinco mil pesetas!, cantidad bien exigua si la comparamos a los TRES MILLONES de pesetas que hoy tiene en su haber aquella Junta.

Solidaridad Internacional Antifascista     

            Para seguir rodando películas, los anarquistas de Madrid, y también los de Barcelona, tienen que recurrir a la ayuda financiera de otras organizaciones del sindicato o de instituciones simpatizantes. En este sentido, merece destacarse la actividad de Solidaridad Internacional Antifascista (SIA). El movimiento libertario crea esta organización en julio de 1937 porque sus dirigentes piensan que el Socorro Rojo Internacional está sirviendo para financiar secretamente al PCE. Es decir, la CNT crea un organismo para competir con los comunistas en la recaudación de fondos destinados, en teoría, a actividades de asistencia médica y social, tales como ayuda a los refugiados, albergues, guarderías, reparto de víveres, campañas de invierno, construcción de refugios y fortificaciones, etc. La organización se financia con las aportaciones de sus 150.000 afiliados (otras fuentes hablan de 200.000). Estos militantes están repartidos en 400 agrupaciones locales. Además existe una presencia destacada en otros países, sobre todo, en Francia y Estados Unidos, pues se tiene el convencimiento de que la ayuda más positiva puede venir del exterior, de ahí el nombre de Internacional. Por su parte, el calificativo de Antifascista pretende evitar que una identificación de la organización con el anarquismo reste donaciones de aquellas personas que, siendo de izquierda o progresistas, vean con recelo el movimiento libertario.

Otra importante fuente de financiación del SIA son las cuestaciones y los festivales benéficos. Estos últimos suelen consistir en actuaciones artísticas en directo y/o en proyecciones de películas. Uno de sus programas proyecta los siguientes títulos: reportaje de guerra, Aquellas Milicias (1938); noticiario, Amparados; documental, Hijos del pueblo (1937); comedia musical, ¡Centinela alerta! (1936), del cantaor Angelillo. Fracasa un proyecto para recaudar en los teatros y cines de toda la España republicana unos 6 millones de pesetas destinados a indemnizar y reconstruir las casas de las víctimas de los bombardeos en Madrid.

Es más, SIA posee su propia compañía teatral y rueda sus propias películas. Son filmes de contenido político, pues el dirigente de SIA, M. Barruta Vila, no quiere que se confunda su actividad benéfica con la que tradicionalmente desarrollaba su gran enemiga, la Iglesia. En concreto, SIA financia cuatro películas: Homenaje a los fortificadores de Madrid (1937),[30] dedicada por la agrupación local de Madrid al Ejército del Centro; Amanecer sobre España (1938), película de montaje bajo los auspicios de la CNT; 19 de Julio o SIA en el 19 de Julio (1938)[31] y Misión de SIA, esta última posiblemente sin terminar.[32] También aparece SIA en los números 4 y 6 del noticiario anarquista Momentos de España, con noticias referidas, respectivamente, a “El día de Madrid” y “La semana del niño”. Asimismo, una de sus agrupaciones en Estados Unidos rueda Picnic del SIA (1938), una película de aficionados muda y en 16 mm que recoge la reunión campestre que el 28 de agosto de 1938 organizan una serie de simpatizantes anarquistas.

El Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad

También hay que citar la producción cinematográfica acometida por los anarquistas desde los ministerios que controlan, títulos que igualmente se podrían incluir en esa producción que en otro lugar definíamos como destinada a ayudar al gabinete de ministros en su acción de gobierno, aunque, en estos momentos, por estar formado dicho gabinete por fuerzas distintas, las películas terminan teniendo una orientación partidista. Me refiero, en concreto, a los títulos producidos por el Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad, ocupado desde el 6 de abril de 1938 por el militante de la CNT Segundo Blanco González. Estos títulos se ruedan a través de dos organismos.

El primero, las Milicias de la Cultura, es un cuerpo técnico de profesores dentro del ejército creado en febrero de 1937 por los comunistas para formar y alfabetizar a los soldados. Con su llega al ministerio, los anarquistas sitúan al frente de este organismo a sus propios intelectuales, como es el caso de Les. Quizás a este momento corresponda un proyecto que Les describe así: “Yo propuse a SIE Films una serie periódica bajo el común denominador de “Reportaje” e inicié, junto con L. Wensell, el primer Reportaje Relámpago de Milicias de la Cultura, el cual se vio interrumpido por causas ajenas a nosotros.” [33] Lo cierto es que esta organización rueda o termina de rodar la película España vieja (1938), que insiste en el mismo discurso de las producciones SIE y, en concreto, de Aurora de Esperanza, de la que reproduce varias imágenes.

El segundo organismo ministerial es el Departamento de Auxiliares Mecánicos de la Enseñanza, un cuerpo dedicado a archivar, producir y exhibir películas culturales y educativas, entre ellas las que utilizaban las Misiones Pedagógicas.[34] Esta cinemateca en 16 mm también está al servicio de las Milicias de la Cultura. En concreto, entre febrero de 1937 y mayo de 1938, las milicias dan 538 sesiones de cine en los frentes. Para dirigir a los auxiliares mecánicos, el movimiento libertario escoge a Antonio Graciani, nombrado Jefe de Propaganda Gráfica de la Oficina de Prensa y Propaganda del ministerio. Graciani dispone de un presupuesto de 750.000 pesetas, el cual, en un principio, estaba destinado a producir y adquirir las películas educativas y culturales. Con estos fondos, rueda una película sobre una expedición infantil a las Colonias de Sitges titulada La República protege a sus niños (1938) y otra más sobre la Feria del Libro 1938 (Barcelona) (1938). Graciani prepara, asimismo, los guiones para diez documentales de apoyo a los profesores de enseñanza primaria.

La derrota y el exilio

Volviendo a la actividad de los anarquistas en Madrid, la falta de financiación y de materias primas, unido a los intentos de unidad de acción entre la CNT y la UGT a lo largo de 1938, dan lugar a la constitución de otro organismo sin apenas actividad real: la Cooperativa Regional de Profesionales de la Industria de Espectáculos Públicos del Centro UGT-CNT. Según sus estatutos, la cooperativa pretende elevar el nivel económico, moral, cultural y profesional de los trabajadores del cine y “sustituir el lucro en las relaciones sociales por la prestación de servicios.” Según A. Polo, lo que secretamente pretende José Iglesias, secretario general del FRIEPC hasta noviembre de 1938, es crear una organización capaz de subsistir al final de la guerra, para lo cual la cooperativa se rodea de personas con gran predicamento e influencia en el bando franquista. Lo cierto es que los anarquistas madrileños suspenden su producción para encauzar a través de este nuevo proyecto todas sus iniciativas cinematográficas, pero sin que ninguna de ellas se haga realidad.

En fin, el enfrentamiento entre comunistas y casadistas en vísperas de la caída de Madrid provoca el cierre de las salas de espectácu­lo entre los días 7 y 14 de marzo. Después de esta fecha, los cines ya no cierran ni durante la ocupa­ción, pues tras la derrota de los comunistas desaparecen las películas de propaganda soviética y los cines, los estudios y demás instalaciones cinematográficas son tomados por la quinta colum­na y la falange clandestina. Uno de sus miembros, Felipe Lluch, escribe lo siguiente:

El Secretario del Sindicato de la Industria Cinematográfica y Espectáculos Públicos de la FET de las JONS, camarada Carlos Fernández Cuenca, comisionó al que suscribe para la incautación de la Junta de Espectáculos de Madrid, a fin de asegurar la continuidad de la vida ciudadana y de hacer, en su día, entrega al Estado Nacional Sindicalista de la industria del espectáculo intervenida por el llamado Gobierno de la República.

En virtud de este mandamiento, el día 28 de marzo me posesioné de la Junta de Espectáculos como delegado general de FET y en colaboración de los compañeros que habían sido designados previamente puestos a mis órdenes, logramos mantener abiertos los espectáculos hasta su reversión al Estado. Sólo se suspendieron aquellos en que se representaban obras estrenadas con posterioridad al 18 de julio y las que por su falta de decoro eran incompatibles con el espíritu del movimiento.

En la mañana del 1 de abril, se entregaron al Departamento Nacional de Cinematografía todos los locales de cine, y por la tarde se hacía otro tanto con los teatros al Departamento Nacional correspondiente, quedando los que habían formado con el que suscribe la comisión de incautación de la Junta, como asesores o colaboradores de dichos departamentos en orden a la total liquidación de las obligaciones de la extinguida Junta de Espectáculos.[35]

En definitiva, durante la Guerra Civil el anarquismo español pone en marcha un sistema de producción de películas, la socialización, que proporciona un cine nuevo y alternativo en tal volumen que parece capaz de sustituir a la producción surgida bajo el sistema de libre mercado. Dicha producción (más de cien títulos) se divide en tres periodos y líneas editoriales: 1) los reportajes de guerra netamente militantes producidos en Barcelona por la CNT-FAI y el SUEP y por el SUICEP en Madrid (hasta octubre-noviembre de 1936); 2) el proyecto socio-industrial anarquista de SIE Films en Barcelona y de los anarquistas madrileños (hasta el Congreso de Valencia de julio de 1937); y 3) la producción del Segundo Comité de Producción de SIE Films y del FRIEPC, caracterizada por una línea cada vez más gubernamental en los documentales y más comercial en la ficción.

En cuanto a las causas que conducen al fracaso de la socialización, éstas se encuentran en cuatro grandes contradicciones. En primer lugar, la socialización se sustenta en el poder del sindicato, pero éste crea varios comités económicos que introducen división e insolidaridad entre los propios militantes anarquistas. En segundo lugar, la socialización se sustenta en el poder obrero, pero se margina a los trabajadores que no tienen carnet de la CNT, los cuales reaccionan declarándose sus enemigos. En tercer lugar, la socialización se sustenta en el dominio de las salas, pero éstas programan un cine, el norteamericano, que es la máxima expresión del sistema de producción capitalista y, por lo tanto, la socialización no sólo aborta la razón última de su cambio revolucionario, sino que, anteponiendo la cuestión social (sueldos y prestaciones sostenidos por la taquilla) a la cuestión política (ideas y formas difundidas en las películas), dedica poco dinero, pocos medios y poca tenacidad en la compra o producción de un cine más próximo a sus ideales. En fin, la socialización es un estímulo para combatir contra el bando nacional, pero también los comités se resisten a sostener con impuestos y ayudas los medios necesarios para crear un ejército y un aparato de propaganda fuerte. Todo ello hace que el Estado republicano se declare enemigo de la socialización y proceda a la intervención de los espectáculos, de modo que el sistema económico anarquista puede darse por liquidado antes del fin de la guerra.

Ahora bien, con la derrota no desaparece la actividad cinematográfica del movimiento libertario. Gracias a que se ponen a salvo algunos títulos o que éstos se encuentran en distribución por el extranjero, la organización en el exilio sigue promoviendo actividades de propaganda con películas, en especial después de 1945, con el fin de alentar una intervención militar en España. El 6 de enero de 1947, por ejemplo, SIA organiza un festival cinematográfico a beneficio del maquis español en la sala Imperial de la ciudad francesa de Villeurbunne. Se proyectan las películas Barrios Bajos, Amanecer sobre España y Entierro de Durruti. La hoja que convoca al acto dice:

Españoles, acudid en masa a ese festival. Vuestra asistencia será como una demostración de la voluntad de vencer. Vuestro gesto solidario precipitará la caída de Franco.[36]

Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936) Una de las características más singulares del cine de la Guerra Civil estriba en que, por primera vez en España, las películas de pequeño formato y, relacionado con ello, el género documental y periodístico se convierten en el cine por antonomasia, en la razón de ser del cine español, algo que, por entonces, sólo había asumido y practicado la URSS. Es más, la abundancia, la calidad y el momento histórico al que pertenece este cine explican que, mientras el cortometraje en general ha sido el gran olvidado de los historiadores y de los conservadores, la producción de la guerra es hoy bien conocida, se equipara al documentalismo británico, norteamericano o alemán y, además, está en relativo buen estado, por más que se haya  perdido un 50% de lo rodado. Entre esta clase de producción, destaca muy especialmente Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936), dirigida por Mateo Santos. La película recoge en menos de 15 minutos la situación de Barcelona entre los días 19 y 22 de julio, convirtiéndose en el testimonio cinematográfico de cómo los anarquistas explican su conquista del poder. En este sentido, el filme se estructura en cinco partes: la traición de los militares, el pueblo en armas, la complicidad de la Iglesia, el desfile de los milicianos hacia Zaragoza y el control obrero de la ciudad. Los incitadores del golpe de estado (el militar, el sacerdote, el capitalista, el magistrado) nunca aparecen personificados en la película. La revolución se muestra como la ocupación por los milicianos del espacio representativo de aquellos: cuarteles, Capitanía General, Hotel Colón, iglesias, cárcel, edificios de oficinas,… Incluso, algunos de estos lugares son presa o han sido presa de las llamas, pues no hay que olvidar que para los anarquistas el fuego es purificador. A él deben arrojarse los títulos de propiedad, el registro civil, las actas notariales, los pagarés, los expedientes administrativos, los libros de reclutamiento o las contribuciones directas e indirectas. El tono fuertemente anticlerical del comentario incluye burdas mentiras, como que el saqueo de las tumbas del Convento de las Salesas ha permitido demostrar que hubo frailes y monjas martirizados por los mismos religiosos.

La toma de Siétamo (1936) Todos los estudiosos coinciden en que durante la Guerra Civil la prensa cinematográfica en España vive una edad de oro. No obstante, muchas de las imágenes rodadas por los reporteros españoles nos resultan hoy, cuando hemos contemplado los rodajes de la Segunda Guerra Mundial o de Vietnam, un tanto estáticas y tediosas. Recogen demasiadas idas y venidas de personalidades y muestran muy poco los combates en los frentes y el dramatismo de la población refugiada y hambrienta. También se abusa de la imagen de los niños, de los desfiles, del culto a los líderes, de la exaltación de las masas o del patriotismo. Una excepción es la película anarquista La toma de Siétamo (1936), filmada por el operador de origen suizo Adrián Porchet. Se trata de un reportaje de unos 25 minutos sobre la ocupación por la Columna Durruti de un pequeño pueblo aragonés, hecho que tuvo lugar en octubre de 1936. Porchet filma la entrada de los milicianos en Siétamo y los combates que se entablan en su interior. Vemos cómo los anarquistas levantan barricadas y perforan las paredes para pasar de una casa a otra, ya que la calle es barrida por el fuego enemigo. Aparecen muertos, heridos y también “fascistas”, si bien son cuatro soldados que se han pasado de bando. A este realismo y dramatismo de las imágenes se le une un particular uso de la banda sonora (hay que recodar que la mayoría de los rodajes eran mudos). En primer lugar, se elimina prácticamente la música. En los reportajes anteriores, se habían utilizado himnos anarquistas, lo que daba a las imágenes un tono heroico y triunfal a menudo falso o pretencioso. Aquí la música se sustituye por una reconstrucción de diálogos, ruidos de combate e, incluso, chistes de los milicianos, lo cual, lejos de restar veracidad al suceso, lo hace más sugestivo y, sobre todo, más humano.

En la brecha (1937) Dentro de las películas de propaganda anarquista, uno de los títulos más representativos es En la brecha, dirigida por Ramón Quadreny sobre un guión de Ramón Oliveras y Carlos Martínez Baena. Esta vez se trata de mostrar el día a día de un pequeño dirigente sindical que con su trabajo contribuye a que la ciudad de Barcelona siga funcionado bajo el orden revolucionario. En concreto, se reconstruye la actividad diaria de Luis, un obrero textil que interpreta el actor Joaquín Pujol. A primera hora de la mañana, Luis acude a su sindicato con el fin de solicitar atención sanitaria para un compañero, ya que es miembro del comité de control de su empresa. A las 9 entra a trabajar y, después de comer, dedica parte de su tiempo libre a practicar ejercicios de instrucción militar. Tras finalizar la jornada de la tarde, Luis continúa en la fábrica, pues debe participar en el comité que va a discutir los próximos planes de producción. A las nueve y media de la noche, regresa a casa, pero el día no ha terminado. Debe seguir en la brecha. Después de cenar, se dirige al sindicato. Esa noche tiene guardia. Hasta el amanecer, permanece reunido con varios compañeros planificando futuros proyectos revolucionarios.

El cine comercial anarquista

El anarquismo es el único partido de izquierdas que durante la Guerra Civil financia cortometrajes y largometrajes de ficción, a veces de puro entretenimiento, con el fin de conseguir una producción industrial capaz de abastecer sus salas y de competir con el cine comercial de otros países. Además, es un cine insólito en la historia del cine español por cómo está pensado. Su apuesta por el realismo permite que aparezcan con gran protagonismo temas como el paro, las desigualdades de clase, la explotación social, el alcoholismo, el tráfico de blancas y, en general, cuanto rodea al mundo obrero. Ahora bien, por falta de voluntad o de formación política de los responsables del cine, estas películas no siempre agradan a los dirigentes cenetistas y hasta se consideran contraproducentes. Igualmente, por falta de medios o de formación cinematográfica (la mayor parte de los directores son noveles), a menudo se cae en el melodrama (que hace irreal su realismo) o en errores técnicos de bulto. En realidad, las deficiencias formales y el amateurismo es algo que se repite en toda la producción artística y literaria anarquista y, por otra parte, tampoco el cine que les precede es sobresaliente, más allá de un reducido número de filmes.

De esta producción narrativa de base, hoy se conservan tres títulos. El primero de ellos, Aurora de Esperanza (1937), es el más cercano al ideario anarquista. Cuenta la historia de un obrero, Juan, que a la vuelta de vacaciones se encuentra con que su fábrica ha cerrado. Como no encuentra otro trabajo, la familia va empeñándolo todo para comer. La situación es tan dramática que su esposa, Marta, acepta a escondidas un empleo que consiste en exhibirse en un escaparte en ropa interior. Finalmente, Juan envía a su familia al campo, mientras él se queda en la ciudad luchando con otros obreros a los que organiza en una Marcha del Hambre. Ésta coincide con la revolución del 19 de julio y justifica su estallido. Es el principio, la aurora (expresión reiterada en la literatura social) de un nuevo tiempo.

El segundo título, Barrios bajos (1937), está basado en una obra teatral de Luis Elías. Comienza con el señorito Ricardo matando a su mejor amigo por traicionarlo con su mujer. Para huir de la policía, busca refugio en los barrios bajos de Barcelona, donde vive El Valencia, un estibador bruto, pero noble, que demostrará ser el verdadero amigo de Ricardo. Al mismo tiempo, El Valencia salva del tráfico de blancas a Rosa, una joven sirvienta de la que se enamora. Esta acción le granjea la enemistad de Floreal y su banda de hampones, que en represalia intentan entregar a Ricardo a la policía. Finalmente, El Valencia sacrifica su vida para que Rosa y Ricardo, que se han enamorado, puedan huir de la ciudad e iniciar una vida mejor.

La película, inspirada en el cine poético francés, es una exaltación del “ingenuo salvaje”, del hombre bueno en estado de naturaleza. La sociedad capitalista, en cambio, destruye la nobleza humana, fomentando la traición y, sobre todo, la explotación del hombre por el hombre, como es la explotación sexual de la mujer, producto de una alianza entre la burguesía y el lumpen. No obstante, para ciertos dirigentes esta película es poco afortunada, ya que transcurre en un lugar tan denostado por el anarquismo como los bajos fondos y sus tabernas.

En cuanto a Nuestro Culpable (1938), rodada en Madrid, se presenta como una comedia musical contraria al orden social y al convencionalismo burgués en la línea de ciertas películas de René Clair. El argumento cuenta cómo un ladrón de poca monta, El Randa, es acusado de robar dos millones de dólares al banquero Urquina. En realidad, el robo lo ha cometido Greta, la amante del banquero. Como éste no desea que se sepa su relación extramatrimonial, procura que El Randa lleve una vida de lujo en la cárcel. Finalmente, aunque la amante regresa con el dinero, se insiste en incriminar a El Randa. Pero esta vez, el pequeño caco roba los millones de verdad y se escapa con Greta.

Una vez más, hemos visto que fuerzas opresoras, como la policía, la judicatura, la banca o el lumpen, se alían para castigar al desheredado (El Randa) y explotar sexualmente a la mujer (Greta). Sin embargo, aunque los protagonistas salen victoriosos, el mensaje es que el orden burgués sólo puede burlarse con la picaresca o con un golpe de suerte, de ahí la importancia que se da a una herradura. Con este “objeto mágico”, el filme defiende algo tan poco revolucionario como que la felicidad depende del azar y no de la acción del hombre. Igualmente, el fetichismo por el dólar y el lujo resultan poco ortodoxos. En definitiva, como ciertos afiliados sin formación o poco convencidos, la película confunde la anarquía con el anarquismo, la destrucción del orden y el orden libertario.

La censura anarquista

Con el fin de adecuar la programación de los cines al ideario libertario o, cuanto menos, impedir la proyección de películas peligrosas para la situación de guerra, los anarquistas establecen desde los primeros días de la revolución distintos controles. La Sección de Programación del Comité Económico de Cines, por ejemplo, impide que se proyecten en Barcelona las películas que tengan “un marcado sabor reaccionario o una tendencia a desacreditar los postulados de libertad y humanidad que informan la Confederación Nacional del Trabajo.” Desaparecen de esta forma, las películas clericales y buena parte de la producción alemana e italiana. En cambio, se proyectan películas norteamericanas, ideológicamente dudosas, porque dan buenos rendimientos de taquilla.

También ejerce labores de censura la Sección de Cine de la Oficina de Información y Propaganda de la CNT. Esta sección publica el 5 de agosto de 1936 una nota en Solidaridad Obrera donde se instaura la censura de rodaje, luego también ejercida por el SUEP. El propósito de esta censura es impedir que se filmen sucesos contrarios al  movimiento revolucionario, además de lograr un monopolio de la CNT en las filmaciones de noticias. Dice la nota:

Por diferentes conductos fidedignos, llegan noticias a la Oficina de Información y Propaganda (Sección Cinema), de que Empresas Particulares están rodando en nuestra ciudad varios aspectos del movimiento revolucionario.

Como no es lógico ni lícito que Empresas cinematográficas burguesas busquen un lucro sin haber arriesgado nada en la lucha contra el fascismo que se viene desarrollando en todo el territorio español, advertimos a todos los compañeros que forman parte de las milicias antifascistas que no deben permitir que nadie, sin control del Comité Regional de la CNT y de la FAI tome vistas cinematográficas de barricadas, edificios públicos y religiosos, ni en general de ningún aspecto del movimiento revolucionario.

Estos documentos, en poder de las empresas burguesas o de simples particulares, pueden ser esgrimidos en contra de todas las organizaciones obreras responsables.

Precisamente esto último es lo que les sucede a ellos con Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona. La CNT había entregado esta película a José Arquer, importador de filmes, para que la estrenase en Francia y contribuyese a su difusión internacional. Pero, en realidad, Arquer se traslada a Berlín y entrega la película a los nazis. Poco después, el noticiario UFA difunde por Europa parte de las imágenes, evidentemente con un montaje y un comentario contrapropagandístico. Asimismo, las imágenes de incendios de iglesias y de saqueos de tumbas se utilizan en varias películas del bando nacional o a favor de los nacionales, como España heroica (1938), para ilustrar la persecución religiosa.

Este suceso obliga a la CNT a poner más cuidado, dándose numerosos casos de censura anarquista sobre la propia producción anarquista. Por ejemplo, según Fernández Cuenca (p. 740), en Aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón (nº1), la Columna Durriti, tras tomar Gelsa, pretende quemar en una pira los objetos religiosos de su iglesia, aunque luego desiste para evitar llamar la atención del enemigo. Estas imágenes, en cambio, no constan en la versión que hoy conserva Filmoteca Española, sino que existen otras referidas a la colaboración de los milicianos en la recogida de la cosecha, lo que hace pensar que el primer montaje fue censurado.

Otro caso es Barcelona trabaja para el frente (1936). Esta película describe el perfecto funcionamiento que en materia de reparto de comestibles logra el Comité Central de Abastos de la CNT gracias a la socialización de la industria alimentaria. Sin embargo, la película es prohibida por miedo a que estallen motines en las salas, ya que dicho comité desaparece por varias denuncias sobre situaciones abusivas en el reparto de provisiones, todo los cual desmiente el comentario y las imágenes del filme.

Igualmente, la Oficina de Propaganda de la CNT-FAI critica Amanecer en España por ser más antifascista que anarquista y, sobre todo, por incluir imágenes de un espectáculo tan denostado por ellos como es el de los toros. Se pide que se suprima la lidia, lo que se verifica en las versiones para el extranjero.

Esta censura, digamos interna, se repite bajo una fórmula que en el sistema capitalista se llama censura económica. Es decir, la prohibición por parte de los propios productores, en este caso SIE Films, de determinados proyectos, o bien la supresión de escenas, planos y diálogos o bien el retraso y suspensión de un estreno. Aurora de Esperanza, por ejemplo, tuvo varias reelaboraciones. Y el Segundo Comité impide la presentación de La última, Como fieras, Liberación o Cataluñay anula varias películas en proyecto, como Chindasvinto, rey de Uralia.

En tercer lugar, la censura anarquista se dirige contra películas producidas bajo la órbita comunista. Durante meses, el SUEP impide la exhibición en Barcelona del noticiario del PCE y la Generalitat España al día y no siempre acepta las películas soviéticas. El periódico Frente Libertario, por ejemplo, en su edición del 20 de octubre de 1936 ataca la película Los marinos  de Cronstadt porque, aunque es magnífica en sus aspectos artísticos, su contenido es falso, pues ignora el papel que los anarquistas desempeñaron en la revolución rusa. Incluso el diario culpa al ministro comunista de Instrucción Pública, Jesús Hernández, de “dedicar dinero y la influencia oficial a propagar las excelencias de su partido.”

La represión anarquista y sobre los anarquistas

La violencia obrera que provoca el alzamiento militar se extiende también a los empresarios de cine y a los trabajadores del espectáculo conceptuados como facciosos. En el bando republicano, por ejemplo, se producen fusilamientos de dramaturgos y guionistas (Pedro Muñoz Seca), de actores (Tina de Jarque, Fernando Díaz de Mendoza) y de empresarios de cine (Tomás de Zubiría). Otros, como el italiano Hugo Donarelli, cuya empresa, Fono-España, sería incautada por los anarquistas madrileños, escapa a la muerte gracias a una rápida intervención de su embajada.

Asimismo, con el fin de provocar el rechazo del público, la prensa anarquista denuncia e insulta a los profesionales que se han pasado al bando nacional para trabajar en su cine o bien para combatir con su ejército. Entre los directores, por ejemplo, se ataca a Fernando Delgado (“gordo y falangista”), a Benito Perojo (“sólo interesado en amontonar dinero”) y también a Florián Rey (“un desagradecido que debe todo lo que es a la España popular que ahora combate”). Entre las actrices, se critica a Imperio Argentina (“una ambiciosa llena de vanidad”), a Carmen Díaz (“actriz otoñal llena de voluptuosidades derechistas”), a Lola Membrives (“la del alma de serpiente”), a Raquel Meyer (“que se cree de la aristocracia de los Montijo”) o bien a Concha Catalá, María Bassó, López Heredia, Eugenia Zuffoli, Conchita Piquer, Estrellita Castro y Antoñita Colomé. En fin, se arremete contra actores como Juan Landa (“un mal vasco y un perfecto fanfarrón”), Fernando Fernández de Córdoba (“el más fascista de todos los artistas fascistoides”) y también Valeriano León, Miguel Ligero, Ramón Sentmenat, Rafael Rivelles o Fleta. Incluso en Madrid se prohibe la película Morena Clara (1936) porque en ella trabajan Imperio Argentina y Florián Rey, los cuales se encuentran en Berlín trabajando al servicio de los nacionales y de los nazis.

Para que el lector constate el ambiente de violencia que genera la revolución, sobre todo en sus primeros días, podemos tomar como ejemplo la situación de los ejecutivos de la Paramount. El 26 de agosto de 1936, el Director General en Europa de esta empresa ordena a M. J. Messeri, su Gerente en Barcelona, que se ocupe de averiguar la situación en que han quedado la compañía y sus empleados. Messeri, que había huido a Francia el 27 de julio, regresa a Barcelona y escribe un largo informe. Primero, describe el estado de miedo en que viven los empleados y la falta de ley y de autoridad en la ciudad (saqueos, banda armadas, controles de milicianos, asesinatos). Después, señala la suerte de los directivos (unos ya en el extranjero, otros escondidos) y dice:

Los anarquistas van a destruir todo y matar gente hasta saciarse. Irún es una muestra de lo que podría suceder en Barcelona. ¿Es que nos vamos a sentar a contemplar con pasividad la tragedia que se aproxima? ¿Es que todos esos chicos y chicas no nos han dado lo mejor de sí durante todos estos años de éxitos de la Paramount en aquel país? […] Debemos hacer todo lo que esté en nuestro poder para salvar a alguno de ellos, los que estén más expuestos a ser asesinados vilmente sin que hayan cometido algún crimen, a no ser su perseverancia en el trabajo y haber llegado a ocupar algún puesto consonante con sus esfuerzos y sus ambiciones modestas.[37]

Ahora bien, al contrario de lo que sucede en el bando nacional, y por más que desde la prensa se denuncie con nombres y apellidos a las “figuras al servicio de Franco”, las fuerzas de izquierda no organizan una sistemática persecución de los trabajadores del espectáculo, ni esa persecución se extiende siempre al comportamiento mantenido antes del 18 de julio. Una prueba de su actitud menos violenta y sectaria es la generosidad con que se expiden pasaportes para que artistas como Benito Perojo, Miguel Ligero, Estrellita Casto y otros muchos salgan de la España leal para cumplir con unos contratos de trabajo que pronto se revelan como una excusa para incorporarse al bando nacional. También son numerosos los casos en los que los trabajadores y las organizaciones del espectáculo brindan protección a los “compañeros facciosos”. Así, la Junta de Espectáculos se distinguió por “la facilidad con que casi todos sus componentes acogían a los perseguidos y a los que acababan de salir de alguna cárcel, facilitándoles por lo menos sólidos certificados de trabajo que les permitían circular sin temor a constantes y amenazadoras peticiones de documentación acreditativa de servir a la causa.”[38] Y el actor Julio Peña dice sobre la película Las cinco advertencias de Satanás (1937), rodada en Barcelona: “Allí fuimos a parar todos los que buscábamos un refugio que nos permitiera seguir viviendo fuera de las garras del SIM [Servicio de Inteligencia Militar]. Esto nos proporcionó algún dinero, pero sobre todo documentación para poder transitar y la posible tranquilidad en consecuencia.”[39]

Es más, la protección se ofrece a sabiendas de que, en muchos casos, los protegidos desempeñan actividades contrarrevolucionarias. Fernando Méndez-Leite, por ejemplo, recuerda que numerosos profesionales “se infiltraron en los sindicatos rojos para cubrirse con un carnet, primero, y para sabotear después, material o moralmente, con actividades secretas o con negligencia entorpecedora los propósitos de los no desafectos.” Así Nuestro culpable (1938) sirvió “para que muchos actores perseguidos pudieran obtener carnet sindical como arma defensiva.”[40] Francisco Elías, por su parte, acepta el puesto de director artístico del 2º Comité de Producción de SIE Films a la vez que ingresa en un grupo clandestino de Falange formado por gentes del teatro y del cine. Uno de sus miembros, el actor Pedro Larrañaga, sería detenido por esta actividad.

Naturalmente, los anarquistas son conscientes de todo esto. Dice el periódico CNT refiriéndose a ciertos profesionales: “Andan agazapados, metidos en sus madrigueras: unos, en el extranjero, otros, esperando acontecimientos a ver de qué lado se inclina la balanza, para alzar el brazo o ceñir el puño”.[41] Asimismo la Sección Político Social de la CNT detecta, sobre todo al final de la guerra, que la quinta columna de Madrid cuenta con numerosos cómicos y “damiselas” de los espectáculos públicos, los cuales confraternizan con oficiales del ejército para sacarles información o distraerles de sus misiones en el frente. Entre los intérpretes acusados en algún momento de actuar de espías hay que citar a Enrique del Campo, Fernanda Ladrón de Guevara, Victoria del Mar, Tina de Jarque, que sería fusilada por esta actividad, y Celia Gámez, que huye antes de ser detenida.

Los anarquistas toleran este estado de cosas no sólo por una actitud más humana, o porque esperasen un trato similar en caso perder la guerra, sino, sobre todo, porque necesitan a estas personas para mantener la actividad económica La revolución ha sido fácil a la hora de dominar el capital físico y financiero, pero resulta mucho más complicado hacerse con el capital humano. De una parte, la falta de oficio de los militantes anarquistas provoca que se rueden películas improyectables. De otra parte, los profesionales de izquierda no siempre están disponibles, pues prefieren otras organizaciones o bien escogen destinos más cómodos fuera de España. Incluso hay quien sugiere cubrir la carencia de profesionales contratando a directores extranjeros de probada filmografía social, como Pasbt, Jaques Feyder, René Clair o King Vidor. En otras palabras, los anarquistas deben recurrir a técnicos y artistas poco o nada libertarios, los cuales, obviamente, terminan deformando su cine con propuestas burguesas o bien hacen que trabajan cuando, en realidad, están boicoteando la producción.

Un caso muy distinto es el de Armand Guerra, del que ya hemos hablado. Después de rodar algunas películas, Armand es destinado a los servicios de propaganda e inteligencia de la CNT. Esta actividad le granjea la enemistad de los comunistas, siendo detenido por el Servicio de Investigación Militar. En una checa de Valencia, donde pasa 124 días, es interrogado y torturado. No sabemos cómo, pero logra escapar y llega a Francia. Poco después, el 10 marzo de 1939, muere en París de una crisis cerebral relacionada de alguna manera con su paso por la checa.[42]

Finalmente, terminada la guerra, son los trabajadores anarquistas del espectáculo o quienes colaboraron con ellos los que sufren la represión franquista. Unos caen bajo el pelotón de fusilamiento, como el periodista y realizador, Carrasco de la Rubia; otros pasan años en la cárcel, como Juan Saña; hay quien es degradado en la profesión o debe trabajar sin firmar, como el director Antonio Sau; y la mayoría debe escoger el camino del exilio: Marcos Alcón, Miguel Espinar, Les, Mateo Santos, Jacinto Toryho, Silvia Mistral, Manuel P. de Somacerrera, etc.

El poder de Hollywood y el canon fílmico anarquista Antes de la guerra, el líder anarquista José Peirats escribe un folleto titulado Para una concepción del arte: lo que podría ser un cinema social (Barcelona, La Revista Blanca, ¿1935?). En sus páginas, Peirats arremete contra el cine burgués o hollywoodiense por su carácter frívolo y pervertidor, además de surgir de una industria que favorece la explotación del hombre por el hombre. Asimismo, ataca el cine nazi y el cine fascista por servirse del Estado para convertir las películas en un arma contra la paz, la cultura y la libertad de los pueblos. Tampoco se salva de su crítica el cine soviético. Pese a su indudable calidad artística, está lleno de demagogia, mitifica las masas como el cine de Hollywood mitifica a las estrellas y sufre una censura propia de los estados fascistas. Por el contrario, enuncia una serie de películas que, sin ser películas del partido anarquista, reflejan el modelo de vida que propugna el anarquismo: el canto a la independencia personal de Viva la libertad (A nous la liberté, 1931), el pacifismo de Carbón (Kamaradschaft, 1931) y Sin novedad en el frente (All quiet on the western front, 1930), el naturismo de Eskimo (Eskimo, 1933) o la libertad sexual de Éxtasis (Ekstase/Eum spieva, 1932). Durante la Guerra Civil, cabía esperar de la socialización del cine un cambio de la programación en el sentido apuntado por Peirats. Pero esto no es así. De una parte, la producción cinematográfica de SIE y del conjunto del movimiento libertario sólo puede cubrir una mínima cantidad de las películas que necesitan los cines españoles. De otra parte, los gestores de las salas, como el Comité Económico de Cines, entienden que para sostener la socialización no se puede programar contra el público. Esto es, la mayoría de los espectadores esperan del cine un mundo de ensueño y evasión, ya sea por la belleza y sex-appeal de sus actores, por sus decorados de lujo, sus tramas fantásticas, sus pasiones novelescas, sus finales felices, su música de fondo, su capacidad para recrear la Historia o bien su retrato de los países y paisajes más remotos. En otras palabras, el cine de Hollywood sigue siendo el que se programa y el que triunfa bajo la revolución. Es más, el dinero que este cine da en taquilla es el que sostiene el sistema de socialización ideado por los anarquistas. Esto explica que, de las 69 películas estrenadas en Barcelona durante la temporada 1936-1937, un 80% sean producciones de compañías norteamericanas como Warner, MGM, Columbia, Paramount, Universal, Fox, United Artist y Radio Films. La producción española apenas representa el 7%, entre ellas: El amor gitano (1936), un film folklórico de Alfonso Benavides; la película de Armando Vidal, Los héroes del barrio (1936), una historia de golfillos callejeros; y dos películas dirigidas por Salvador Alberich para el productor y exdiputado Daniel Mangrané: Nuevos ideales (1936), un insólito filme sobre la lucha de clases en España, y El deber (1936). Ahora bien, si los títulos españoles son pocos, alcanzan un éxito importante. El deber está dos semanas en cartel y Los héroes del barrio, que habitualmente se da por estrenada después de la guerra, resulta que es una de las películas de más éxito de la temporada, ya que es el único título que permanece en cartel tres semanas. El resto de las producciones con mayor aceptación son, como digo, títulos norteamericanos de pura evasión: la película de aventuras, El capitán Blood (Capitan Blood, 1936), los melodramas, El ángel de las tinieblas (The Dark Angel, 1935) y Entre esposa y secretaria (Wife us Secretary, 1936), o las comedias, ¿Hombre o ratón? (Strike me Pink, 1935), con Eddi Cantor, y Un par de gitanos (The Bohemian Girl, 1936), con El Gordo y El Flaco. Frente a este panorama de las salas comerciales barcelonesas (muy criticado por el resto de las fuerzas del Frente Popular y por algunos espectadores, que protestan de viva voz en los cines), existen otros programadores anarquistas más cuidadosos, por más que, como Peirats, deban buscar los títulos que respondan a sus ideales ácratas entre la producción comercial existente en España. Estos programadores establecen una lista de títulos más o menos perfectos, dado su contenido y su forma, esto es, confeccionan un catálogo de películas recomendadas: un canon anarquista, un modelo para su propio cine. Me refiero, por ejemplo, a la lista elaborada por Solidaridad Internacional Antifascista para que la organización y sus agrupaciones locales puedan proyectar títulos apropiados en los actos benéficos y políticos que organizan para recaudar fondos. En realidad, dado que el SIA desea evitar un partidismo excesivo por ser nocivo para su actividad recaudadora, la lista incluye más títulos antifascistas, incluso soviéticos, que anarquistas. Y, como decía antes, la mayoría proceden de la producción comercial disponible, lo que significa que, esta vez, el 60% de los títulos seleccionados proceden de Hollywood. Ahora bien, la elección del cine USA no sólo obedece a razones de control del mercado, sino que en aquel momento Hollywood también representa un cine progresista y social muy del gusto de la izquierda europea. Es más, cuando Miguel Espinar menciona el tipo de películas que le gustaría que SIE Films produjese cita títulos norteamericanos como Soy un fugitivo (I am a Fugitive from a Khain Gang, 1932), Semilla (Seed, 1932) o El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936). En cuanto al contenido, el mayor número de filmes escogidos por SIA tiene por tema movimientos o situaciones revolucionarias: Rebelión abordo (Mutiny on the Bounty, 1935), La Marsellesa (La Marsellaise, 1937), Los Miserables (Les Miserables, 1935), El acorazado Potemkim (Bronenosez Potemkin, 1925), El camino de la vida (Putevka V Gizn, 1931), Los marinos de Cronstad (My iz kronchtadta, 1936), Pancho Villa (Viva Villa, 1934), Metrópolis (Metropolis, 1926) o El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934). Un segundo grupo de películas denuncia regímenes o situaciones de explotación, como Rasputín y la zarina (Rasputin and the Empress, 1932), Vivamos de nuevo (Live Again, 1934), la citada Carbón y Así es la vida (So ist das Leben, 1929). Abundan también los títulos sobre el papel de la mujer y la familia, como Honrarás a tu padre y madre (Sweepings, 1933), Ana Karenina (Anna Karenina, 1935), la citada Éxtasis, Gran Hotel (Grand Hotel, 1932) y Corazones rotos (Break of Hearts, 1935). Hay reinterpretaciones de las escrituras, como El Cristo Moderno (¿?); exaltaciones del naturismo y la naturaleza, como Eskimo y La llamada de la selva (Call of the Wild, 1935); y, finalmente, películas sobre aspectos científicos o pseudocientíficos, como El hombre que volvió por su cabeza (The Man Who Changed His Mind, 1936) o La tragedia de Louis Pasteur (The Story of Louis Pasteur, 1936).[43]

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[1] Este texto fue publicado en Historia 16 en el número 322 de febrero de 2003. Una versión ampliada de esta investigación dio lugar, años después, al libro: Arte, espectáculos y propaganda bajo el signo libertario. España, 1936-1939. Barcelona: Laertes, 2020.

[2] Román Gubern, El cine sonoro en la II república (1929-1936), Barcelona, Lumen, 1977, 184 y ss.

[3] Véase, José María Claver Esteban, El cine en Aragón durante la guerra civil, Zaragoza, Ayuntamiento, 1997.

[4] En esta ciudad la socialización se produce el 24 de agosto de 1936 y afecta a los siguientes locales: Teatro Municipal, Cine-Teatro Albéniz, Salón Gran Vía (que pasa a llamarse Salón Durruti) y Sala Coliseo Imperial (llamada Sala Bakunin). El primero da representaciones teatrales y los demás cine. Estas salas proporcionan trabajo para sesenta familias, cuando antes de la guerra la mayoría tenía su trabajo en los espectáculos como una segunda actividad.

[5] Los anarquistas se incautan de 8 locales. Comienzan trabajando 35 profesionales y luego dan  empleo a otros 45 más.

[6] La incautación afecta a 3 locales y trabajan 22 profesionales.

[7] Aquí la socialización afecta a tres locales: el Teatro Principal, el Teatro Calderón y el Teatro Circo. Estos dos últimos pertenecían a sociedades de socorros, las cuales los arrendaban a particulares para sostener con el alquiler las necesidades de los ancianos e inválidos. Los anarquistas expulsan a los empresarios alquiladores, pero incrementa el pago a las sociedades de socorro en un 100%, a la vez que elevan los sueldos de los 57 trabajadores que en la localidad viven del espectáculo, los cuales pasan de 2,25 pesetas diarias a un jornal mínimo de 8,60 pesetas. Y todo ello lo hacen rebajando el precio de la entrada: el cine desciende de 1,25 pesetas a 0,75; y el teatro, de 5 pesetas a 2,50-3 pesetas por butaca. Los gestores de este cambio revolucionario son: Jaime Giner (presidente del Consejo de Administrativo), Francisco Pi (secretario técnico), Adolfo Espí (tesorero), y Pascual Ortega y Rafael Martí (vocales).

[8] En Málaga la socialización se produce en noviembre de 1936,  afecta a 11 locales y se realiza con la participación de la Sociedad de Dependientes de Espectáculos Públicos de la UGT. José María Claver Esteban, El cine en Andalucía durante la Guerra Civil, Sevilla, Fundación  Blas Infante, 2000, Tomo II, pp. 125 y ss.

[9] Recogido por Carlos Fernández Cuenca, La guerra de España en la pantalla, Madrid, Editora Nacional, 1972,  p. 81.

[10] Jesús Hernández, Negro y rojo: los anarquistas en la revolución española, México, La España Contemporánea, 1946, pp. 186-187.

[11] Carrasco de la Rubia, “Nuevos rumbos del cinema español”, Umbral, nº6, 14-VII-1937, p. 13.

[12] Según Fernández Cuenca (op. cit., p. 823), los servicios cinematográficos de la CNT también editaron desde octubre de 1936 y durante dos años un noticiario anarquista denominado España Gráfica (1936-1938).

[13] “La labor del Comité Económico de Cines”, Mi revista, nº31, 10-I-1938.

[14] Archivo Histórico Nacional de Salamanca, PS Barcelona, 1085, 4-VII-1937. Otro documento en esta misma caja (fechado en junio de 1938) habla de 44 producciones. Y el número 1 de la revista Espectáculo de 10-VII-1937 da 43 producciones.

[15] Enrique Gómez, “Los que hacen cinema”, Umbral, 28-VIII-1937, p. 8.

[16] Mateo Santos, Un ensayo de teatro experimental, Caspe, Ediciones de la Consejería de Información y Propaganda de Aragón, 1937, pp. 40 y 41. Posiblemente estas imágenes estén relacionadas con las película del mismo título que Juan Mariné fecha en 1936 y que aparece con el número 852 en Alfonso del Amo (ed.), Catálogo General del Cine de la Guerra Civil, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1996.

[17] Carlos Fernández Cuenca, op. cit., p. 129;  Ramón Sala, El cine en la España republicana durante la Guerra Civil, Bilbao, Mensajero, 1993, p.  83.

[18] Espectáculo, nº1, 10-VII-1937, p. 1.

[19] “Nuestro movimiento confederal”, Espectáculo, nº5, 15-IX-1937.

[20] Fundación Anselmo Lorenzo, Carta circular nº2 de la FNIEPE, Archivo de Comité Nacional de la CN 40A.11, 7-IX-1937, p. 4.

[21] Ramón Sala, op. cit., p. 95.

[22] Carrasco de la Rubia, “Nuevos rumbos del cinema español”, Umbral, nº6, 14-VII-1937, p. 13.

[23] Gil Bel, “Responsabilidades de una industria”, Espectáculo, nº2, 30-VIII-1937.

[24] Archivo Histórico Nacional en Salamanca,  PS Barcelona, 1421, 23-IV-1938.

[25] Fundación Anselmo Lorenzo, Archivo del Comité Nacional de la CNT, 38C, 7-XII-1938.

[26] José Iglesias, Informe-Memoria de la Industria del Espectáculos Públicos de Madrid, Madrid, CNT, diciembre de 1937, p. 21.

[27] José Alted, “A la Federación Local de la Industria de Espectáculos Públicos (UGT)”, Castilla Libre, 10-II-1937, p. 2.

[28] Lázaro Díaz, “Actividades cinematográficas del Sindicato Unico de Espectáculos del Centro”, Blanco y Negro, noviembre de 1938, p. 19.

[29] Seguimos aquí el testimonio dejado por A. Polo en 10 páginas manuscritas, las cuales nos han sido cedidas por Julio Pérez  Perucha.

[30] También llamada Fortificadores de Madrid o Batallón de fortificadores.

[31] Posiblemente se trate de la película reseñada como A los dos años en Alfonso del Amo (ed.), op. cit., 1996.

[32] De las cuatro películas la más importante es Amanecer sobre España. Se trata de un filme de montaje especialmente pensado para las campañas de SIA en el exterior, de ahí que se hagan copias en francés e inglés. Por ejemplo, Amanecer sobre España, acompañada de Aurora de Esperanza y de conferencias de dirigentes anarquistas, se proyecta en una gira del SIA por Francia. El director y guionista de esta película es Louis Frank, simpatizante norteamericano que ya en 1937 habría rodado Fury over Spain (1937), otro filme destinado a la propaganda en el extranjero y que en Londres se exhibe con la ayuda de la líder anarquista Emma Goldman. Asimismo, dentro de esta línea, también hay que citar A call to arms (1937) y Crime against Madrid (1937), en parte un remontaje de la anterior, que circularon por Gran Bretaña. Ver: Alfonso del Amo (ed.), op. cit., 1996, p. 260. Este Catálogo (pp. 149 y 552) también atribuye a SIA las películas Ayuda a Madrid. Homenaje a Durruti (1937) y Hoy hace un año (1937). SIA, en cambio, sólo reconoce como propias las cuatro películas citadas. Posiblemente, las otras dos se utilizaron en actos organizados por el SIA, pero sin estar financiadas por él, sino por el SUEP de Valencia, donde trabaja un tiempo Manuel Ordóñez de Barraicua, quien dirige para los anarquistas ambos títulos y también Tres puntos de lucha (1937).

[33] Les, “hora del Cinema. El celuloide espera”, Umbral, 26-XI-1938.

[34] En concreto, la cinemateca consta de 60 títulos clasificados en 8 series: dibujos animados, como Bufones antiguos y Exposición canina; películas cómicas, como Un día en la Tierra; películas de cultura general, como Ruta de Don Quijote o Sinfonía del agua; reportajes, como Sed Bienvenidos. Niños españoles a URRS (Dobró pozhálovath, 1937) y Nuevos amigos. Niños españoles en la URSS (Nóvie Tovàrischi, 1937); aviación y deportes, como Arte del vuelo sin motor; ciudades monumentos y paisajes, como Salamanca o En el país de los bretones; historia natural, como Plantas carnívoras; y ciencias, ingeniería e industria, como Motor de explosión de 4 tiempos.

[35] Archivo Familiar de F. Lluch. Citado por Juan Aguilera Sastre, “Felipe Lluch, artífice e iniciador del Teatro Nacional” en AAVV, Historia de los Teatros Nacionales (1939-1962), Madrid, CDT, 1993, pp. 51 y 52.

[36] Archivo General de la Administración, Sección de  Exteriores, “Ofensiva Régimen Español (1946-1952)”, Caja 3.318, 1947.

[37] Archivo General de la Administración, Sección Cultura, Caja 1, 14-IX-1936.

[38] Carlos Fernández Cuenca, op. cit, p. 85.

[39] Julio Peña, Mi vida, Madrid, Astros, 1942, pp. 23 y 24.

[40] Fernando Méndez-Leite, Historia del cine español, Madrid, Rialp, 1965, pp. 382 y 384.

[41] José García, “Cinematografía y Mangancia”, CNT, 4-II-1937, p. 2.

[42] Francisco Agramunt, “Armand Guerra. Agente Secreto”, En domingo, 30-XII-2001, p. 7.

[43] Fundación Anselmo Lorenzo, Archivo del Comité Nacional de la CNT. Signatura 110F. La lista también incluye algunos títulos anticanon, en el sentido de que se proyectan para denunciar su contenido. Así, las películas El Agente Británico (The British Agent, 1934) y Tres lanceros bengalíes (Lives of a Bengai Lancer, 1935) sirven para criticar el imperialismo, mientras el film nazi El despertar de una nación (SA Mann Brand, 1933) muestra desde dentro el peligro del totalitarismo.

Desde Ser Histórico agradecemos a su autor, el profesor Emeterio Diez, que nos haya autorizado para publicar este interesantísimo artículo.

Fuente: https://serhistorico.net/2026/05/20/el-cine-bajo-la-revolucion-anarquista-articulo-de-emeterio-diez/

La Asamblea Legislativa de California, en Estados Unidos, aprobó el 1 de junio de 2026 un proyecto de ley que prohíbe a los menores de 16 años el uso de redes sociales sin el consentimiento explícito de sus padres o tutores. La medida, que obtuvo un respaldo unánime de 76 votos a favor y ninguno en contra, busca proteger a los menores de los posibles daños asociados a estas plataformas, como el acoso, la exposición a contenido inapropiado o la adicción digital.

Una cláusula polémica

Sin embargo, la ley incluye una cláusula que ha generado controversia entre defensores de las libertades civiles y organizaciones de la sociedad civil. El texto permite al fiscal general de California ampliar la definición de «plataforma cubierta» sin necesidad de una nueva votación del Legislativo. Esto significa que el fiscal podría incluir nuevas aplicaciones o servicios dentro del ámbito de la prohibición de forma unilateral, sin control parlamentario adicional.

Enterrada tras la votación 76-0 hay una cláusula que permite al fiscal general ampliar quién cuenta como plataforma cubierta sin que el Legislativo vuelva a votar.

La disposición ha sido criticada por grupos como la Unión Estadounidense por las Libertades Civiles (ACLU), que advierten de un posible abuso de poder ejecutivo en un asunto que afecta a derechos fundamentales como la libertad de expresión y el acceso a la información.

California se suma así a otros estados estadounidenses que han impulsado restricciones al uso de redes sociales entre menores, en un contexto de creciente preocupación por la salud mental infantil y adolescente. No obstante, la inclusión de esta cláusula de ampliación sin control legislativo podría enfrentar desafíos judiciales por parte de la industria tecnológica y organizaciones de derechos digitales.

El Papa Francisco ha instado este sábado a aplicar los principios de la doctrina social de la Iglesia como vía para superar la violencia y los conflictos armados que azotan el mundo. Durante una intervención en el Vaticano, el pontífice subrayó su compromiso «con el estudio y la aplicación» de esta doctrina en el contexto internacional actual, marcado por guerras y tensiones geopolíticas.

El llamamiento del Papa se produce en un momento en que el conflicto en Ucrania cumple más de tres años y la guerra en Gaza no cesa, mientras crecen las crisis humanitarias en diversas regiones de África y Asia. Francisco, que ha hecho de la paz un eje de su pontificado, planteó una serie de preguntas clave dirigidas a líderes políticos, religiosos y a la sociedad civil para reflexionar sobre las causas de la guerra y las condiciones para una paz duradera.

Las preguntas del Papa sobre la guerra

Sin detallar el contenido exacto de las preguntas, la Santa Sede informó de que el pontífice instó a buscar soluciones basadas en la justicia social, el respeto a la dignidad humana y el bien común, pilares de la doctrina social católica. «No podemos acostumbrarnos a la guerra», ha dicho en anteriores ocasiones Francisco, quien denuncia con frecuencia la «tercera guerra mundial en pedazos» que, a su juicio, vive la humanidad.

El mensaje del Papa coincide con los preparativos de su posible viaje a la Asamblea General de la ONU en septiembre, donde podría exponer su visión sobre el orden internacional. Mientras tanto, desde el Vaticano se sigue de cerca la evolución de las negociaciones de paz en Ucrania y los esfuerzos de mediación en Oriente Próximo.

La doctrina social católica, desarrollada desde la encíclica Rerum Novarum (1891), aboga por la paz, la solidaridad y la subsidiariedad, y rechaza la guerra como instrumento de solución de conflictos, salvo en casos de legítima defensa. En su encíclica Fratelli Tutti (2020), Francisco ya había pedido «una nueva arquitectura financiera internacional» y «una reforma de la ONU» para prevenir los conflictos.

Después de varios años de trabajo conjunto, CGT, CNT-Comarcal Sur, Ecologistas en Acción de Madrid, Sindicato de Manteros y Sindicato de Inquilinas e Inquilinos de Madrid han decidido constituir la «Confluencia de luchas», una propuesta que busca reforzar la articulación entre los distintos movimientos sociales y sindicales de la ciudad en un escenario marcado por la crisis ecosistémica, la precarización laboral, la crisis de vivienda o el endurecimiento de las políticas migratorias. En este momento, los miembros de este frente común consideran imprescindible generar espacios compartidos que permitan construir respuestas colectivas.

La iniciativa, que se presenta públicamente el próximo sábado en Orcasur, barrio madrileño con una importante tradición popular y de asociacionismo vecinal, es el resultado de más de dos años de trabajo conjunto, así lo explica Julia Tabernero, integrante del Sindicato de Inquilinas y una de las impulsoras del proyecto: «El proceso lleva armándose casi tres cursos y surge entre organizaciones que ya nos conocíamos y habíamos colaborado en algunas ocasiones, pero necesitábamos de un análisis compartido del contexto. Y, sobre todo, de respuestas coordinadas».

El objetivo de esta suma, según nos cuenta Gonzalo Maestro, de CNT, es el de construir un espacio de encuentro, coordinación y acción, pero también «un proceso político orientado con la idea de construir estructuras militantes y organizativas sólidas, con identidad propia, con capacidad de fortalecer las distintas luchas desde un horizonte político compartido, y ganas de hacer frente a las diferentes formas de dominación del capitalismo contemporáneo».

Estas organizaciones unen fuerzas para proponer alternativas con un componente fundamental de clase: «Entendemos que las luchas de los diferentes colectivos que conforman la confluencia pueden ser diferentes, pero en este momento de policrisis y avance de la extrema derecha, hemos decidido aparcar lo que nos separa y dar el paso a organizarnos desde abajo y desde la izquierda», expone Luis Rico, de Ecologistas en Acción.

«Buscamos romper contradicciones históricas en las que nos ha sumido el capitalismo, las típicas entre sindicalismo y ecologismo, por ejemplo, y así trabajamos en cómo cerrar fábricas contaminantes o de armamento; en plantear un modelo industrial totalmente diferente que también beneficie a la clase trabajadora. Lo mismo decimos del movimiento de inquilinas e inquilinos, con el que coincidimos en que la vivienda debe ser un bien de uso y no para la especulación. Y con los migrantes nos une la solidaridad de clase: entendemos que todo el mundo tiene derecho a vivir aquí, a tener las mismas garantías y mismos derechos. Eso sí, a quienes no queremos aquí es a los capitales especulativos internacionales y a los fondos de inversión», concluye Rico.

Coincide en esa visión Mario Rísquez, integrante de CGT: «La confluencia de organizaciones que desarrollan su actividad en ámbitos aparentemente distintos nace de la lectura que hacemos de la crisis ecosocial en la que estamos inmersos: no podemos entender la precariedad en el trabajo y los bajos salarios de manera desligada del problema habitacional y los precios de la vivienda. Ponemos el foco en las condiciones de vida, del empleo, de la vivienda, del racismo y las políticas migratorias, del cambio climático, etc., todas ellas interrelacionadas. Y para afrontarlas debemos construir diagnósticos comunes, estrategias alineadas y unidad de acción».

Son las mismas razones que han llevado al sindicato de manteros a unirse a la confluencia, tal y como nos cuenta Serigne Mbayé: «Aquí hay personas con papeles, sin papeles y nativas, pero siempre trabajamos desde el apoyo mutuo. Nuestra lucha busca derribar fronteras, tanto las visibles como las invisibles, y romper esa discriminación que sufrimos como migrantes, pero también como clase trabajadora. Somos personas que estamos a pie de calle y luchamos por la igualdad de las personas, por un mundo mejor y más decente, contra las guerras y la explotación, por los servicios públicos… Todo eso nos afecta. No queremos que nos dividan, nuestra lucha es contra el destrozo del medioambiente, contra la especulación con la vivienda… somos los primeros que también sufrimos esto. Por eso es importante dar ese paso: si el sistema pretende dividirnos, nosotros sumamos fuerzas».

El proceso de confluencia ha sido largo y, según nos explican desde las organizaciones que la componen, desde el comienzo se hizo un esfuerzo en la autoformación: «Lo primero fue realizar una serie de encuentros de aprendizaje e intercambio de experiencias, en los que contar también con otras voces que nos parecían interesantes. Por ahí pasaron personas como Pastora Filigrana, Yayo Herrero, Amaia Pérez Orozco… Es decir, se trataba de establecer una serie de encuentros estratégicos con los que ir estructurando propuestas concretas». Estos encuentros de debate han finalizado este curso 2025-2026 en la denominada Escuela de Luchas, en la que han participado cerca de 30 ponentes y varios centenares de asistentes a las sesiones que se han llevado a cabo en la Fundación Anselmo Lorenzo.

Para Julia Tabernero, la escuela «ha sido una experiencia que hemos construido entre todas, un espacio de formación política y social para personas que conocían a alguna de las organizaciones o que estaban cercanas a los movimientos sociales y organizativos, pero que todavía no estaban participando. Y también para esa gente joven a la que le apetecería tener su primera experiencia militante. Los resultados han sido tan interesantes y fructíferos que la intención es volver a repetirla».

La Confluencia de Luchas se presenta ahora en Madrid, pero tiene la vocación de ser un espacio abierto a la incorporación de otros colectivos y organizaciones, sindicales, de vivienda, feministas, antirracistas, ecologistas»“que compartan prácticas políticas similares basadas en el sindicalismo, la generación de contrapoder y la institucionalidad popular como palancas para la transformación social y la transición poscapitalista».

Y de hecho, ya están trabajando para sacar la experiencia de la ciudad, e incluso extenderla fuera de la Comunidad de Madrid, respetando «la autonomía, las dinámicas y las alianzas de las organizaciones en los distintos territorios». Eso sí, «las organizaciones que ahora conformamos la confluencia de luchas compartimos una serie de principios organizativos y estratégicos, como la autonomía frente a partidos políticos y apuestas electorales, la organización de base y asamblearia, o la desobediencia y la acción directa», finaliza Rísquez.

De momento la Confluencia de Luchas se presenta este sábado con el evento I Encuentro Primavera de Luchas, que contará con charlas y mesas de debate sobre la internacional reaccionaria y los retos del antifascismo, la policrisis y el sujeto de la lucha, y la militancia de base y las organizaciones de masas en el siglo XXI. Contará con la participación de periodistas, historiadores y activistas como Mark Bray, Miquel Ramos, Nuria Alabao, Rubén Martínez, Helena Maleno, Josefa Sánchez Contreras y Constanza Cisneros, además de con una programación infantil simultánea durante todo el día, gracias a los colectivos Tartamuda y Ecobloco. La jornada finalizará con las actuaciones del coro de mujeres Malvaloca y las bandas Tremenda Jauría y Biznaga.

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Quizá una autonomía más real tenga menos que ver con soportarlo todo y más con comprender lo que nos pasa sin vivirlo como un fracaso personal. Con reconocer límites. Con poder pedir ayuda. Con construir vínculos menos basados en la exigencia. Con preguntarnos también qué condiciones sociales, económicas y afectivas están participando en nuestro malestar.

«Que reste-t-il de nos amours ?», cantaba Charles Trenet. «¿Qué queda de nuestros amores? ¿Qué queda de aquellos bellos días? Una foto, una vieja foto de mi juventud».

¿Qué queda de aquel 15-M que nació con vocación de cambiar España y, por contagio, el mundo? ¿Qué queda de Nuit debout? ¿Qué queda de Occupy Wall Street? Es inevitable caer preso de la tristeza cuando nos paramos a pensar lo que pudo haber sido y no fue. En el caso particular de España, el 15-M conectó, por última vez (de momento), al pueblo con la Historia. Eso ocurre pocas veces y, a la larga, casi siempre con resultados insatisfactorios para los rebeldes.

Lo que empezó como una sentada marginal de jóvenes críticos con la Ley Sinde (ideada para atajar la piratería en Internet) acabó evolucionando a impugnación total de un sistema al que, ¡ups!, se le vio el cartón con la crisis de 2008. «No es una crisis, es una estafa», rezaban las pancartas. «No nos representan», decían otras. El truco de las élites quedó al descubierto: lo que pomposamente llamaban «democracia liberal» era en realidad, simple y llanamente, un «sistema parlamentario burgués», una asamblea de mercaderes. Siempre lo fue, en realidad. Y no dejó de serlo por mucha indignación que generara. La crisis la íbamos a pagar nosotras. Nuestros impuestos servirían para tapar los agujeros de los bancos en su noche loca en el casino de las subprimes. Y llegaron las colas del paro. Y llegaron las colas del hambre. Y mucha gente saltó por el balcón antes de que la echaran de su casa. Así ocurrió porque así lo quiso el pueblo español en las urnas. Y en esas mismas estamos, 15 años después.

Se pueden hacer muchas lecturas del 15-M, pero quizás una de las más significativas sea el decalaje que existe entre la calle y las urnas. Tras la acampada de Sol, Rajoy consiguió la mayoría absoluta. Hoy, semana tras semana, cientos de miles de personas marchan pidiendo vivienda asequible y sanidad pública, pero esas reivindicaciones no quedan reflejadas ni en las políticas gubernamentales ni en ningún proceso electoral. ¿Será que España quiere todo lo contrario? ¿Será que preferimos que se usen nuestros impuestos para devolverle a los ricos el dinero que tributan por sus herencias antes que para obtener una cita con el médico de cabecera? O aún más, ¿un diagnóstico temprano y preciso de nuestro cáncer? Los recientes resultados en Extremadura, Aragón, Castilla y León, y muy probablemente los del próximo domingo en Andalucía, responden por sí solos a estas cuestiones.

El mundo ha cambiado mucho en 15 años. Cambiado en el sentido gatopardiano del término. Quienes eran dueños de nuestras vidas lo siguen siendo, pero además han inoculado en nuestras sociedades una dosis mucho más alta de su ideario. Rezuma incluso en la forma de hablar, lo que demuestra su capacidad de colonizar el pensamiento: «lo que antes estaba guapo ahora renta», apunta certeramente Ignacio Pato en uno de sus libros. Y más allá del lenguaje, han conseguido el que siempre ha sido su objetivo: dividir y desmovilizar a las masas populares. El feminismo, con su feroz fragmentación, es un buen ejemplo de lo primero. Los pobres porcentajes de las fuerzas progresistas en las urnas, de lo segundo. No sólo crece la ultraderecha, con sus recetas económicas disparatadas y su racismo oligofrénico, sino que la izquierda permanece inmóvil, catatónica en su melancolía.

Quienes participaron en aquellas acampadas de 2011 se dieron cuenta muy rápidamente de que todo el sistema estaba amañado. Constataron que cada victoria de la esperanza era un trampantojo. Del «Yes, we can» obamiano no salió en Estados Unidos el cierre de Guantánamo, ni la regulación de las armas de fuego, ni un sistema sanitario mínimamente decente, ni más impuestos para los ultrarricos, ni una política defensora del medioambiente. Del «Sí se puede» español, apenas una manera más humana de hacer política, y poco más. Y quizás sea bastante, dadas las circunstancias.

Podríamos tener la tentación de decir que lo que queda del 15-M es lo mismo que lo que queda de Podemos, es decir, casi nada, pero no sería justo. Aquel espíritu (el del 15-M, no el de Podemos) impregna a cada uno de los activistas que ponen el cuerpo para impedir un desahucio. Anima a cada una de las personas que salen a protestar contra el genocidio de Gaza. Está presente en todo el que, sintiendo rabia ante una injusticia, dirige su reprobación hacia arriba y no, en el colmo de la vileza, hacia un trabajador del campo sin papeles.

Durante la pasada Vuelta a España, mucha gente en muchas ciudades salió espontáneamente a la calle a parar una carrera manchada por la participación de un equipo sionista. Por aquel entonces, Patricia Simón daba en el clavo con su comentario: «Cualquier dirigente, comunicador, deportista o persona de bien debería sentirse profundamente orgulloso de vivir en una sociedad donde miles de personas, en lugar de limitarse a sobrevivir, se esfuerzan por recordarnos cómo ser mejores».

Después de todo, algo queda del 15-M, sí. Queda lo importante.

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¿Qué es la historia?

La historia no es un relato neutral ni un depósito de fechas muertas: es un campo de batalla. Y como tal, está atravesada por intereses, silencios y tergiversaciones. Quien pretende aproximarse a ella con honestidad no puede hacerlo desde la cómoda distancia del erudito que clasifica documentos, sino desde la conciencia crítica de que cada archivo es también una trinchera.

En los últimos años se ha intensificado una operación de maquillaje del pasado, especialmente en lo que respecta a las experiencias revolucionarias del siglo XX. Se vacían de contenido, se reducen a anécdotas pintorescas o, peor aún, se integran en el relato oficial como meros episodios inevitables de un progreso que siempre desemboca en el Estado y el mercado. Este proceso no es inocente: responde a la necesidad de desactivar cualquier memoria que pueda cuestionar el orden existente.

Tomemos como ejemplo la revolución social. No como concepto abstracto, sino como práctica concreta, vivida en las calles, en los talleres, en las colectividades. Allí donde los trabajadores dejaron de obedecer, donde la propiedad privada fue abolida de facto y donde la vida cotidiana se reorganizó sobre nuevas bases, surgió algo que desborda las categorías habituales de la política institucional. Eso es precisamente lo que resulta intolerable para la historiografía dominante: la evidencia de que la sociedad puede organizarse sin jerarquías impuestas.

Sin embargo, esta memoria persiste, fragmentaria pero obstinada. Aparece en los testimonios olvidados, en los periódicos clandestinos, en las actas de asambleas que nunca debieron sobrevivir. Es una memoria incómoda, porque no ofrece soluciones fáciles ni héroes inmaculados. Está llena de contradicciones, de derrotas, de errores. Pero es, precisamente por eso, profundamente humana.

El problema no es que la historia sea compleja, sino que se la quiera simplificar hasta hacerla irreconocible. Frente a esa tendencia, la tarea del historiador crítico no es embellecer ni condenar, sino comprender. Comprender implica restituir los conflictos, dar voz a los vencidos y resistirse a la tentación de cerrar el pasado con interpretaciones definitivas.

En última instancia, lo que está en juego no es solo la interpretación de lo que ocurrió, sino la posibilidad misma de pensar alternativas. Si aceptamos una historia domesticada, también aceptamos un presente sin fisuras y un futuro clausurado. Por el contrario, si recuperamos la dimensión conflictiva del pasado, abrimos la puerta a imaginar —y quizás a construir— otras formas de vida.

Porque la historia, cuando se la arranca de las manos del poder, deja de ser un museo y se convierte en una herramienta. Y toda herramienta, en manos adecuadas, puede servir para algo más que contemplar: puede servir para transformar.

Crítica del dogmatismo en El programa comunista

Lejos de aplicar el materialismo histórico como método de investigación concreta, El programa comunista lo transforma en un sistema doctrinal cerrado. La Guerra de España no es analizada como un proceso histórico real, contradictorio y dinámico, sino como un caso que debe encajar —forzosamente— en un esquema teórico preexistente.

En este sentido, no hay investigación, sino verificación ideológica.

Todo aquello que no coincide con el dogma bordiguista queda automáticamente excluido del campo de lo real. La consecuencia es radical: lo que no encaja en la teoría no ha existido, no merece análisis o es considerado irrelevante.

Así, fenómenos decisivos de 1936 —como:

• los comités revolucionarios
• las colectivizaciones
• las formas de poder obrero local
• la ruptura inicial del aparato estatal

son despojados de su contenido revolucionario o directamente ignorados, no tras un examen crítico, sino porque contradicen la premisa fundamental: la inexistencia de revolución sin partido.

Este procedimiento invierte completamente el materialismo histórico. En lugar de partir de la realidad para elaborar categorías teóricas, se parte de categorías rígidas para negar la realidad cuando esta las desborda.

Desde una perspectiva materialista —como la desarrollada por Agustín Guillamón en sus Tesis sobre la Guerra de España— este enfoque no solo es insuficiente, sino profundamente problemático. El materialismo histórico no consiste en aplicar esquemas universales, sino en analizar relaciones sociales concretas, conflictos reales y procesos históricos específicos.

Reducir la revolución española a una “no-revolución” por no ajustarse al modelo ideal de partido y toma del poder estatal equivale a sustituir la historia por la teología política.

En última instancia, el bordiguismo incurre en aquello que pretende combatir: una forma de idealismo. No el idealismo democrático o antifascista, sino un idealismo de signo inverso, donde la Idea (el programa) prevalece sobre la realidad histórica.

CRÍTICA A LOS TEXTOS DE “PROGRAMA COMUNISTA” SOBRE LA GUERRA DE ESPAÑA (2016-2026)

Los textos publicados por el llamado “partido comunista internacional” en los números 53 a 56, del 2018 al 2024, de El Programa Comunista  sobre la Guerra de España constituyen un ejemplo paradigmático de cómo una doctrina política petrificada puede sustituir el análisis histórico concreto por la repetición ritual de esquemas ideológicos previamente establecidos.

No estamos ante investigaciones históricas originales, ni ante aportaciones documentales relevantes, ni siquiera ante una reelaboración crítica de los trabajos clásicos de la Fracción Italiana de los años treinta. Estamos ante una lectura catequística de la revolución española, subordinada por completo a las necesidades de auto confirmación doctrinal del bordiguismo contemporáneo.

La conclusión aparece decidida antes incluso de examinar los hechos: la Guerra Civil fue exclusivamente una guerra imperialista entre dos fracciones burguesas; el proletariado fue incapaz de actuar como clase autónoma; el antifascismo constituyó una mistificación total desde el primer momento; y la ausencia del partido comunista revolucionario hacía inevitable la derrota. Toda la complejidad histórica del proceso revolucionario español queda reducida a la ilustración pedagógica de una tesis ya conocida.

Este método no es marxismo. Es escolástica.

La función del materialismo histórico no consiste en violentar la realidad para hacerla encajar en categorías abstractas, sino precisamente en comprender el movimiento contradictorio de las clases sociales en situaciones históricas concretas. Y la revolución española de 1936 fue una situación concreta, irreductible a un esquema mecánico sobre el “curso hacia la guerra imperialista”.

El proletariado español no fue una masa pasiva arrastrada por el antifascismo desde el primer día. La insurrección obrera del 19 de julio de 1936 destruyó parcialmente el aparato estatal en numerosas ciudades, expropió fábricas y talleres, organizó milicias, levantó comités revolucionarios de barrio, controló abastecimientos, transportes y producción. Durante semanas existió una situación revolucionaria real.

Negar esto o minimizarlo significa ignorar la experiencia histórica efectiva del proletariado español.

La principal insuficiencia teórica de los textos bordiguistas consiste en su incapacidad para comprender la dualidad de poder surgida tras la derrota militar del golpe fascista en Barcelona y otras zonas republicanas. Mientras el Estado republicano sobrevivía formalmente, el poder real estaba parcialmente en manos de los comités obreros. Esa contradicción era el núcleo mismo del proceso revolucionario.

La cuestión decisiva no era únicamente la “ausencia del partido”, convertida por el bordiguismo en explicación universal de toda derrota histórica, sino el problema concreto de la destrucción total del Estado capitalista y de la centralización del poder proletario revolucionario.

Los Amigos de Durruti comprendieron tardíamente (en el verano de 1937) esa necesidad, cuando propusieron sustituir el Comité Central de Milicias Antifascistas por una Junta Revolucionaria capaz de coordinar y centralizar el poder de los comités obreros.

Los textos de Programa Comunista ignoran casi completamente esta problemática real. Hablan constantemente del “proletariado”, pero apenas estudian las formas concretas de organización proletaria surgidas en julio de 1936. Hablan de “guerra imperialista”, pero silencian la experiencia revolucionaria de los comités de defensa, las patrullas obreras, las colectivizaciones y las barricadas de mayo de 1937.

La historia viva desaparece bajo la abstracción doctrinal.

Existe además otro problema fundamental: la total incapacidad para distinguir entre el anarquismo de Estado y el anarquismo revolucionario.

Para el bordiguismo todo el movimiento libertario aparece fundido en una misma categoría indiferenciada. La CNT ministerial, García Oliver, Federica Montseny, los comités superiores, los comités de barrio, las Juventudes Libertarias y Los Amigos de Durruti quedan subsumidos bajo una vaga condena general del “anarquismo”.

Ese procedimiento no es análisis histórico: es simplificación ideológica.

La participación gubernamental de la CNT constituyó efectivamente una política contrarrevolucionaria. Pero precisamente por eso surgieron sectores libertarios revolucionarios que combatieron esa política desde posiciones de clase. Ignorar esa escisión interna significa no comprender nada de la dinámica real del proceso revolucionario español.

El bordiguismo contemporáneo continúa prisionero de una visión teleológica de la historia. Todo aparece explicado retrospectivamente por la derrota final. Como Franco venció y la revolución fracasó, se deduce que todo estaba perdido desde el principio. Pero la historia no funciona así. Las derrotas revolucionarias son procesos abiertos, llenos de contradicciones, alternativas y posibilidades reales.

La revolución española no fue una ilusión pequeñoburguesa ni un simple episodio preliminar de la Segunda Guerra Mundial. Fue la última gran tentativa revolucionaria del proletariado europeo antes de 1939.

Su derrota no invalida su existencia.

La principal lección histórica de 1936 sigue siendo hoy la necesidad de destruir completamente el Estado capitalista mediante organismos revolucionarios surgidos de la propia clase obrera. Y precisamente porque esa revolución existió realmente, aunque fuese derrotada, sigue siendo indispensable estudiarla sin dogmas, sin catecismos y sin anteojeras doctrinales.

La historia revolucionaria no necesita sacerdotes de la ortodoxia.

Necesita comprensión crítica de las experiencias reales del proletariado.

Agustín Guillamón

Barcelona, mayo de 2026

Este artículo tiene varias madres. De un lado, las musas vienen de la generación de los 50, poetas que están siempre en mi cabecera, y de otro acontecimientos que desencadenan algo, como una chispa que se nos ilumina dentro. El primero fue la aprobación de la Ley Integral de Impulso de la Economía Social, pero el último, y la chispa que terminó de encender todo, fue ver las imágenes de Zack Polanski (líder del Partido Verde) bailando en Londres en una manifestación llena de esperanza, y que me terminó de convencer de que ese era el tono: esperanza y belleza.

Y es que hay una pregunta que casi nunca surge en los debates sobre economía social, y cuya ausencia dice más que muchos análisis: ¿por qué alguien querría vivir en el mundo que propone? No solo porque sea más justo (eso es ética), ni porque funcione mejor (eso es eficiencia). Porque es un mundo más bello, donde se produce una experiencia de lo común que merece ser vivida (¿deseada?) por sí misma.

La pregunta importa porque la respuesta no pasa por la argumentación. Pasa por algo más cercano a lo que ocurre en un concierto, en una asamblea cooperativa cuando funciona de verdad, en esos rituales colectivos donde un grupo de personas descubre que puede hacer algo juntas que ninguna podría sola. Esos momentos no son para «convencer»; son momentos de compartir, de abrazos. No están (no están solo) para llegar a tu cabeza, están para generar una emoción, están porque son bellos.

Gil de Biedma lo sabía: los misterios son del alma, pero un cuerpo es el libro en que se leen. La economía social tiene sus misterios, sus intuiciones profundas sobre lo que podría ser una vida económica organizada desde el cuidado y lo común. Pero esos misterios necesitan cuerpos donde leerse: leyes, instituciones, bancos, fondos, instrumentos fiscales, marcos jurídicos. Y necesitan también, con la misma urgencia, una dimensión que no se deja reducir a lo instrumental: la belleza como forma de conocimiento, como experiencia de sentido, como lo que hace que la alternativa no sea solo correcta sino deseable.

Este artículo habita esa tensión. La Venus pandémica de la economía social (sus instrumentos, sus conquistas legales, su arquitectura institucional, todo lo que está pegado al suelo y necesita estarlo) y su Venus celeste (la narrativa, el ritual, la poesía como forma de precisión, lo que eleva la gestión a proyecto civilizatorio). No se elige una contra la otra. Se vive en el cruce.

La belleza como lo que mueve

La extrema derecha ha entendido algo que la izquierda transformadora sigue sin asimilar: que las personas no se movilizan por argumentos sino por experiencias de sentido. El populismo autoritario no gana elecciones demostrando que tiene razón; las gana produciendo emociones de pertenencia, de identidad, de nostalgia por un orden que nunca existió pero que se siente como pérdida. Su narrativa no es verdadera, pero es eficaz, porque opera en un registro que la política progresista ha abandonado: el registro estético.

Recuperar ese registro no significa «mejorar la comunicación» de la economía social. Si así fuera, bastaría con mejores infografías, mejores campañas, mejores eslóganes o incluso memes. Eso sería Venus pandémica disfrazada de celeste: instrumentos con apariencia de alma. Lo que hace falta es algo más radical: producir experiencias de sentido que no pasen por la demostración. El concierto no demuestra nada; te hace participar en algo. La asamblea cooperativa, cuando funciona, genera vivencias compartidas, colectivas, que no habitan nunca en una junta de accionistas y aún así produce resultados «económicos» similares. Esa experiencia de decisión compartida es valiosa por sí misma.

MUSE, una iniciativa que impulsamos desde SOKIO junto a Fondazione Messina, con presencia de Colombia, Uruguay y otros territorios, ha puesto la belleza en el centro de sus propuestas de eutopías (un estado ideal pero alcanzable). La belleza funciona ahí como modalidad de conocimiento que atraviesa los temas habituales (migración, cambio climático, economía política): una forma de precisión que el lenguaje técnico no alcanza. Cuando la escritura sobre economía toca algo que resuena, eso no es licencia literaria; es señal de que se ha rozado un estrato de lo real al que la lupa racional no llega.

Hay quienes pensamos que la consultoría, el acompañamiento a la transformación, debería aprovechar más esa dimensión, asumiéndola como otra forma de rigor y no como ornamento añadido a la estructura. Hubo un tiempo, en una cooperativa anterior a SOKIO, en que hablábamos de ser consultores poetas (innomades o nomades por la innovación social nos llamábamos). La expresión podía parecer ingenua, pero contenía una intuición que hoy, en un momento donde la narrativa se ha convertido en campo de batalla, resulta aún más pertinente que entonces.

Un cuerpo es el libro en que se leen

Y sin embargo, los misterios del alma necesitan un cuerpo. El 26 de marzo de 2026, el Congreso de los Diputados aprobó definitivamente la Ley Integral de Impulso de la Economía Social, rechazando las enmiendas del Senado y preservando, en lo sustancial, el texto que había salido de la Comisión con competencia legislativa plena en diciembre. La ley sobrevivió a un Senado controlado por la oposición, a meses de incertidumbre parlamentaria, al riesgo permanente de una disolución anticipada que habría hecho decaer el proyecto. Eso merece ser nombrado.

Merece ser nombrado sin triunfalismo. CEPES, la principal confederación del sector, ya señaló que quedan fuera tres nudos estructurales: configuración jurídica de las entidades, Seguridad Social y régimen fiscal de las cooperativas. Son los mecanismos que convierten el reconocimiento político en seguridad jurídica. La ley moderniza, pero no blinda. Y en un contexto de menor consenso e incertidumbre institucional, esa distinción importa.

Pero hay algo en la génesis de esta ley que revela más de lo que el análisis parlamentario convencional puede capturar. La LIIES nace en el Ministerio de Trabajo y Economía Social, no en el de Economía. Y eso no es una anécdota administrativa. Es el reflejo institucional de algo que merece atención: un ministerio poblado de laboralistas —de personas formadas en derecho del trabajo, que trabajan sobre inserción sociolaboral, economía social— ha producido una norma que introduce categorías que la gramática económica ortodoxa no reconoce fácilmente. La cooperativa de vivienda en cesión de uso como entidad especialmente protegida. La redefinición de la inserción desvinculando la vulnerabilidad de la persona para centrarla en los factores externos que generan exclusión. Son formulaciones que ponen el trabajo, la vida y el cuidado por encima del capital como principio organizador. No es tanto que contradigan al Ministerio de Economía cuanto que operan desde otra lógica, una lógica que ha podido dejarse contaminar, en el mejor sentido de la palabra, por la economía heterodoxa.

Y aquí conviene ser precisos. No se trata de menospreciar al Ministerio de Economía ni de caer en la condescendencia de quien cree tener la verdad frente al que no la ve. La socialdemocracia clásica, como ha señalado Laville, financia servicios públicos mediante impuestos sobre la actividad mercantil sin cuestionar la centralidad del mercado: redistribuye los frutos de una economía que no controla y cuya lógica no interroga. El Ministerio de Economía opera en gran medida dentro de esa gramática (de ese axioma que diría Deleuze), y lo hace con competencia y con razones. Lo que la LIIES revela es otra cosa: dentro del propio Estado existen ya las condiciones para un diálogo entre gramáticas económicas distintas. La eutopía no está fuera del Estado; habita en las grietas entre sus propias lógicas. Hablar con Economía es una invitación a reconocer lo que ya existe dentro de su propia casa pero que sus categorías, construidas para ver unas cosas, no están diseñadas para ver.

Los marcos que no dejan ver

Esa ceguera no es ideológica: es cognitiva. Y tiene consecuencias muy concretas.

Los marcos de evaluación financiera funcionan con casillas predefinidas: capital riesgo, infraestructura, renta fija, impacto social. Si un proyecto encaja en alguna, se evalúa con sus criterios. Si no encaja en ninguna, no llega a ser rechazado: no puede ser procesado. Pero sería deshonesto reducirlo a eso. Coop Exchange, la bolsa de valores exclusivamente cooperativa que cerró en Europa en marzo de 2026, es un caso más complejo y por eso más revelador. No la mató una sola causa. La lógica financiera dominante prioriza el retorno al inversor y la estrategia de salida; una bolsa cooperativa pre-revenue, sin horizonte de exit convencional, no encajaba en esos parámetros. Los mandatos institucionales de los inversores comprometidos con la causa les impedían, formalmente, colocar fondos en ese tipo de infraestructura. Y sí, los marcos cognitivos hicieron lo suyo: cuando la categoría «infraestructura de mercado de capitales cooperativo» no existe en tu modelo mental, ni siquiera puedes iniciar la evaluación. Pero lo que convierte el caso en algo más que una anécdota es que esas barreras no operaron solo desde fuera, desde el sistema financiero convencional. Operaron también desde dentro: fueron las propias organizaciones cooperativas las que no encontraron, en sus propias estructuras de decisión, la forma de financiar su propia evolución. El sesgo cognitivo e institucional es bidireccional, y eso es lo que lo hace tan difícil de desmontar.

El fenómeno se repite con variaciones. En febrero de 2026, el National Philanthropic Council del Reino Unido publicó su definición de Impact Economy sin incluir a las cooperativas. No las excluyó por oposición; simplemente no las vio. Como señaló Co-operatives UK, hay una conexión fundamental entre mutualidad e impacto que fue prácticamente ignorada. La omisión no responde a mala fe: responde a un marco cognitivo que define «impacto» desde categorías que presuponen al inversor como sujeto central y al beneficiario como objeto pasivo. En esa gramática, una organización donde las personas son simultáneamente propietarias, usuarias y decisoras no computa.

Y esto conecta con el bloqueo fiscal que CEPES señala como asignatura pendiente de la LIIES. Faltan incentivos para las cooperativas, sí; pero el problema va más hondo. El marco fiscal está construido sobre una ontología económica donde la forma natural (y superior) de empresa es la sociedad de capital, y todo lo demás es variante que necesita justificarse. Cuando al mismo tiempo el decreto derivado de la crisis de Irán concede cesiones de suelo público a constructoras privadas durante un periodo de 40 a 80 años y elimina los límites a su rentabilidad financiera, eso no escandaliza porque fluye dentro de la gramática establecida. Cuando no se incluye en el decreto sobre temas de vivienda, se hace porque gramaticalmente rima con ese axioma ortodoxo que facilita la aprobación de un decreto y dificulta la del otro. Cuando se consigue introducir un cambio menor en el marco fiscal (la cooperativa de vivienda en cesión de uso siendo reconocida como especialmente protegida) y no se puede implementar una reforma de ese marco fiscal que en estos tiempos puede considerarse prehistórico, lo es porque la música que lo acompaña es demasiado nueva y rompedora de los cánones de la música que domina nuestras instituciones.

La conquista de ese territorio no se hace solo con mejores leyes, aunque las leyes sean imprescindibles. Se hace también transformando los marcos desde los que se mira. Y aquí las dos Venus se encuentran de nuevo: cambiar la mirada es un acto estético tanto como analítico. Ver lo que el mapa ortodoxo no muestra pide un esfuerzo de imaginación que no se agota en lo técnico; es, además, un trabajo creativo.

El mapa de la eutopía

Eutopía, no utopía. No un no-lugar, un horizonte regulativo siempre lejano, sino un buen-lugar que ya existe parcialmente y la pregunta es cómo desplegarlo, protegerlo y hacerlo irreversible. El prefijo lo cambia todo: no se trata de convencer de que otro mundo es posible (eso, a estas alturas, suena a consigna gastada). Se trata de señalar que otro mundo ya está funcionando en lugares concretos, y de entender qué condiciones lo hacen posible y qué fuerzas lo amenazan.

La Economía Social y Solidaria (ESS) es también un aparato analítico, una escuela heterodoxa que ofrece un mapa distinto. Lo que ya mostraban los datos de la Cuenta Satélite de la Economía Social publicada por el INE: las herramientas de medición no describen la realidad tal como es; la producen de un modo que privilegia lo que pueden capturar e invisibiliza lo que no. El mapa fiscal ortodoxo no ve la propiedad colectiva; la Cuenta Satélite, con todas sus limitaciones, al menos la nombra. Y nombrar es el primer paso para que exista políticamente.

Pero el mapa necesita más que una escuela teórica: necesita un espacio donde las distintas corrientes heterodoxas puedan confluir sin necesidad de reconciliación previa. Eso es lo que puede ofrecer, entre otros, la Community Wealth Building: menos un modelo cerrado que lo que, en términos de Deleuze, podríamos llamar un plano de composición. Un terreno práctico donde la ESS con su genealogía polanyiana, la economía feminista que reconfigura qué cuenta como producción, la black economy que parte de la desposesión racializada, la Modern Monetary Theory que cuestiona los fundamentos de la restricción fiscal, pueden coexistir productivamente sin programa unificado. La unidad, si la hay, emerge de la práctica: de los agenciamientos concretos en Preston, en Escocia, en el País Vasco, en Quebec. No la precede.

Y las señales de eutopía habitan en más territorios de los que el mapa convencional muestra. En Canadá, un scoping paper que hemos trabajado con las cooperativas de allí intenta ayudar a que las políticas públicas reconozcan lo que dichas cooperativas ya hacen internacionalmente, pero que las métricas oficiales del gobierno federal no capturan: redes de intercambio de conocimiento, gobernanza compartida, instrumentos financieros éticos que cruzan fronteras sin aparecer en ninguna estadística de exportación. En Messina, la Fondazione construye economía social donde el Estado a menudo se ausenta, demostrando que la eutopía puede germinar incluso en las grietas de la fragilidad institucional. En Colombia, en Uruguay, en territorios donde las condiciones son radicalmente distintas a las europeas, iniciativas como MUSE articulan un reconocimiento mutuo entre periferias que descubren que sus luchas, siendo irreductibles unas a otras, se iluminan recíprocamente y buscan ese abrazo del que habla Gil de Biedma.

Esa articulación no es una red dirigida desde arriba. Es algo más parecido a lo que Morin llamaría pensamiento complejo: la aceptación de que el desorden no es una anomalía a corregir sino un rasgo constitutivo de lo real, y de que la transformación no será la sustitución ordenada de un modelo por otro sino la emergencia, desde múltiples puntos simultáneamente, de formas nuevas de organizar la vida económica. Formas que necesitan tanto instrumentos (Venus pandémica: leyes, marcos, instrumentos financieros, métricas que nombren lo invisible) como experiencias de sentido (Venus celeste: narrativa, ritual, belleza, la capacidad de producir un nosotros que se reconozca como deseable).

La transmisión de la esperanza

La eutopía no es un programa, tampoco una promesa. Es algo más modesto y más difícil: la capacidad de transmitir esperanza sabiendo que el resultado no está garantizado. Es lo que hace un padre cuando habla a su hija del futuro sin poder asegurarle nada, pero sintiéndose obligado a hacerlo porque sabe que otros dependen de que ella no se rinda.

La aprobación de la LIIES es un cuerpo donde leer un misterio. No es la ley perfecta, no es la conquista definitiva, no blinda todo lo que habría que blindar. Pero es la demostración de que, en un contexto de repliegue generalizado, de extrema derecha campando a sus anchas, de cinismo que presenta la desigualdad como inevitable, hubo una coalición parlamentaria que eligió sostener un proyecto de ley sectorial, técnico, menor para la opinión pública, pero que encarnaba algo que no podía dejarse caer. Eso no es utopía: es eutopía. Un buen-lugar que ya existe y que alguien decidió ayudar a construir, habitarlo, abrazarlo y protegerlo.

Y si la economía social quiere que ese buen-lugar se amplíe, necesitará sus dos Venus. Necesitará la pandémica: seguir peleando la reforma fiscal, construir los instrumentos financieros que faltan, ganar las batallas cognitivas dentro de los ministerios y los comités de inversión, traducir la visión en arquitectura institucional duradera. Y necesitará la celeste: producir belleza, generar experiencias de lo común que no se reduzcan a eficiencia ni a justicia, recuperar la narrativa como campo de disputa, asumir que la poesía no adorna la transformación sino que es su condición de posibilidad. Porque sin la primera, la belleza es evasión. Pero sin la segunda, el análisis es parálisis. Se producen mutuamente, como dijo el poeta, del alma y del cuerpo a la vez.

Y necesitará también insuflar esperanza:

«Tu destino está en los demás». Eso es la economía social condensada en un verso. «Otros esperan que resistas». Eso es la eutopía: no la certeza de que saldrá bien, sino la responsabilidad de seguir construyendo porque hay quienes cuentan con que lo hagas. «Tu canción entre sus canciones».

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Samuel Barco es politólogo y forma parte de SOKIO, una cooperativa para la transformación social. Este artículo se publicó originalmente en su web.

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En el ecosistema digital contemporáneo, el cuerpo ha dejado de ser una morada para convertirse en un activo financiero de alto riesgo. El fenómeno del Looksmaxing –el esfuerzo obsesivo por maximizar el atractivo físico mediante regímenes que oscilan entre lo cosmético y lo quirúrgico– representa la culminación de la subjetividad neoliberal, donde el individuo se percibe a sí mismo como una empresa en permanente estado de auditoría. En este escenario, la figura de Clavicular emerge no solo como un influencer, sino como el emblema discursivo de una nueva masculinidad fragmentada, que busca en la rigidez del hueso la certeza que ni la identidad ni el amor pueden ya proveer.

De los foros incel al mainstream

Para comprender el Looksmaxing, es necesario rastrear su genealogía en los rincones más oscuros de la cultura digital anglosajona. El término designa la práctica de optimizar (maxing) la apariencia física (looks) hasta sus límites biológicos y tecnológicos. Este fenómeno es el hijo pródigo de los foros incel (‘celibato involuntario’) de Estados Unidos, como incels.is o looksmax.org, donde hombres jóvenes comenzaron a teorizar sobre su exclusión social mediante un determinismo biológico brutal.

Lo que empezó como una jerga de nicho en 4chan sobre la «píldora negra» –la creencia de que el destino de un hombre está sellado por su genética y que el esfuerzo social es inútil si no tienes la mandíbula adecuada– ha cruzado el Atlántico y se ha filtrado en el algoritmo global. El Looksmaxing se divide en dos vertientes: el Softmaxing (higiene, gimnasio, skincare) y el Hardmaxing, que implica procedimientos extremos como el mewing intensivo (remodelación facial mediante la posición de la lengua), el uso de esteroides o cirugías de fractura ósea para ganar estatura o definir el mentón.

Esta transición del submundo digital a la cultura de masas ha traído consigo una normalización de la dismorfia corporal bajo el disfraz del pragmatismo (o, mejor dicho, la ha llevado hasta el siguiente nivel); al empaquetar estas prácticas bajo el marco de «mejora personal», figuras como Clavicular han logrado que adolescentes que antes estarían fuera de este radar comiencen a analizar sus rostros con la frialdad de un cirujano plástico o un perito judicial. Ya no se trata solo de encajar, sino de una competencia biológica en la que el sujeto se obsesiona con el «capital facial».

Como señala Rita Segato al hablar de la pedagogía de la crueldad, este tipo de discursos entrenan al individuo para desensibilizarse ante su propio sufrimiento físico y el de los demás, convirtiendo la propia carne en un objeto que debe ser martilleado, quebrado y moldeado hasta que rinda el beneficio social esperado. Esta «limpieza de imagen» del fenómeno oculta que, en el fondo, el Looksmaxing sigue siendo un mecanismo de defensa de una masculinidad que se siente amenazada y que solo sabe recuperar el control a través de la dominación estética y el desprecio hacia lo que considera «genéticamente inferior».

Clavicular, profeta del dimorfismo sexual

Detrás del alias de Clavicular se encuentra Braden Peters, un joven estadounidense que ha logrado lo que parecía imposible: convertir el resentimiento de los foros incel en una marca de estilo de vida de lujo. Con una presencia masiva en TikTok e Instagram, sus vídeos acumulan decenas de millones de visualizaciones, explotando un algoritmo que premia la controversia y la simetría facial. Peters no se presenta como un simple modelo; se presenta como un ingeniero de la carne que ha «descifrado» el código del atractivo masculino.

Clavicular no te dice que eres feo; te dice que tu «desajuste genético» es de un 15% y que tu «índice de dimorfismo» es bajo. Esta estética de la precisión, revestida de un halo de lenguaje científico, seduce a una generación de hombres criados entre datos y videojuegos. Un ejemplo flagrante de su retórica misógina es su defensa de la «hipergamia femenina» como una ley física: en sus directos, ha llegado a afirmar que una mujer «promedio» nunca podrá amar a un hombre que no tenga una estructura ósea superior, reduciendo el afecto femenino a un mero escaneo de la línea de la mandíbula. Al despojar a las mujeres de voluntad y reducirlas a «reactivas biológicas», Clavicular valida el odio de sus seguidores: si ellas son máquinas de selección genética, el hombre tiene el deber moral de «hackear» su sistema mediante el quirófano y la obsesión estética.

La misoginia como motor, el cuerpo como mandato

Bajo la superficie de las rutinas de cuidado facial, el Looksmaxing late con un resentimiento profundo hacia lo femenino. No se trata solo de ser guapo; se trata de una respuesta defensiva ante un mundo donde, según la narrativa de Clavicular, las mujeres ostentan un poder arbitrario y cruel sobre la validación masculina. Ecos de una adolescencia complicada, quizás, en el caso de Braden Peters, pues como él mismo explica, su «desafortunado» aspecto físico y su timidez extrema le condenaron durante los años de adolescencia.

Clavicular hoy encarna esta pedagogía de la crueldad, la misma de clama haber sufrido. Enseña a los jóvenes que el cuerpo es un territorio de conquista, convirtiendo la misoginia en una herramienta de cohesión grupal. En este universo, la mujer no es un semejante, sino una marioneta animada que solamente responde a los estímulos visuales primarios. Todo esto, por supuesto, aliñado con teorías espurias sobre el funcionamiento cerebral de la mujer –sumiso y pasional a la vez–, en contraste con la (supuesta) racionalidad e inteligencia masculina. El seguidor de Clavicular no busca conectar, sino ejercer una soberanía sobre su propia carne para, eventualmente, ejercerla sobre el «mercado» sexual.

En este paradigma, el papel que ejerce la cultura como agente que constituye cánones, deseos y normatividades desaparece. Lo cultural se aparta y lo biológico se ensalza, ya que esto último puede ser modificado a través de pastillas y cirugías. La misoginia pretende esconderse tras la ciencia, pero en realidad simplemente está tomando el camino corto.

El cuerpo como activo financiero: el evangelio del ROI

Clavicular no habla de salud ni de bienestar: su término de cabecera, y la lógica principal bajo la que opera, es lo que él llama el ROI (acrónimo de return on investment, ‘retorno de la inversión’). En su ecosistema, someterse a una cirugía para lograr «ojos de cazador» no responde estrictamente a una decisión estética, para, digamos, sentirse mejor con uno mismo. No, es algo todavía más crudo: se trata de una transacción económica, de una inversión de capital con su correspondiente retorno esperado. Si inviertes miles de dólares en un implante de mandíbula, el «retorno» esperado es un incremento medible en el estatus social y el acceso sexual. Es la instrumentalización total del cuerpo.

El uso de la tecnología (filtros de análisis facial, ángulos de cámara, cirugías de vanguardia) en el mundo de Clavicular no busca la liberación del cuerpo, sino su fijación en un ideal hipermasculino y anacrónico. Es una respuesta de pánico ante la disolución de los roles de género tradicionales. Si el mundo ya no me da privilegios por el mero hecho de ser hombre, intentaré extraer esos privilegios de la geometría de mi propio rostro.

Y, sin embargo, el «retorno de inversión» (ROI) nunca es suficiente porque la belleza, bajo la mirada del algoritmo y el odio de género, es un horizonte que se desplaza eternamente. Siempre habrá un competidor con una clavícula más prominente o un ROI más alto. La presencia plena que buscan a través del hueso es una huella que siempre está desplazada hacia el próximo procedimiento, hacia el próximo filtro, hacia la siguiente intervención quirúrgica.

El plagio de la opresión

El fenómeno que Clavicular abandera es el síntoma de una generación que ha decidido refugiarse en la única soberanía que cree poseer: su propio esqueleto. Pero al tratar el cuerpo como una mera herramienta económica y a la mujer como un recurso a conquistar mediante la forma, el sujeto termina convirtiéndose en un objeto de su propia vigilancia. Al final, lo que queda no es un hombre superior, sino un sujeto agotado por la auditoría constante de su propia cara.

Pero al llegar hasta aquí, cabe también mencionar lo siguiente: que lo que estremece de esta nueva presión normativa masculina es algo que está bastante establecido en las mujeres. No deja de ser una triste ironía que el Looksmaxing se presente ante el mundo como una «revelación» o una nueva frontera de la lucha masculina, cuando en realidad no es más que el plagio tardío de la jaula la que las mujeres habitan desde hace siglos. Lo que Clavicular vende como una disciplina espartana y una métrica innovadora de «valor de mercado», el feminismo lo denunció hace décadas como presión estética estructural y violencia simbólica. La diferencia radica en la respuesta: mientras que el pensamiento crítico femenino ha buscado colectivamente romper el espejo, esta nueva subjetividad masculina neoliberal busca pulirlo hasta que refleje una (nueva) imagen de dominación.

La entrada ‘Looksmaxing’, Clavicular y la estética de la desesperación neoliberal se publicó primero en lamarea.com.

Salud, vivienda, racismo, cambio climático, estafas, homofobia. Sobre cualquiera de estos temas cada día en las redes sociales se publican bulos, operan campañas y se vierte odio como si lo descargara un camión cisterna. Pero también hay personas detrás de cientos de perfiles que libran una batalla cotidiana.

Laura, Guillermo, Andrea, Santiago, Daniel. Esta lista seguramente no te dice nada. Pero si te digo que son los nombres que están detrás de los perfiles Le petite pato, Farmacia enfurecida, Mi familia mixta, Champimuros o Tigrillo es muy probable que la cosa cambie. Y resulta casi imposible que si entras de vez en cuando en redes sociales no hayas visto unos cuantos videos suyos puesto que suelen contar sus reproducciones por cientos de miles, o millones. 

Andrea Navarro era una criminóloga murciana que tuvo la ocurrencia de casarse y tener una hija con un chico de Guinea. Y además contarlo en redes sociales. Al empezar a subir sus videos familiares en Tik Tok, el 95% de los comentarios eran insultos racistas. “Era asfixiante”, nos cuenta. De hecho estuvo tentada de dejar de publicar nada sobre su familia. Pero hizo justo todo lo contrario: creó el perfil Mi familia mixta y empezó a exponer –y a burlarse– de los insultos, de los prejuicios racistas y de las preguntas absurdas que recibía. “Si alguien te está insultando, lo que quiere es que respondas con más insultos, saber que te afecte, así que el humor les descoloca”. 

Su comunidad fue creciendo y, casi una década después, para su sorpresa, las redes sociales se han convertido en su profesión gracias a publicidades puntuales. Andrea no se plantea su canal como una forma de luchar contra el racismo o la islamofobia –“si te has criado en el odio es muy difícil que cambies”, dice-, sino más bien como una forma de ayudar a otras familias mixtas o racializadas. “Racistas habrá siempre, pero yo elijo cómo me lo tomo”. Al ridiculizar el racismo, los agresores pierden fuerza. 

¿Activismo o profesión?

Aunque haya algunos casos de activistas de las redes que desde el principio tienen una visión profesional, en la mayoría de los casos esta “militancia” surge como respuesta de una vivencia personal, que luego puede convertirse en una forma de ganarse la vida. Es el caso de Santiago Caamaño, en redes Champimuros, que tras superar una adicción al juego mantiene una cruzada con todo aquel que promueva las apuestas en redes, al tiempo que denuncia la falsedad y los cursos-estafa y se burla en general de todos aquellos “fantasmas”, como los llama él, que presumen de lujo, superficialidad, o de ser abiertamente machistas.

Otra vivencia personal, en este caso una tan habitual como buscar piso, fue la que llevó hace tres años a la arquitecta e ilustradora gallega Laura Pato a llenar su perfil de Instagram de videos de alquiler o venta de casas. “Mi primer objetivo era señalar los pocos límites que tenemos a la hora de elegir una vivienda, las carencias arquitectónicas que aceptamos. Pero la situación ha empeorado muchísimo y ahora estamos obligados a aceptar lo que se nos ofrece”, explica a La Marea.

Camas a dos palmos del techo, retretes dentro del plato de ducha, paredes fantasmagóricas, ventanas propias de un camarote o espacios minúsculos que son a la vez cocina, comedor y salón. En alquiler o compra, Laura muestra hasta qué punto ha llegado la burbuja inmobiliaria del país, incluyendo escenas de películas y golpeando con su boli en la pantalla los mayores disparates arquitectónicos y decorativos. Pero desde luego lo más descorazonador de sus videos es su ya mítica frase final, “corred que vuela”, porque sabemos que, en el fondo, algo de verdad puede tener… 

A pesar de que muchas de sus publicaciones superan el millón de reproducciones, Laura asegura hacer estos videos simplemente porque le divierte hacerlo, sirven para visibilizar una situación y sólo acepta hacer publicidad de algo que tenga que ver con los problemas de vivienda. 

Cada tema parece tener uno o varios de estos nuevos quijotes de vocación que luchan contra los bulos. Y quizás pocos tan dañinos, y tan en auge, como los que tienen que ver con nuestra salud. Para desmentirlos nos encontramos cada día con profesionales como Guillermo Martín en su Farmacia enfurecida,  Boticaria García o Farmacéutico Fernández. 

El coste de coger una “lanza” controvertida 

Como hemos visto, el éxito de un perfil activista sobre un tema social se puede convertir en una profesión o en ingresos extra para quienes consiguen una cierta repercusión. Pero hay muchos otros en los que los millones de reproducciones apenas generan beneficios económicos, al menos de forma directa. Es el caso de Daniel Valero, más conocido como Tigrillo, quien desde 2011, cuando tenía apenas 17 años, publica principalmente contenidos relacionados sobre la realidad –y contra los prejuicios– de la comunidad LGTBIQ+. Sin embargo, a pesar de su importante repercusión, nunca ha llegado “a vivir de esto”. “No depende tanto del número como de los temas que tratas. Los que tratamos temas más políticos tenemos menos oportunidades de publicidad”, explica. 

Aunque este periodista afirma que su labor es “más divulgación que activismo”, su principal objetivo, nos dice, es luchar contra el movimiento que ha puesto a las personas LGTBIQ+ como “enemigos sociales para desviar la atención de los problemas reales”. Y si el tema es controvertido no aparecen los anunciantes, pero sí los insultos, cientos de amenazas de muerte, incluso las persecuciones en la calle… “El coste es altísimo, creo que la gente no lo imagina. Sales a la calle y piensas que cualquiera puede ser potencialmente agresivo”, denuncia Daniel. 

Lo saben bien las centenares de mujeres que hablan de feminismo, o desde una perspectiva feminista, en sus canales. Y también quienes tratan cualquier otro tema que esté en el foco de la extrema derecha, como el cambio climático. Hope y Climabar son dos proyectos personales que dan esta batalla con éxito contra la desinformación desde el rigor pero de una forma atractiva, optimista y desenfadada. Pero quizás quien haya arriesgado más en este ámbito es el biólogo Fernando Valladares, quien podría haberse limitado a su labor científica, pero decidió “bajar al barro” para tratar de desmentir por todos los medios las mentiras sobre la emergencia climática, en particular desde la primera llegada de Donald Trump a la Casa Blanca. 

Valladares reconoce que la divulgación en redes le reporta “cosas positivas”, pero también señala “un desgaste personal, ya que buscan el descrédito de tu trabajo”. “Cada vez más científicos, además de investigar, buscamos generar conciencia, es una batalla piedra a piedra que sabemos que no tiene final” debido a la “eficaz estrategia de la ultraderecha de dar un mensaje falsamente tranquilizador”.

La lanza del humor 

Como hemos visto, los temas, los formatos y los posibles retornos económicos varían entre cada uno de estas y estos Quijotes de las redes. Pero lo que casi todos comparten es que el humor es la principal arma de su particular cruzada. 

“El humor es capaz de atravesar ciertas capas. Yo sería incapaz de hacer un activismo serio, me resulta más fácil consumir. Sobre todo en Instagram, voy a distraerme”, explica Laura. Daniel Tigrillo añade que el humor es capaz de sintetizar, “es lo más eficaz para llegar a una audiencia que está distraída con muchos estímulos”. Y según él le ayuda a alejarse de esa “caricatura de lo woke” como personas que quieren “cancelar todo, echar la bronca por todo”. 

Como el Quijote, quizás nunca lograrán ganar del todo al enemigo, pero la difusión que han conseguido ya supone una victoria que merece celebrarse. 

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Apenas quedan horas para aprobar la que se ha llamado Ley Integral de Impulso a la Economía Social y, sinceramente, lo celebro porque es una buena noticia. No todos los días se consigue una norma que afecta a un modelo que genera más del 11% del PIB, agrupa a miles de empresas y sostiene millones de empleos en nuestro país. También es positivo algo poco habitual, que se ha visto durante el desarrollo del Proyecto legislativo: un reconocimiento unánime por parte de los grupos políticos al papel que juega la Economía Social. Hasta ahí, muy a favor.

Ahora bien, también conviene decir las cosas claras. Dentro de la Economía Social no somos todos iguales. Compartimos principios, sí, pero nuestras realidades y necesidades son distintas. Y cuando se intenta meter todo en una única ley, el riesgo es evidente: que al final tengamos una norma demasiado general, demasiado de mínimos, que no responda de verdad a lo que necesitamos.

En el caso de las cooperativas, este riesgo es aún mayor. La idea de unificar tres leyes en una nos afecta directamente, y lo cierto es que muchos de los avances que llevamos años reclamando se pueden quedar fuera el próximo 26 de marzo en el Congreso de los Diputados. Estamos hablando de temas tan importantes como la fiscalidad, la regulación de las horas de trabajo por cuenta ajena vinculadas a los socios y socias, el fondo de reserva obligatorio destinado a la consolidación, desarrollo y garantía de la cooperativa o la recuperación de empresas a través del modelo cooperativo. No son detalles técnicos, son cuestiones que marcan el día a día y el futuro de nuestras cooperativas.

Durante todo este proceso hemos hecho un esfuerzo importante por llegar a acuerdos. Hemos cedido, dialogado e intentado construir una ley que represente a todo el sector. Pero ese esfuerzo tiene que verse reflejado en el resultado final. No se trata solo de aprobar una ley, sino de que esa ley realmente impulse y transforme.

También compartimos la idea de que sería deseable que esta ley salga adelante con el mayor consenso posible, como ocurrió en 2011. Pero el consenso no puede ser a costa de rebajar el contenido. No podemos conformarnos con una ley correcta si podemos tener una ley realmente útil.

Por eso, de cara a la votación final en el Congreso, hacemos un llamamiento claro a todos los grupos políticos: estamos a tiempo de mejorar el texto. De incorporar las enmiendas que el sector lleva tiempo defendiendo. De escuchar de verdad a las cooperativas.

La Economía Social ha demostrado que funciona, que aporta estabilidad y que genera oportunidades. Ahora le toca a la ley estar a la altura. El 26 de marzo no debería ser solo el cierre de un trámite. Debería ser el comienzo de algo más ambicioso.

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LA HABANA // El profesor de Historia de la Revolución cubana Fabio Fernández Batista se define como reformista del sistema cubano, lamenta que muchos de sus compatriotas crean que “el capitalismo solucionará sus problemas cuando el que le toca a Cuba es el capitalismo subdesarrollado periférico dependiente, como el de República Dominicana, Guatemala u Honduras” y considera que su país sufre una “crisis espiritual que ha provocado que haya cubanos que creen que el mejor camino para Cuba pasa por que San Trump nos bombardee”.

A su llegada a la entrevista, explica la razón de su retraso: se ha encontrado una protesta en la entrada de la Universidad de La Habana cuando ha ido a hacer unas fotocopias. Al día siguiente, la concentración aparecerá en buena parte de la prensa internacional. Una treintena de estudiantes pedían facilidades para poder seguir las clases a distancia después de que el Gobierno cubano dictara el cierre de las aulas por la falta de combustible. Los continuos apagones eléctricos también acarrean caídas de Internet, cuya conexión ya resultaba inasequible para el estudiantado que no recibe apoyo económico de la diáspora. Una manifestación más de la crisis sistémica que sufre el pueblo cubano desde hace décadas, agravada por el cerco energético dictado por la Administración Trump –un castigo colectivo prohibido por el derecho internacional–.

¿Cuál es su análisis de la situación que atraviesa Cuba en la actualidad?

En Cuba hay una crisis estructural provocada por una economía renqueante desde hace mucho, que todavía acusa el golpe que significó el fin del campo socialista y que, al mismo tiempo, está golpeada por una política hostil norteamericana. Tenemos un modelo económico que tiene grandes deudas en materia de eficiencia, eficacia, productividad y todo lo que sigue en esa lista. Todo esto ha provocado una fractura del consenso político en el marco de una sociedad cada vez más plural y no han existido mecanismos para canalizar ese disenso de forma participativa.

También se ha producido un cambio del liderazgo histórico de Fidel y Raúl Castro al de Díaz-Canel, cuyo capital simbólico sería su capacidad para gestionar con eficiencia el país. Y eso no ha ocurrido. Además, tras el impacto económico de la pandemia de COVID-19 se llevó a cabo una reforma que desestructuró aún más la economía del país. Y por último, Trump ha reforzado la hostilidad contra Cuba con el bloqueo petrolero y con la presión que ha puesto en diferentes países para que corten la colaboración con Cuba en materia de exportación de servicios de salud.

Al mismo tiempo, hemos sufrido un éxodo migratorio de más de un millón de personas en un país que ha envejecido a un ritmo que no es funcional para la nación. Y añadiría que tenemos un tejido nacional lesionado, marcado por múltiples carencias y frustraciones por las que tenemos una crisis espiritual que ha provocado que haya cubanos que creen que el mejor camino para Cuba pasa por que San Trump nos bombardee.

¿El Gobierno cubano podría hacer ahora las reformas que no ha hecho las últimas décadas?

El margen de maniobra se ha ido estrechando incluso en el ámbito interno. Se han perdido dos momentos fundamentales para hacerlo. En los años noventa, Fidel Castro tenía suficiente capital político para haber transitado a un modelo como el vietnamita o el chino. En el primer lustro de los 2000, se creó la alianza con la Venezuela boyante de Chávez pensando que podía sustituir a una reforma integral del modelo económico. Después llegó Raúl Castro, que colocó la reforma en el centro de la acción política, planteando que el socialismo debía entenderse desde una conexión más orgánica con las economías de mercado, pero no terminó de llevarla a la práctica por lo que yo llamo el síndrome de la perestroika: había miedo a que, al abrir el juego, se desencadenasen cambios políticos. Y también se aplicaron reformas que beneficiaron sólo a sectores puntuales, como la construcción hotelera, en detrimento de los intereses generales del país.

¿Y ahora?

Ahora se están impulsando transformaciones como las alianzas empresariales público-privadas, pero el margen es estrecho. Reformas que se pudieron haber hecho antes se tienen que hacer ahora en un país semiparalizado porque no hay combustible. Se debería haber aprovechado el proceso de normalización con el gobierno de Obama, pero entonces ganaron los sectores más conservadores.

Tras el estallido social de 2021, ¿qué peso tienen las reclamaciones democráticas entre el alumnado universitario?

Tanto en los estudiantes como en la ciudadanía en general hay un afán por cambiar dinámicas en el sistema político para que haya más participación, más mecanismos de control popular, lo que no quiere decir necesariamente asumir los presupuestos de la democracia liberal. Claro que en Cuba hay gente que quiere lógicas económicas propias de la democracia liberal, pero también hay quienes estarían dispuestos a participar en maneras distintas de entender el funcionamiento democrático del país.

La mayor inconformidad de la gente en Cuba es con su economía diaria. Si el gobierno fuese capaz de resolverlos, habría una reducción importante de los niveles de inconformidad. En las protestas sobre todo hay gente reclamando servicios básicos como la electricidad y el agua, poder llenar la despensa… Pero desde el extranjero se suele subrayar el matiz político de la protesta.

¿Qué cree que va a pasar en las próximas semanas?

Eso nadie lo sabe. Hay una gran incertidumbre en torno a las negociaciones entre el gobierno de Cuba y el de los Estados Unidos. Defiendo que haya puntos de contacto entre ambos, de hecho es una política histórica de los gobiernos nacidos de la revolución cubana, pero no estoy de acuerdo con que impliquen una lesión en la soberanía del país. Por ejemplo, que se hable de que una línea roja es la del presidente de Cuba, es decir, que se decida en Washington quién es nuestro presidente. No me gusta el modelo venezolano en el que el chavismo ha asumido una lógica de supeditación a los mandatos de Trump.

Me gustaría una negociación en la que podamos llegar a acuerdos desde una defensa de la soberanía. No se puede olvidar que a Estados Unidos no le interesan ni los derechos humanos ni la democracia en Cuba, sino que tiene una proyección imperial, que Cuba se mueva al ritmo que le interesa.

También cabe la posibilidad de que no haya acuerdo y de que haya una profundización en la política hostil de los Estados Unidos hacia Cuba. ¿Hasta dónde puede llegar? ¿Una agresión quirúrgica como la que hicieron en Venezuela? Quirúrgica… pero con un montón de muertos. ¿Quizás un bombardeo como el que están haciendo en Irán o una agresión militar tipo desembarco de Normandía? Cuba está muy cerca de Estados Unidos, por lo que cualquier escenario de desestabilización puede incidir también en su territorio. Por otra parte, hay que tener en cuenta cómo le saldrán las cosas a Trump en Irán. Un empantanamiento puede limitar su capacidad de acción contra Cuba o lo contrario: apostar por hacer algo que pueda vender como un éxito.

¿Y a nivel interno?

Hay que ver en qué medida las carencias múltiples en un país semiparalizado pueden generar una protesta social y que se mezcle la demanda política explícita con la situación económica.

Pero al margen del agravamiento del bloqueo con el sitio energético que ha dictado Trump, los apagones graves llevan afectando de forma regular a la población más de dos años, las desigualdades entre las clases sociales son hoy exacerbadas y muy evidentes, hay una minoría que todo el mundo ve moviéndose en coches de lujo, comiendo en restaurantes caros y comprando lo que necesita en las innumerables tiendas que se han abierto con productos importados y en las que se paga en dólares… Mientras, la mayoría social no se puede permitir siquiera comprar pollo una vez al mes ni jubilarse y dejar de trabajar porque cobra pensiones que no les dan para comer. ¿Sin el factor Trump, el Gobierno cubano habría aplicado alguna reforma?

Si quitamos la agresión más reciente de Trump, el país seguiría estando en una situación muy compleja. Ojo, el bloqueo existe y es estructural. Trump solo ha escalado en grado sumo la política de sanciones de Estados Unidos. Y los problemas de Cuba son un acumulado de cosas que no han hecho bien este gobierno y los anteriores, así como de las políticas hostiles de los Estados Unidos.

Pero al margen de Trump, hay una demanda social clara de que el país lleve a cabo una apertura económica que permita una mejoría general, que no solo beneficie a un segmento. Es decir, abrir la economía pero manteniendo políticas públicas que atiendan a la ciudadanía en su conjunto, especialmente a la más vulnerable. Por ejemplo, se habla de que en abril se modificará la libreta de racionamiento.

Pero si ya apenas entregaban nada por la libreta, hay gente que hace meses que no recibe nada.

Y aun así sigue siendo importante para algunas familias. El Estado no tiene que subvencionar el arroz a un hombre como Silvio Rodríguez, que no lo necesita, pero sí a una viejita pensionada. También tiene que ayudar a que mi amigo tenga un negocio próspero y crear mecanismos fiscales que permitan al Estado redistribuir recursos, a que la educación y la sanidad públicas sean solventes…

¿Y por qué no lo han hecho hasta ahora?

No se ha trabajado con la celeridad necesaria, lo que ha agudizado los problemas. Y hay que garantizar un escenario de bienestar, aunque sea modesto, porque es una de las conquistas más importantes de la revolución.

Cuando los cubanos se quejan de que los sistemas de salud y educación no funcionan los están comparando con los éxitos que la revolución cubana alcanzó. Hay medios que construyen un relato engañoso en el que pareciera que los cubanos añoran un capitalismo maravilloso que Fidel Castro y sus barbudos destruyeron y que nos llevó a la noche más oscura. Eso es una estafa intelectual e histórica. Claro que los cubanos tienen el referente del capitalismo que han visto cuando han viajado o por las series y películas que ven; claro que hay una visión del capitalismo que forma parte de los imaginarios cubanos, pero una parte importante de los reclamos ciudadanos en Cuba conectan con la memoria histórica de un país que, en los marcos del socialismo, funcionaba mejor que el actual. Así pues, el Estado tiene la misión importante de abrir la economía para sostener de mejor manera la educación y la salud públicas.

¿Cómo debería hacerlo?

Soy reformista, me siento conectado con los valores fundacionales de la revolución cubana, tengo una proyección de vida anticapitalista. No creo que el capitalismo sea un sistema justo. Creo que la revolución cubana avanzó por caminos alternativos frente al reino del capital y que habría que rescatar mucho de ese espíritu primigenio. Fue una revolución que tuvo mucha luz y, también, sombras desde el principio: lógicas demasiado verticalistas, burocráticas, con elementos importantes de autoritarismo… Creo que hay que refundar un proyecto de contenido socialista desde el que repensar la economía, la democracia, nuestro lugar en el escenario geopolítico.

Hay gente que ve con buenos ojos la idea de una Cuba de democracia liberal, que está muy romantizada porque tiene muchos elementos antidemocráticos.Y mucha gente que piensa que el capitalismo cubano sería como el español, el sueco, el suizo, que no son perfectos, pero que tienen colchones de bienestar. Pero el capitalismo que le toca a Cuba es el capitalismo subdesarrollado periférico dependiente, como el de República Dominicana, Guatemala, Honduras…

¿Existe realmente todavía el socialismo en Cuba? Un capitalismo exacerbado domina plenamente las vidas diarias y cotidianas de los cubanos y cubanas…

Esa es una muy buena pregunta. Yo creo que quedan lógicas en las prácticas sociales como en los imaginarios..

Por supuesto que hay una influencia de lo que representaron la revolución y sus logros en la conciencia colectiva, pero los cubanos ya viven sometidos a un capitalismo periférico, con diferencias de clase abismales, pobreza extrema y excluyente…

Hay varios expertos que dicen que Cuba se ha latinoamericanizado, que cada vez nos parecemos más al continente que tenemos al lado y al que pertenecemos. Yo creo que las lógicas del capital no imperan plenamente en Cuba. Quedan bolsas de resistencia: con todos sus defectos, sigue habiendo una apuesta por la salud pública gratuita, una educación gratuita universal, un conjunto de bienes sociales que nos pertenecen a todos…

Pero es cierto que en Cuba hace años que no hay revolución. La revolución arrancó en el 59 y se cerró a mediados de los 70. A partir de entonces, vivimos en una sociedad posrevolucionaria que ha ido evolucionando con los cambios de la vida y con las reformas impulsadas por las estructuras de poder. Y ahora vivimos otra revolución –entendida como cambio estructural de sus dinámicas–: el paso de la apuesta que fue el socialismo a una en la que vuelve el capitalismo.

Quiero pensar que el pueblo cubano encontrará mecanismos que nos lleven a un socialismo remozado más que al capitalismo, pero yo puedo ser la expresión de una minoría. Mucha gente en Cuba ha comprado el sueño de que el capitalismo nos llevará a un lugar mejor. Yo creo que es un sueño equivocado, pero el ideario de izquierda está muy golpeado. En Cuba hay un proceso de articulación progresiva y potente de fuerzas de derechas, algunas vinculadas con el fundamentalismo religioso evangelista. Hay una idea de que el Estado es un obstáculo, de que es ineficiente, de que la propiedad privada y la privatización de los servicios públicos es la respuesta a todo. Hoy, en Cuba, la palabra comunista se puede utilizar como un calificativo despectivo. Eso tiene que ver con una comprensión estrecha de lo que es el comunismo y una identificación de las políticas gubernamentales con el comunismo, cuando en la práctica no hay muchas que puedan considerarse así, sino que es todo lo contrario, hay una apertura al capitalismo.

En España también tenemos una sanidad y una educación públicas en el marco de una democracia liberal. Teniendo en cuenta que las políticas cubanas no son comunistas, ¿que Cuba se convirtiese en un Estado del bienestar socialdemócrata sería el peor o el mejor de los escenarios?

Muchos cubanos tienen una imagen del capitalismo que se mueve en códigos socialdemócratas, pero yo tengo muchas dudas de que el capitalismo cubano del futuro fuese socialdemócrata: más bien sería el latinoamericano neoliberal. Si tú me dices que el capitalismo cubano va a ser el de España o Noruega, casi me atrevo a abjurar de mi vocación marxista y me lanzo a la piscina. Pero Cuba es periferia y no hay demasiados ejemplos en los que el capitalismo socialdemócrata se haya consumado en la periferia.

Además, puede darse el caso de que tenga unos indicadores macroeconómicos extraordinarios, con una vitalidad aparente tremenda, y que debajo de todo eso subyazcan problemas estructurales graves.

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En Hello Compost! hemos puesto a trabajar juntas las máquinas de la computación y del compostaje para seguir cultivando el lema “enfriar nuestro sobrecargado ecosistema digital y disminuir el ruido”.

El lunes 9 de marzo celebramos el primer encuentro sintrópiko. En lugar de resignarnos a la inercia tediosa del comienzo de semana, decidimos detener el flujo. La sesión estuvo guiada por el artista sonoro Ramírez Neira, quien nos propuso el concepto de bosque comestible para comenzar a indagar en nuestro jardín digital. ¿Qué tiene que ver un bosque comestible con el ciberespacio? Absolutamente todo.

En Hello Compost! solemos hablar de jardines digitales, pero esa tarde comenzamos criticando nuestra propia metáfora. El jardín es un espacio donde la naturaleza se domestica, se ordena y se delimita. Hay parcelas, cercas, suelos controlados. Una cierta infertilidad puede instalarse cuando todo queda demasiado organizado.

Ese gesto de crítica resultó necesario. Nos obligó a preguntarnos hasta qué punto nuestros jardines digitales podían reproducir la misma lógica de parcelación que las grandes tecnológicas llevan años aplicando sobre el territorio de internet. Un territorio que, en su origen, se parecía más a un bosque abundante, lleno de caminos imprevistos y capaz de albergar una enorme tecnodiversidad.
Pero la crítica no nos llevó a abandonar la idea de jardín. Más bien la reforzó. Si queremos cultivar algo distinto en internet, primero necesitamos aprender a cultivar.

En algún momento recurrimos a Yuk Hui y a su reflexión sobre la relación entre máquina y ecología, sobre cómo la tecnología puede pensarse desde distintos regímenes cosmológicos y no únicamente desde una lógica mecanicista. Más adelante nos sirvió imaginar internet como un bosque oscuro, siguiendo esa intuición que circula en los trabajos de Maggie Appleton, donde el espacio digital vuelve a pensarse como un ecosistema complejo y difícil de cartografiar.

La conversación también pasó por las advertencias de César Rendueles sobre el riesgo de construir redes que terminan vaciándose de contenido social, y por la invitación de Mark Fisher a salir de dinámicas culturales que consumen nuestra energía colectiva sin permitirnos imaginar otras formas de vida digital.

Como ocurre en la sintrópia, fuimos acoplándonos a todos esos puntos de energía (autoras y autores que nos encantan) para comprender mejor el terreno boscoso que estábamos pisando.

La conclusión no fue dada. Preferimos que veas la charla y la utilices en tu propio trabajo. Pero nuestra querida Liubula terminó diciendo algo que será mejor recordar: «De vez en cuando hay que levantar la cabeza y apartar las manos de la tierra para mirar qué se está cultivando en otros jardines».

No olvides visitar Hello compost! para participar en diferido de la charla con tus comentarios.

¿Quieres que La Marea te mande el recordatorio y acceso a la próxima charla?

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No es el historiador más conocido del mundo, pero Jason W. Moore (Corvallis, Oregon, 1971) es quien ha puesto en circulación y defiende con más tesón investigador el concepto ‘Capitaloceno’. Una respuesta con la que Moore discute el uso de ‘Antropoceno’, nacido, asegura, para repartir las culpas de la crisis climática entre sus verdaderos responsables y quienes padecen ese cambio del clima. Se basa en datos que son conocidos, como que el 1% más rico es responsable del doble de las emisiones que la mitad de la humanidad más pobre. Pero, a pesar de esa evidencia, como señala Moore, el concepto de antropoceno se extiende también entre la izquierda.

En ese hecho Moore justifica la que, sin duda, es la propuesta más arriesgada de su obra: una crítica rigurosa al ecologismo estadounidense y su complicidad con el capitalismo. Partiendo de la base de que —como se señala en el prólogo de su último libro— el ecologismo profesional estadounidense está alejado de la tradición de la ecología política, más vinculada con la lucha sindical y los movimientos sociales, que conocemos mejor en Europa, las advertencias de Moore sobre el “ecologismo de los ricos” y su abordaje de la crisis climática resuenan en discursos sobre el Green New Deal (nuevo pacto verde), que son moneda corriente en la literatura producida por la Comisión Europea y los partidos que, a izquierda y derecha, la sostienen. 

Por eso, el autor de La gran implosión y El capitalismo en la trama de la vida (Traficantes de Sueños, años 2020 y 2025) basa su trabajo en la relación entre el trabajo y la crisis climática, en una crítica al capitalismo y a sus maneras de dominación, así como en una explicación con distintos grados de complejidad, pero clara, de los sucios secretos de la acumulación capitalista.

La tesis de los “cuatro baratos” desarrollada por Moore incide en que el capital no habría podido desarrollarse sin una explotación del trabajo, la energía, las materias primas y los alimentos basada en su devaluación. El Capital, de este modo, y a través de mecanismos ideológicos como la separación entre Hombre y Naturaleza (las mayúsculas son importantes) ha tomado históricamente lo que necesitaba a bajos precios, arrasando con lo que precisaba arrasar para su desarrollo. La sorpresa de finales del siglo XX y de principios de este siglo es que ya no lo puede hacer más, porque ha llegado a las fronteras biofísicas del planeta. 

Hay una constatación de ello en la manía del apocalipsis que se ha extendido en los últimos años, que comparten desde el desquiciante millonario broligarca Peter Thiel hasta una parte de la izquierda hambrienta de malas noticias. Situado en una posición rara —pero anclado en la tradición marxista—, Moore cree que lo que estamos experimentando es un nuevo episodio en los que el cambio del clima y las transformaciones sociales forman una tormenta.

En uno de tus artículos al decir que los estadounidenses están obsesionados con el apocalipsis. ¿De dónde viene esta pulsión?

Desde el principio, los estadounidenses han estado enamorados del apocalipsis, un concepto que significa en su significado clásico, revelar o poner al descubierto la verdad fundamental. Esto, por supuesto, se acerca mucho a la imaginación protestante, que sigue resonando en la cultura estadounidense. Se trata de la fantasía de un día de éxtasis, de la división entre el bien y el mal. En este sentido es una forma de milenarismo, solo que con una diferencia: muchos movimientos, desde los husitas en el siglo XVI hasta el movimiento de Danza fantasma de los pueblos indígenas norteamericanos o la secta Loto Blanco de China de finales del siglo XVIII, tomaban el milenarismo como el clamor de los oprimidos. Veían venir el fin de los tiempos porque sus mundos habían sido destruidos. La versión estadounidense es diferente: es el milenarismo de los ricos, de los poderosos.

Es otro tipo de pensamiento apocalíptico

Es importante entender eso porque el ecologismo estadounidense, el pensamiento ambiental de los poderosos, ha tenido mucha influencia en el mundo. Y es una forma de milenarismo. Cuando estos ecologistas hablan del clima como una amenaza existencial expresan una idea, una visión del mundo, que ha estado germinando en los Estados Unidos desde principios del siglo XVII y que se repite en la historia estadounidense, por ejemplo, a principios de la década de 1980, cuando Ronald Reagan habló de la Unión Soviética como el imperio del mal. Hay una esencia moralizante y existencial en el imaginario estadounidense que ha infectado el pensamiento de las élites de todo el mundo. No en Oriente, no en China, sino en el Occidente imperial. Y el ecologismo es una parte fundamental de ese milenarismo de los ricos.

La izquierda política también acaricia la idea de que el fin del mundo ya está aquí. ¿Cómo podemos romper esta tendencia sin caer en la autocomplacencia y sin proponer medidas que no aborden el meollo de los problemas?

Creo que debemos empezar por analizar la historia del pensamiento ambiental incluso antes del ecologismo, incluso antes del siglo XIX. Debemos volver a Thomas Malthus y antes de Malthus debemos ir a René Descartes, Thomas Hobbes y Francis Bacon, que no eran simplemente científicos y filósofos, eran ideólogos. Ideólogos del imperio. Para ellos, los habitantes nativos de las tierras coloniales eran salvajes. Eran parte de la Naturaleza. Hay una larga historia que parte de la izquierda se ha negado a reconocer; se ha negado a entender que el pensamiento ambiental, el ecologismo, el pensamiento científico ha sido fundamental para la ideología burguesa. Uno de mis ejemplos favoritos: la palabra ecología proviene de Ernst Haeckel, un científico alemán. Él fue uno de los cofundadores a principios del siglo XX de la Liga Monista Alemana, que desarrolló su concepción del Lebensraum [espacio vital] basándose en el ecologismo de Haeckel. Los elementos de ese pensamiento reaccionario se han mantenido. El pensamiento ambiental es históricamente antidemocrático. Históricamente es la política de la élite profesional alineada con el capital. 

Parece abstracto discutir sobre si el origen del capitalismo lo situamos a principios del siglo XIX o principios del siglo XVI y XVII, pero está íntimamente ligado a nuestras prioridades políticas

¿Qué hacemos para empezar a cambiar el rumbo del debate?

Creo que esa es la pregunta de la izquierda. Debemos insistir en que la cuestión del clima, la cuestión del cambio ambiental, es historia del trabajo. La crisis climática es una lucha de clases. Para Marx es una cuestión dialéctica: es decir, el trabajo es el punto de partida que nos permite empezar a ver todos los problemas del mundo como relacionados. La lucha de clases para Marx y Engels es siempre una lucha de clases en la trama de la vida.

Con respecto a la actual crisis climática, usted fijó la fecha clave del descubrimiento de América en 1492 como punto clave en el desarrollo del capitalismo que nos ha traído hasta aquí. Otros autores prefieren situar el inicio en torno a la revolución industrial. ¿Por qué es importante tomar ese punto de partida mucho antes de que se generalice el uso de combustibles fósiles?

Esta es una cuestión importante y se plantea dentro de un debate que no ha tenido lugar, el debate con el llamado capitalismo fósil. El libro de Andreas Malm, Capital fósil, es, en muchos sentidos, un libro excelente. Sin embargo, la teoría del capital fósil que nos presenta, es una teoría malthusiana, y eso sonará incendiario, pero voy a explicar por qué. Si analizamos la tesis de Capital Fósil, vemos lo que Malm ignora: la cuestión del imperialismo. En el corazón del capitalismo está el imperialismo moderno, que tiene que ver con los mecanismos políticos que producen los “cuatro baratos”: mano de obra, alimentos, energía y materias primas. No se puede tener una fábrica mundial sin la granja mundial o sin una mina mundial, ya que esas son, de hecho, las condiciones previas de la industria a gran escala. Esta es, por supuesto, la posición de Marx de que el capitalismo comienza en el siglo XVI: es absolutamente explícito al respecto. Puede que Marx esté equivocado en otros asuntos, pero en este punto tiene toda la razón. Y la relevancia de ese argumento en comparación con el argumento sobre la llamada Revolución Industrial es que los argumentos del capital fósil ignoran el imperialismo. No se habla de los cercamientos en Irlanda, no se habla del proletariado de las plantaciones, del empleo masivo de la esclavitud en las plantaciones para producir algodón.

¿Por qué es esto importante desde el punto de vista político hoy?

Es importante porque nos ayuda a entender que el desarrollo de la clase obrera mundial es combinado y desigual. También es fundamental para un internacionalismo proletario para todo el planeta, que es esencial que opere en todas las zonas de la ecología mundial capitalista. Parece abstracto discutir sobre si el origen del capitalismo lo situamos a principios del siglo XIX o principios del siglo XVI y XVII, pero está íntimamente ligado a nuestras prioridades políticas. Si creemos que hacer estallar los oleoductos cambiará el mundo, entonces hay que hacer estallar los oleoductos. Pero hemos visto que es una política fallida. En cambio, si trascendemos las relaciones que crearon los oleoductos, que crearon las centrales de carbón, que crearon los campos petrolíferos, si anulamos y trascendemos esas relaciones, entonces podemos tener una política revolucionaria con respecto al cambio climático.

Muchos estudiosos dicen que el racismo estuvo ahí desde el principio, pero no tenemos formas institucionales e ideológicas completamente maduras de racismo hasta el siglo XVI

Hombre y Naturaleza, ¿por qué estos conceptos antiguos siguen siendo tan importantes hoy en día?

Desde el principio, este es el código binario del poder capitalista. En el inglés anticuado se dice Hombre, ahora decimos ‘humanidad’, seguimos diciendo Naturaleza, en ambos casos se trata de inventos de los siglos XVI y XVII. Junto con la civilización forman la trinidad: el hombre, la naturaleza y la civilización, a la que hoy llamamos sociedad. Esencialmente, lo que la burguesía ha construido es una visión del mundo basada en lo que yo llamo el conflicto eterno: el Hombre contra la Naturaleza. ¿Quién media en los conflictos eternos? Los civilizadores, los imperialistas, los ricos y poderosos y la ciencia que compraron, la gente ilustrada. La estructura binaria del mundo moderno en el pensamiento está relacionada con la proposición marxista clásica sobre los orígenes del capitalismo. La separación del Hombre y la Naturaleza es una expresión abstracta de la separación del campesino de la tierra. Y también es un código operativo en términos de gestión. 

¿En qué sentido?

Todos hemos tenido trabajos en los que el gerente “lo sabe todo” y el “trabajador no sabe nada”. El gerente le dice al trabajador: “No queremos que pienses, queremos que obedezcas: eres una extensión de nuestra mente”. Esa es una forma de pensar que fue cristalizada por René Descartes en el siglo XVII, en un momento de crisis climática, en un momento de revolución política. Fue una forma de pensar que surgió entonces y que se ha reproducido desde entonces. Es una mentalidad gerencial. Los socialistas que se niegan a ver esto están renunciando a la política y a la lucha contra el gerencialismo.

También ha dicho que la división de género y el racismo nacen en estos períodos. ¿Cómo ocurre? ¿Por qué era tan importante para el capitalismo que así fuera?

El racismo es un mecanismo político para tener mano de obra barata, se desarrolla en esa época. Muchos estudiosos dicen que el racismo estuvo ahí desde el principio, pero está muy claro que no tenemos formas institucionales e ideológicas completamente maduras de racismo hasta algún momento a mediados del siglo XVI. Antes había expresiones de ello, por supuesto. Lo mismo ocurre con el género. 

Esas son las dos funciones principales de la IA y esa clase de procesos en la actualidad: expulsar a los trabajadores y mejorar el estado de seguridad

¿Cómo se construyen esas ideas?

Desde el punto de vista de la burguesía, las categorías de raza y género se expresan y conceptualizan a través de la Ley Natural. Quizá sea una nota a pie de página, pero la primera revolución capitalista en torno a esa ley natural provino de Francisco de Vitoria y el intrumentalismo metafísico. El hecho es que la Raza y el Género se inventan en el momento de la gran proletarización, entre los años 1550 y 1750. Esta es, por supuesto, la acumulación primitiva de Marx y no se limita a Inglaterra. En Europa occidental, la proporción de la población que está proletarizada pasa de aproximadamente una cuarta parte a aproximadamente la mitad entre esos años. Ésta es también la era del nacimiento y la génesis del sexismo, que es una estrategia de control laboral y un esfuerzo por colocar a las mujeres en la categoría de “Naturaleza” de modo que no sea necesario pagarlas.

¿Qué implica?

Es una estrategia laboral “barata”. Con el desarrollo de la trata transatlántica de esclavos y de la esclavitud africana, que comienza a producirse masivamente después de 1600, el racismo se desarrolla progresivamente como ideología, pero también, como siempre —no solo la raza sino la etnicidad— es una consecuencia de la organización política de los mercados laborales. Como sabemos hoy, los inmigrantes se mantienen en una parte del mercado laboral, el mercado laboral más barato y explotado. A otros se les ha permitido entrar en las profesiones liberales. Así es cómo funcionan la raza y la etnia, pero en el fondo se trata de estrategias de obtención de trabajo barato, estrategias que buscan, ante todo, dividir y conquistar, el antiguo proverbio romano dīvide et īmpera. Muchos miembros de la izquierda profesional han abrazado el “divide y vencerás”. Han abrazado la política de raza y género como algo esencial, por encima de la lucha de clases, siguiendo el esfuerzo de la burguesía por dividir a la clase obrera dentro de las naciones y entre las naciones.

¿Cómo cree que el capitalismo cognitivo, el poder de Silicon Valley, encaja con la hipótesis del saqueo?

Desde sus orígenes en las décadas de 1940 y 1950, la industria de la información y la tecnología fue un producto del complejo industrial militar y del imperio mundial de los Estados Unidos. El trabajo de la informática y ahora de la inteligencia artificial ha ido esencialmente en dos direcciones: una es mejorar los poderes de vigilancia y control policial de los grandes estados imperiales. Básicamente, aumentando los poderes del Estado de seguridad nacional —o del “Estado profundo”, si se quiere— más allá de lo imaginado por parte de cualquier estado anterior. Yasha Levine tiene un libro llamado Surveillance Valley, que creo que resume la esencia de ese proceso. 

¿Cuál es la segunda función?

Es, por supuesto, hacer lo que hacen todas las tecnologías capitalistas: expulsar a la mano de obra de la producción. Estamos viendo, especialmente en el propio Silicon Valley y en Hollywood y otros sectores de los media, la expulsión masiva de los trabajadores profesionales. Esto es parte de una crisis del orden neoliberal que comenzó en la década de 1970, que se basa en reducir directamente el número o expulsar al profesionalismo y reducir así el tamaño de la clase profesional.

¿Puedes explicarlo?

El orden neoliberal se basaba en una alianza entre los profesionales y los capitalistas. Ambos estuvieron de acuerdo en que destruirían a la clase obrera en los Estados Unidos, destruirían la industria, destruirían las comunidades, encarcelarían a la clase obrera, especialmente a la clase trabajadora negra y latina, pero también a muchos trabajadores blancos. Todo era posible, pensamos en demócratas como Clinton y republicanos como Bush, porque la política neoliberal dependía de la clase profesional. Y las clases profesionales prometían buenos trabajos y buenas vidas. Cuando Trump dice: “Hagamos que Estados Unidos vuelva a ser grande”, está respondiendo a esa devastación neoliberal de Estados Unidos. Ahora, como sabemos, la inteligencia artificial, entre otros procesos, está expulsando a los trabajadores de la clase profesional. Esas son las dos funciones principales de la IA y esa clase de procesos en la actualidad: expulsar a los trabajadores y mejorar el estado de seguridad. 

China es el otro polo que marca el devenir del mundo. ¿Qué relación tiene con los “cuatro baratos” de los que has hablado en tus ensayos?

La China actual, el Partido Comunista de China (PCCh), está organizando una política, una geopolítica, para una transición poscapitalista. No es socialista, pero quizá esté más abierto al socialismo que lo que vemos en el Occidente imperial, que también se está organizando para una transición poscapitalista. Los chinos han sido muy superiores en su capacidad para organizar relaciones en todo el mundo, pero especialmente en África, con el fin de garantizar los recursos estratégicos. Sin embargo, no existe un paralelismo con los momentos anteriores de nacimiento de nuevos imperialismos, el más reciente de los Estados Unidos durante el Consenso de Washington. 

¿Por qué?

China no está organizando un nuevo régimen de naturaleza barata para el capitalismo en su conjunto. Creo que hace una orientación consciente hacia un mundo poscapitalista, un mundo basado en la acumulación política, en el que la política tendrá el mando. Seguirán existiendo bancos, habrá trabajadores asalariados, habrá comercio y producción de materias primas como la que ha habido en muchos otros lugares del mundo y en China durante milenios, o al menos en los dos milenios previos. El capitalismo es un tipo específico de entidad que debe acumular, crecer y expandir esa acumulación. 

El fascismo es una forma extrema de nacionalismo burgués. Y en sus etapas más desarrolladas, un imperialismo sangriento: eso es Israel hoy

Pero dices que vamos hacia un mundo postcapitalista

Hemos llegado hoy a un momento en el que el número de empresas dominantes en los principales sectores económicos es extremadamente limitado. Ya no compiten. De hecho, no es que no compitan es que se fusionan entre sí: cada vez son menos empresas y marcan una centralización absoluta del capital. En cierto punto, y creo que hemos llegado a ese punto, la dinámica competitiva ha terminado. Hay maneras en las que China aborda la competencia de maneras muy interesantes. Sin embargo, a escala mundial, la dinámica de competir por la tasa de ganancia ha terminado. El objetivo de los principales bloques—el bando de Beijing y el bando de Washington en la actualidad— es proteger las enormes ganancias por medios políticos. 

¿Dónde se percibe esa tendencia?

Lo vemos claramente en los Estados Unidos con el complejo industrial militar, con Silicon Valley, que está estrechamente relacionado con el complejo industrial militar, con las grandes farmacéuticas. En China se ve diferente, es más sofisticado, más dinámico, tienen más aliados, por lo que el mundo de las próximas dos o tres décadas estará determinado por una guerra económica y militar en curso entre estos dos bandos. Eso es Oriente Medio hoy en día, y eso también es Ucrania. Se trata de guerras entre la Iniciativa de la Franja y la Ruta, por así decirlo, y Washington-OTAN.

La creación de un complejo ecologista global estuvo directamente relacionada con la respuesta imperial a la revuelta del tercer mundo

También has advertido de la explosión del etnonacionalismo, generada por ciertos enfoques del cambio climático. ¿Cuáles crees que son los riesgos de esa conexión?

Históricamente, el fascismo ha tenido una relación íntima con el ecologismo. La patria siempre es un concepto ecológico, y si lo reconocemos, hay algunas implicaciones incómodas en ello. En la izquierda actual existe una forma de ecología nacionalista. El fascismo es una forma extrema de nacionalismo burgués. Y en sus etapas más desarrolladas, un imperialismo sangriento: Alemania en el siglo XX, Israel hoy. De hecho, los líderes del gobierno de Israel se describen a sí mismos como fascistas, como se ha publicado. Sin embargo, hay otra realidad incómoda que los ecologistas profesionales y los ecosocialistas se niegan a decir en voz alta. Y es que la distancia entre el ecologismo liberal y el ecofascismo no es grande. Hay una relación muy estrecha entre esas dos posiciones. 

¿Puedes explicarlo?

El ecologismo centrista de los últimos 50 años y desde sus orígenes se basó en una política antidemocrática; me refiero específicamente a la experiencia estadounidense. Era una ideología que se creó a través de la Ciencia, una política del Estado administrativo y de la Ley. No se parecían en nada, no tenían relación con la política democrática de los movimientos sindicales o del movimiento por los derechos civiles. Se trataba de una operación de clase profesional que fue financiada por fundaciones multimillonarias. Si nos fijamos en el escenario mundial a finales de los 60 y principios de los 70, la creación de un complejo ecologista global estuvo directamente relacionada con la respuesta imperial a la revuelta del tercer mundo, al nuevo orden económico internacional. La Cumbre de la Tierra de Estocolmo en 1972, una famosa conferencia de las Naciones Unidas, fue un proyecto imperial. Su intención era encontrar una manera de permitir que los capitalistas europeos y norteamericanos, tal vez algunos de Japón, organizaran un sistema planetario. Tenían un nombre para ello: la gestión planetaria. 

No todos necesitamos consumir menos. El problema no es el consumo. El problema es quién organiza la producción y con qué fin

¿Cómo ha evolucionado?

Hoy en día, los académicos liberales hablan de la “administración planetaria”. La línea del proyecto imperialista de Estocolmo y el ecologismo global era una respuesta a los procesos de descolonización. Hoy, los actores han cambiado, pero los objetivos siguen siendo los mismos: es el ecologismo de los ricos del norte global, es la iniciativa china de la Ruta y la Franja, son los BRICS… y esto es muy peligroso. Esto es lo que en el nivel político buscan conceptos como el Antropoceno. Los ecosocialistas tratan estos conceptos como ideas académicas, en lugar de proposiciones ideológicas.

Hemos visto un cambio de las políticas del New Deal Verde de Joe Biden a la sentencia de Trump “drill, baby, drill” (perfora, bebé, perfora). ¿Es posible que el medioambiente de los ricos muera el año que viene?

No lo creo. Primero, Biden y antes que él, Obama, estaban entusiasmados con la perforación, pero no lo dijeron en voz alta. Al menos no muy a menudo. Tenemos que entender que el ecologismo estadounidense se ha opuesto estratégicamente a los intereses de la clase trabajadora. El mejor ejemplo histórico de esto es que, en los primeros años 90, las principales organizaciones ecologistas de los Estados Unidos apoyaron la expansión del libre comercio en América del Norte. Y ese fue el logro de la administración Clinton. Como sabemos, el libre comercio abrió las compuertas para las emisiones de gases de efecto invernadero. He escrito sobre esto y he hablado sobre esto con frecuencia: la clase obrera estadounidense odia el ecologismo porque los ecologistas se han opuesto a sus intereses. Tenemos que entender lo que Trump está haciendo en ese contexto. 

¿Cómo?

El proyecto de Ley de Infraestructuras de Biden [Plan Build Back Better] no era un New Deal Verde. Fue un subsidio masivo a la energía verde y ha sido un fracaso total. A los Estados Unidos les habría ido mucho mejor comprar autobuses eléctricos en China a un precio de entre una cuarta y una décima parte de lo que se ha gastado con esa ley, ese es un ejemplo fáctico. Se trataba de un subsidio masivo para una parte del capital estadounidense. El hecho es que Trump, a pesar de sus muchas carencias, ha identificado un problema grave. Es un problema que había sido prioritario para la izquierda durante muchas décadas: se identificaba que el libre comercio es perjudicial, que destruye los empleos estadounidenses, que destruye la industria y que lo que se necesita es una política industrial. Hasta ahora, Trump no ha ido lo suficientemente lejos en esa dirección, pero el hecho es que la política de Trump habla de esa dimensión de la realidad.

El catastrofismo climático, la retórica de las amenazas existenciales, son herramientas alarmistas de la élite mundial para pacificarnos

En todo caso, se basa también en el puro negacionismo climático

Aunque depende de la forma en que se haga la pregunta, si analizamos el negacionismo climático en Estados Unidos, éste se sitúa por debajo del 15% de la población, no mucho más. Casi todos tienen más de 60 o 65 años. Así que ahora casi todo el mundo está de acuerdo en que el cambio climático es una amenaza actual. Hay un nuevo consenso climático. De vez en cuando, Trump se refiere al cambio climático como un timo, pero lo que quiere con eso es decirle a la clase obrera estadounidense que las políticas climáticas los ha arruinado y que lo que quieren hacer los ecologistas de la clase profesional es imponer la austeridad climática. “Quieren usar el cambio climático para joderos a vosotros, trabajadores estadounidenses”. Y hay otras versiones de esto en todo el mundo, en Alemania, Francia y el Reino Unido. La izquierda, sin duda la izquierda socialdemócrata, pero incluso la izquierda ecosocialista ha cedido este territorio a la derecha populista. No ha logrado presentar un argumento claro y agresivo de que la crisis climática no es una crisis malthusiana, no es una crisis ambiental en la forma en que nos han enseñado: es una crisis de clase, es una crisis del trabajo, es la crisis de su nivel de vida. Y tenemos que enfrentarnos agresivamente al ecologismo de los ricos, según el cual todos debemos consumir menos. No todos necesitamos consumir menos. Algunas personas necesitarán consumir mucho, mucho menos. Y, por cierto, el problema no es el consumo. El problema es quién organiza la producción y con qué fin.

¿Qué es el “despilfarroceno”?

El despilfarroceno es un concepto de mi amigo Marco Armiero, que enseña en Barcelona. No te preocupes, no hablaré de más -cenos, pero diré que lo que aprendí de eso es una idea básica: el imperialismo funciona depositando residuos tóxicos en lugares que no afecten a la rentabilidad, por eso existen fronteras de lo desechado y no tenemos que pagar por ello. Para mi argumento es importante ya que la contradicción biofísica fundamental del capitalismo bien puede tener más que ver con la sobreacumulación de residuos, de los tóxicos, incluidos los gases de efecto invernadero, que en cierto momento se convierten en tóxicos. Pero la otra parte de ese proceso es que, cuando se crea un páramo tóxico, se abre un momento para arrasar. La historia de ese proceso se remonta a la era de la acumulación primitiva en Inglaterra e Irlanda y a la conquista inglesa de Irlanda. Los residuos eran bienes comunes de los campesinos. Entonces, el capitalista inglés entraba, cercaba el terreno, encerraba esos bienes comunes y los ponía a rendir. Pero no podrías hacerlo sin arrasar a los irlandeses, que fueron definidos como salvajes y belicosos, y se dijo que debían ser civilizados y, de este modo, fueron sometidos de la misma manera en que se trataría después a los pueblos indígenas y a muchos otros pueblos de todo el mundo. 

¿Qué quiere decir cuando habla de esa contradicción biofísica?

El problema de los residuos puede ser incluso más importante que el problema de los recursos. A pesar de las carencias de ese texto, los autores de Los límites del crecimiento [Donella H. Meadows, et al.] dijeron en 1972 exactamente esto. Fue una gran revelación, y muy pocas personas han estado dispuestas a abordar el problema de la toxificación como una contradicción de clase y metabólica al mismo tiempo. Es importante porque no se trata solo de los gases de efecto invernadero, sino que si tomáramos una muestra de nuestra sangre, de la sangre de cualquiera de sus lectores, habría microplásticos, pesticidas y herbicidas, metales pesados. Son residuos que nos enferman y deprimen. Esto es por lo que el trabajo es tan importante, porque trabajo, cuerpo y clase forman un todo dialéctico. En los Manuscritos de 1844, Marx habló sobre la alienación espiritual y corporal, la enfermedad y la violencia del capitalismo. Esto, creo, lo han evitado los ecosocialistas. No han vuelto a abordar estas cuestiones. Marx no es Moisés, pero dijo algunas cosas muy importantes sobre el trabajo y el cuerpo y sobre cómo los humanos formaban parte de la naturaleza y fueron creados a través del trabajo mismo. Frederic Engels tiene un famoso ensayo sobre el papel del trabajo en la evolución biológica de los humanos modernos, y, ya sabes, tenían razón.

En ningún lugar del oeste imperial el estado disciplina al capital. No hay separación, hablando claro, entre el Estado y el capital

El de las fronteras del capitalismo es un concepto clave en tu obra. ¿Cuál es la relación entre esas fronteras y las fronteras políticas? Estamos viendo las razzias del Servicio de Control de Inmigración y Aduanas estadounidense (ICE) y tenemos el mar Mediterráneo, que es una gigantesca morgue. ¿Qué relación hay entre ambos conceptos?

Ahora que han desaparecido las fronteras físicas del capitalismo, las fronteras políticas están militarizadas de una manera que no tiene precedentes, especialmente en las principales potencias imperialistas. El Transnational Institute publicó un informe hace cuatro años llamado Global Climate Wall y han escrito mucho sobre la militarización sin precedentes en las fronteras del Reino Unido, los Estados Unidos, Alemania, Australia, etc. La profunda violencia en el Mediterráneo es una estrategia de control laboral. Es una estrategia de terror. 

¿Cómo opera?

Históricamente las fronteras de la naturaleza barata han cumplido una función muy, muy específica. Prácticamente todos los historiadores de la economía lo reconocen, pero no siempre saben lo que observan: cada gran época dorada del capitalismo requirió mano de obra barata, comida barata, energía barata, materias primas baratas. El precio de estos insumos fundamentales de la producción capitalista tenía que bajar para que los capitalistas pudieran invertir y para que las ganancias fueran altas. 

Las fuentes de vitalidad del capitalismo han desaparecido, pero el cuerpo sigue vivo. Está muerto, pero es mortífero

Se produce entonces la crisis del capital de la que hablabas.
Una ganancia alta significa una inversión alta, una ganancia baja significa una inversión baja. Prácticamente todos los economistas críticos del Occidente imperial de los últimos 50 años dicen lo mismo: la inversión se ha derrumbado, ¿por qué? Porque la rentabilidad se ha derrumbado. ¿Por qué? Porque las naturalezas baratas que serían necesarias para elevar la tasa de ganancia, que serían necesarias para atraer inversiones, no existen. El contraejemplo que es muy importante, y se remonta a tu pregunta anterior, es China. ¿Por qué China ha tenido éxito en la innovación y el desarrollo? Porque ha adoptado, gracias a su pasado comunista, un modelo de acumulación política en el que el estado disciplina al capital. En ningún lugar del oeste imperial el estado disciplina al capital. No hay separación, hablando claro, entre el Estado y el capital. 

Puedes poner un ejemplo

Mira al nuevo canciller de Alemania, que fue un antiguo ejecutivo de BlackRock, mira a los Estados Unidos. La única diferencia hoy es que vemos que en los Estados Unidos ahora hay un conflicto entre la base militante de Trump y los globalistas como Elon Musk; Musk ha sido esencialmente expulsado de la administración Trump. El problema de fondo es que en todo el Occidente imperial no hay separación entre Estado y capital. No hay ningún Estado que pueda disciplinar al capital y no hay ninguna oportunidad dentro del capitalismo de adoptar un programa keynesiano. Un programa keynesiano supondría la independencia del Estado a un nivel suficiente como para que los gobernantes ilustrados y los capitalistas ilustrados pudieran disciplinar al resto de la clase capitalista. Las condiciones para eso dependían en última instancia de la naturaleza barata. La naturaleza barata siempre viene de las fronteras. Las fronteras están completamente agotadas. No habrá otra edad de oro en el futuro. Así que la consecuencia es lo que llamo capitalismo zombi en mi nuevo libro. Las fuentes de vitalidad del capitalismo han desaparecido, pero el cuerpo sigue vivo. Está muerto, pero es mortífero. Existe para alimentarse del cerebro de los vivos mientras gesta una nueva civilización.

Sostienes que la crisis climática es un momento de posibilidades revolucionarias. ¿Cómo puedes presentar este argumento para un público que tiene que lidiar con la tristeza ante el estado actual de cosas?

Bueno, lo primero que debemos darnos cuenta es que el catastrofismo climático es una estafa ideológica. Es una operación fraudulenta. El catastrofismo climático, la retórica de las amenazas existenciales, son herramientas alarmistas de la élite mundial para pacificarnos. Y quieren pacificarnos porque la clase capitalista imperial transnacional, el que gira en torno a Davos y el Foro Económico Mundial, el Grupo Bilderberg, el Club de Roma, la Trilateral, el Consejo de Relaciones Exteriores de los Estados Unidos, muchas otras entidades de todo el mundo que involucran a universidades y ONG, las grandes fundaciones… tienen un proyecto deliberado para infundirnos miedo, porque el miedo y la solución que proponen están íntimamente relacionados. Eso es algo de lo que hay que darse cuenta. 

¿Y lo segundo?

La otra cosa que hay que entender es que, históricamente, desde hace 3.000 años, los cambios en el clima son malos para las clases dominantes. No implica necesariamente que haya una revolución. Pero hay que volver a leer lo que sucedió en la Edad del Bronce y, luego, en el siglo XII a. C., volver a la crisis del Occidente romano y a la crisis climática del Período Frío de la Edad Media, otro momento de crisis civilizatoria, ir a la crisis de un feudalismo, ir a la crisis del siglo XVII, una gran era de crisis política, depresión económica y guerra. También hay que aprender de las revoluciones francesa y haitiana y de la revuelta popular de finales del siglo XVIII. Todos estos fueron momentos de muy mal clima. No es que el clima determine nada, pero desde una perspectiva marxista, una perspectiva socialista, la crisis climática es un multiplicador de contradicciones. Aumenta la intensidad de todas las contradicciones del sistema agrícola, de los conflictos entre las élites políticas gobernantes, de la contradicción entre el trabajo y la cultura. Así que si nos fijamos, por ejemplo, en la crisis del feudalismo en el siglo XIV, llega la Pequeña Edad de Hielo y todo entra en crisis: la iglesia, los aristócratas luchan entre sí, los campesinos se rebelan. Todo esto está ocurriendo en este momento de cambio climático, porque el clima es un multiplicador de contradicciones. Es una fuerza de la naturaleza sobrealimentada dialécticamente que luego se ramifica a través de la sociedad de clases. Sin conocer esa historia estamos indefensos y por eso siempre vuelvo a Marx y Engels, quienes dijeron que nuestras diferencias teóricas, nuestras diferencias políticas, las cuestiones de la praxis deben resolverse, en sus palabras, sobre el terreno de la realidad.

TG: @p_elorduy. BSK: @pelorduy.bsky.social

Fuente: https://www.elsaltodiario.com/pensamiento/jason-w-moore-entrevista-capitaloceno

El gran ausente en la tercera Cumbre de la ONU sobre los Océanos de Niza, el presidente estadounidense, Donald Trump, ha sido el blanco de críticas por parte de ciertos líderes mundiales debido a sus planes expansionistas y su intención de explotar la minería en el fondo del mar.

En la jornada inaugural de la cita, el anfitrión, el presidente francés, Emmanuel Macron, y, en menor medida, el secretario general de la ONU, António Guterres, hicieron estos reproches de forma velada, al tiempo que urgieron a mantener el multilateralismo y a defender la ciencia.

También se unió a las críticas, el presidente brasileño, Luiz Inácio Lula da Silva, cuyo país acogerá en noviembre la COP 30 en la ciudad amazónica de Belém.

«Lo digo aquí alto y claro. Los abismos oceánicos no están a la venta, como tampoco Groenlandia es conquistable. La Antártida o las aguas internacionales tampoco están a la venta«, declaró Macron, en un incisivo tono, aludiendo a los proyectos de Trump.

Sin citarlo en ningún momento, el presidente francés recalcó el papel que tienen los océanos en el cambio climático y señaló que no se trata de «una cuestión de opinión, sino de hechos científicos».

Habló, además, de la necesidad de preservar «una ciencia, libre y abierta» -en otra alusión a la administración estadounidense- e ironizó sobre los planes de la principal potencia mundial de enviar una misión tripulada a Marte. «Antes de precipitarnos a Marte, es mejor conocer a nuestro mejor amigo, que es el océano», lanzó. Macron consideró que en Niza, donde se han reunido 63 jefes de Estado y de Gobierno, es el momento de «volver a dar fuerza al multilateralismo».

En un discurso más institucional, Guterres advirtió de que las aguas internacionales «no pueden convertirse en el Salvaje Oeste» y, para regularlo, urgió a los países a ratificar el Acuerdo sobre la Diversidad Biológica Marina en Zonas Fuera de la Jurisdicción Nacional (BBNJ, por sus siglas en inglés).

«Las naciones también están explorando nuevos horizontes en la minería de los fondos marinos: hay que hacerlo equilibrando las preocupaciones justificadas sobre el impacto ambiental con el interés legítimo en los recursos. Todo ello para apoyar una economía oceánica sostenible y la transición a la energía verde», abogó.

Rechazo a la depredación del fondo marino

El presidente brasileño, Lula da Silva, adelantó que su país ratificará hasta finales de año el BBNJ y, aludiendo a los planes de la Administración Trump, pidió que se impida «la carrera depredadora de los minerales» en los océanos.

«No podemos permitir que le pase al océano lo que ha pasado a las reglas del comercio internacional, que han sido tan erosionadas que la Organización Internacional del Comercio (OMC) se ha vuelto prácticamente inoperativa», criticó Lula, en una nueva crítica velada a su homólogo estadounidense. Para el jefe de Estado de Brasil, los océanos no se pueden convertir «en el escenario de disputas geopolíticas».

Reflejo del desinterés de Estados Unidos en la cita de Niza, Trump envió a Edward Russo, que dirige en la Casa Blanca las cuestiones de medio ambiente, pero no a un miembro de su Gobierno.

Durante el plenario, llamó la atención una queja del representante ruso en la Cumbre, quien acusó a Francia de no haber dado visado a un responsable ruso que supuestamente había participado en la organización de la cumbre y en la preparación de la declaración.

Entre otros intervinientes en esta jornada inaugural, la presidenta de la Comisión Europea, Ursula von der Leyen, hizo un llamamiento a ratificar el BBNJ, adoptado en 2023 y que solo España ha ratificado de la UE.

«Europa aportará 40 millones de euros al programa Océano Global. Así que hoy les pido a todos: por favor aceleren la ratificación. El océano necesita que desempeñemos nuestro papel», apeló Von der Leyen.

Entre los 63 jefes de Estado y de Gobierno presentes en Niza, figuran la presidenta de Perú, Dina Boluarte; el del Gobierno de España, Pedro Sánchez, y jefes de Estado de la República Dominicana, Luis Abinader; de Argentina, Javier Milei; de Paraguay, Santiago Peña; y de Costa Rica, Rodrigo Chaves.

Este último, copresidente de la Cumbre junto a Macron, aseguró que, a pesar de los millones de toneladas de plástico que acaban en el mar cada año y de que el 90 % de las especies están en el borde de sobrepesca, el océano puede «convertirse en solución si tenemos el coraje y la inteligencia para cambiar nuestras formas de actuar»

Fuente: https://climatica.coop/mensajes-para-trump-oceanos/