Las ciudades conservan memorias que raramente aparecen en los monumentos. Sobreviven en una escalera, una puerta lateral, una pista de baile o una barra pegajosa donde miles de desconocidos compartieron unas horas de intimidad. Buena parte de la historia de las comunidades homosexuales se escribió precisamente en esos espacios ambiguos, a medio camino entre el refugio y la exposición pública. En Gay Bar. Fragmentos de aquellas fiestas (Capitán Swing), Jeremy Atherton Lin convierte esos lugares en el hilo conductor de una reflexión sobre el deseo, la identidad, la memoria y las transformaciones de la cultura gay durante las últimas décadas.

Lejos de la nostalgia fácil, el escritor británico reconstruye la historia de los bares gais de Londres, Los Ángeles o San Francisco para preguntarse qué sucede cuando una comunidad alcanza importantes victorias legales mientras sus espacios físicos desaparecen. El resultado es un libro que combina autobiografía, historia cultural y ensayo político, siempre atento a las contradicciones que acompañan cualquier proceso de emancipación.

Una de las cosas que más me llamó la atención del libro es el protagonismo que tienen los espacios físicos. ¿Por qué decidiste contar esta historia –una historia tanto personal como de identidad colectiva– a través de la arquitectura y de los lugares concretos?

Porque me cuesta pensar en abstracto. Necesito anclar las ideas en algo tangible. Durante años había escrito mucho sobre ropa y moda, pero empecé a cansarme de ese tema. Sabía que las cuestiones que realmente me interesaban tenían que ver con la identidad, el tiempo, la memoria o el deseo, pero necesitaba un punto de apoyo.

Cuando empecé a revisar los lugares que había frecuentado a lo largo de mi vida –o incluso algunos que solo había visitado una o dos veces– descubrí algo interesante. Muchas de las experiencias que yo recordaba como triviales o incluso decepcionantes estaban conectadas con historias mucho más amplias que mi propia biografía. Los espacios conservaban capas de memoria colectiva, algunas alegres y otras profundamente problemáticas.

Además, la arquitectura misma me ayudaba a pensar. Por ejemplo, cuando empecé a salir por bares gais, gran parte de la estética dominante todavía respondía al miedo al VIH y al contagio. Había superficies blancas, limpias, cuerpos masculinos extremadamente cuidados, casi esterilizados. Existía una especie de obsesión con la higiene y la impermeabilidad. A medida que avanza el libro también avanzo hacia espacios más desordenados, más sucios, más porosos.

De algún modo, se convierten en un actor más de la narración.

Creo que es cierto. Cuando concebí el proyecto, mi editora me habló de la tradición de la psicogeografía, un género históricamente dominado por hombres heterosexuales. Hablamos de qué podía diferenciar este libro de esa tradición.

Muchas obras psicogeográficas intentan construir una especie de lectura metafísica de la ciudad. Mi intención era hacer algo parecido, pero atravesado por el erotismo. Me interesaba explorar cómo el deseo modifica nuestra relación con los espacios y cómo los espacios moldean a su vez nuestras formas de deseo.

«Me interesaba explorar cómo el deseo modifica nuestra relación con los espacios y cómo los espacios moldean a su vez nuestras formas de deseo».

Hay una paradoja que me parece interesante: muchos bares gais comienzan a desaparecer precisamente cuando se consolidan derechos como las uniones civiles o el matrimonio igualitario. ¿La muerte de los bares gais es, en parte, el precio de ciertas victorias legales?

Es una cuestión complicada. Durante la escritura me di cuenta de algo que había pasado por alto: estaba escribiendo sobre negocios privados. Los bares gais no son únicamente símbolos culturales; también son empresas que tienen que pagar alquileres y sobrevivir económicamente. No profundicé demasiado en cuestiones como la especulación inmobiliaria o la gentrificación, aunque evidentemente forman parte del contexto.

Respecto a la asimilación, creo que a veces se interpreta de forma demasiado simplista. Muchas conquistas legales no surgieron porque la integración en las instituciones tradicionales fuera necesariamente el objetivo final de los movimientos homosexuales. A veces simplemente eran herramientas prácticas.

En mi siguiente libro hablo de uno de los primeros casos en Estados Unidos de reconocimiento federal de una unión entre dos hombres. Uno de ellos era australiano y la cuestión estaba relacionada con la inmigración. Aquellos hombres no eran especialmente partidarios del matrimonio como institución. Lo consideraban algo patriarcal y anticuado. Pero necesitaban una solución concreta a un problema concreto. A veces la asimilación es más una consecuencia que una meta.

Sin embargo, mientras desaparecen los espacios físicos, las aplicaciones de citas parecen ocupar parte de ese lugar.

Sí, aunque para mí cumplen una función muy distinta. Lo que me preocupa de las aplicaciones es que tienden a convertirnos en mercancías. Nos presentan como una colección de atributos expuestos detrás de un escaparate. Intentamos optimizar nuestra imagen para encajar en determinados criterios y atraer determinadas respuestas.

«Lo que me preocupa de las aplicaciones de citas es que tienden a convertirnos en mercancías».

Pero la química humana no funciona de esa manera. No puedes predecir cómo reaccionarás cuando escuches la risa de alguien, percibas su olor o compartas una conversación cara a cara. Por eso quería que Gay Bar transmitiera la sensación de encontrarse con personas inesperadas, de rozarse con desconocidos, de descubrir que alguien que inicialmente te genera rechazo acaba resultando fascinante, o viceversa. Esas experiencias imprevisibles forman parte de la vida social y son muy difíciles de reproducir en entornos digitales.

Han pasado más de medio siglo desde Stonewall y en muchos países occidentales los derechos LGTBQ han avanzado considerablemente, al menos a nivel legal. De hecho, partidos de extrema derecha como la AfD en Alemania tiene una líder que es lesbiana, lo que sería impensable hace pocos años atrás. Y, sin embargo, los delitos de odio continúan existiendo y las reacciones conservadoras parecen reaparecer cíclicamente. ¿Cómo interpretas esa tensión?

Creo que cualquier grupo que se salga de la norma permanece en una situación precaria mientras existan mecanismos sociales de exclusión. Incluso si en un momento dado no eres el objetivo principal, sigues dependiendo de un sistema que siempre puede encontrar nuevos chivos expiatorios.

Hoy el ejemplo más evidente son las personas trans. Pero también me interesa mucho cómo distintas formas de vulnerabilidad se entrecruzan. La orientación sexual, la identidad de género, la inmigración o las fronteras no son problemas independientes. Muchas personas viven simultáneamente varias de esas experiencias.

«La orientación sexual, la identidad de género, la inmigración o las fronteras no son problemas independientes. Muchas personas viven simultáneamente varias de esas experiencias».

Además de la violencia explícita, existen formas mucho más sutiles de precariedad. Cuando el Tribunal Supremo estadounidense anuló Roe v. Wade, muchas parejas homosexuales comenzaron a preguntarse si el matrimonio igualitario podría convertirse en el siguiente objetivo político.

Recuerdo ver en televisión a una pareja de mujeres explicando la enorme cantidad de documentación legal que necesitaban simplemente para garantizar la protección jurídica de su familia. Había carpetas y archivadores por todas partes. Aquello me hizo pensar en algo que aparece en Gay Bar. Existe una enorme cantidad de trabajo burocrático invisible destinado simplemente a validar tu existencia.

Reflexionas, también sobre la transformación de las categorías identitarias y el uso de la terminología. 

Las palabras evolucionan constantemente. Recuerdo que en Reino Unido hubo un momento en que el término “queer” empezó a adquirir una legitimidad institucional muy visible. Pienso, por ejemplo, en determinadas exposiciones organizadas por grandes museos. De repente, una palabra que durante mucho tiempo había sido marginal adquiría prestigio académico y cultural.

Lo curioso es que yo quería que Gay Bar tuviera una estética ligeramente anticuada. Quería que el propio título evocara algo fuera de moda, incluso un poco embarazoso. Me interesaba esa sensación de algo que ya no ocupa el centro de la conversación.

Las categorías identitarias siempre están cambiando. Hace un siglo, por ejemplo, la palabra “queer” tenía significados distintos según la clase social de quienes la utilizaban. Son términos inestables por definición.

Mientras leía el libro pensaba también en casos como el del “Gaixample” de Barcelona, un barrio que durante años estuvo asociado a una determinada identidad gay urbana. Después llegaron el turismo, la gentrificación y nuevas formas de consumo cultural. ¿Hasta qué punto las identidades también están moldeadas por el mercado?

Creo que existe ese riesgo. Muchos barrios terminan desarrollando una estética relativamente homogénea que puede repetirse en ciudades muy diferentes. Hay ciertos códigos culturales que aparecen en Londres, Ámsterdam, Nueva York o San Francisco.

Eso genera una situación extraña. Puedes terminar siendo percibido como turista o incluso como colonizador urbano, pero rara vez como alguien verdaderamente perteneciente a ese lugar.

Y esa percepción puede convertirse fácilmente en un mecanismo de señalamiento. Es una cuestión que me recuerda a una observación de Foucault. La visibilidad también puede convertirse en una trampa.

Esta entrevista se publicará pocos días antes del Día del Orgullo Gay y LGTBI+. ¿Cuáles son los motivos para conservar a día de hoy esa celebración?

Creo que me siento cómodo habitando zonas de ambivalencia. Las personas no vivimos experiencias unidimensionales. Por supuesto que siguen siendo necesarias las celebraciones del Orgullo. Son importantes. Y ojalá puedan depender cada vez más de las comunidades y cada vez menos de los patrocinadores corporativos.

Pero también creo que toda experiencia humana tiene un reverso. Solemos presentar orgullo y vergüenza como conceptos opuestos, cuando la realidad es más compleja. Existe una forma destructiva de la vergüenza, pero también una forma productiva. La ausencia absoluta de vergüenza conduce a la impunidad y a la falta de autocrítica. Lo vemos constantemente en la vida política.

Por eso me parece importante que existan movimientos capaces de afirmar el orgullo colectivo, pero también escritores, artistas y pensadores que sigan preguntándose qué errores hemos cometido, qué problemas continúan sin resolverse y qué responsabilidades permanecen abiertas.

Mantener vivas esas preguntas me parece algo saludable. Evita que todo se convierta en un simple eslogan y nos obliga a convivir con las contradicciones. Y, al final, es precisamente en esas contradicciones donde suele desarrollarse la experiencia humana.

«Me parece importante que existan movimientos capaces de afirmar el orgullo colectivo, pero también escritores, artistas y pensadores que sigan preguntándose qué errores hemos cometido».

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Leyla Bouzid (Túnez, 1984) no estaba muy convencida de que la dejaran estrenar su última película, Tres mujeres, en su país natal. Finalmente, el público tunecino ha podido verla a pesar de contar con una trama que podría considerarse escandalosa según determinadas mentalidades conservadoras: Lilia, una joven tunecina expatriada en Francia, regresa al hogar familiar para acudir al entierro de su tío Daly, fallecido en extrañas circunstancias. Poco a poco, la chica irá desvelando el misterio de esta muerte: su tío ha sido asesinado durante un encuentro sexual con otro hombre. Este acto de violencia la confrontará con su propia realidad (ella es lesbiana y mantiene oculta su relación con una mujer francesa) y también con su familia, ya que todas las mujeres (su abuela, su madre, su tía) conocían la orientación del tío Daly y prefieren guardar silencio. No quieren que el crimen se investigue para evitar problemas. Las tres mujeres a las que alude el título son tres actrices grandiosas: Eya Bouteraa (la hija), la palestina Hiam Abbass (la madre) y Salma Baccar (la abuela).

No sé si la película se ha podido estrenar en Túnez.

Sí, el distribuidor de mis películas allí ha hecho un trabajo extraordinario. La película se estrenó el 29 de abril y todavía sigue en cartel. Eso nos llena de orgullo.

La acogida, por tanto, ha sido favorable, ¿no?

Entre el público, muy buena. Durante una semana he asistido a debates en Túnez, Hammamet, Susa, Nabeul, Bizerta… y ha sido algo verdaderamente extraordinario, muy rico. Había gente molesta por determinados aspectos de la película, pero siempre fueron discusiones apasionantes, interesantes, en las que todo el mundo estaba dispuesto a escuchar al otro. Me siento muy feliz por la utilidad de la película en Túnez. No es que las salas estén abarrotadas, pero quien quiere verla, puede hacerlo. Y me llegan testimonios privados muy bellos por parte de personas de la comunidad queer que quizás no tomaban la palabra durante los debates, pero que me han escrito después diciéndome que se han visto reflejados en la historia. Respecto a la prensa… bueno, no hemos tenido presencia en los medios oficiales. El título en árabe significa, más o menos, «silenciar el ruido» o «evitar el escándalo», y eso es lo que hemos hecho. Y eso, en definitiva, es lo que nos permite que la película pueda verse.

¿Y el rodaje allí fue complicado? ¿Fue difícil el papeleo, los permisos, etc.?

No hemos tenido financiación de Túnez ni de ningún otro país árabe. Era muy difícil, teniendo en cuenta el tema que trata. Casi toda la película está rodada en la casa de mi abuela y lo hemos hecho con mucha discreción. No hemos hablado demasiado y así nos ha ido bastante bien. En cuanto al casting, necesitábamos que los intérpretes estuvieran de acuerdo con el mensaje que el filme quiere transmitir, y eso ya fue un poco más complicado. Hubo personas que rechazaron participar. A veces, por homofobia, porque no querían verse asociados a un tema así. Y otras veces porque ellas mismas se veían concernidas y no querían verse asociadas a una película que podía ponerles en peligro. También hay personas que han pasado miedo, incluso cuando la película se ha proyectado, porque arroja luz sobre el colectivo LGTBIQ+ y eso podía causarles problemas. Por el momento no ha sido así.

Desde fuera, muchos tenemos la impresión de que Túnez es uno de los países árabes más avanzados. El aborto, por ejemplo, se legalizó allí en 1965, mucho antes que en Francia. También protagonizó la primera Primavera Árabe. Sobre la cuestión de la homosexualidad, ¿puede decirse que hay un desfase entre la ley y la realidad de la sociedad tunecina?

En primer lugar, hay que señalar que la ley que criminaliza la homosexualidad en Túnez es de 1913 y la aprobó el gobierno colonial francés.

¿Y sigue en vigor?

Sí, sí, sigue en vigor. A pesar de la independencia, la ley permanece. Otra de las leyes aprobadas por los franceses es la que criminaliza el adulterio, que se castiga con seis meses de prisión firme, y también está en vigor. En la sociedad actual, la homosexualidad sigue siendo un enorme tabú, pero hay una paradoja: se criminaliza por la ley, hay homofobia en la sociedad, pero, claro, estas personas existen, viven su homosexualidad, hay lugares en los que pueden reunirse, bares a los que pueden ir, como se ve bien en la película. Uno de los grandes problemas de esta ley es que puede ser instrumentalizada en función del periodo político.

¿Cómo?

Bueno, si un gobierno es tolerante, no va a perseguir a los homosexuales, pero un gobierno conservador sí puede meterlos en la cárcel. Y eso es precisamente lo que está pasando ahora. Bastantes personas han sido detenidas. Si queremos recuperar esa imagen de un país moderno, el que hizo la Primavera Árabe, en el que existe casi una igualdad entre hombres y mujeres, es necesario cambiar muchas cosas y derogar ciertas leyes. Para empezar, esta de la homosexualidad, pero no es la única. También habría que derogar la que fija la primacía de los hombres sobre las mujeres en cuestiones de herencia. Esa ley procede del islam y otorga al hermano el doble de herencia que a la hermana, y constituye un verdadero problema en Túnez.

Su actriz protagonista, Eya Bouteraa, se crió en Túnez. ¿Esta circunstancia era importante para el personaje que usted quería mostrar?

Para mí era muy importante que fuera una tunecina anclada a la cultura tunecina, incluso cuando se trata de una familia como la de la película, que habla sobre todo en francés. Son cosas que se sienten. Creo que se puede intuir de dónde viene la gente y qué llevan dentro, incluso si un actor se esfuerza por parecer de nuestro entorno. Pero es algo que, para mí, se siente y que la cámara capta.

¿Y fue difícil encontrar a una actriz así?

Mis castings normalmente son muy largos, pero con Eya todo fue muy rápido. Aunque lo cierto es que cuando la vi llegar por primera vez me dije: «No, no puede ser. Es demasiado risueña». Siempre está sonriendo, tiene mucha energía, puede usted verla en Instagram. Ella es así, de verdad. No tiene nada que ver con el personaje de Lilia. Y se lo dije: «Eres genial, pero eres demasiado diferente». Lo aceptó, pero me pidió que hiciéramos algún ensayo de prueba. Y de repente, cuando dejó de sonreír, surgió de ella una gran melancolía. Tenía algo muy hermoso, algo que yo buscaba, una especie de silencio inquietante. Y poco a poco, a través de varias sesiones de trabajo, pensé: «OK, va a ser ella». Fue muy interesante. Se metió de lleno en el papel. No tuvo ningún miedo de interpretar a Lilia.

Y luego tenemos a la grandísima Hiam Abbass, pero no es tunecina. Es un icono del cine palestino.

Sí, con el personaje de la madre me contradigo a mí misma. Es la primera vez en mis películas que elijo a una actriz que proviene de un lugar distinto al de la historia.

¿Y cómo se cruzaron sus caminos?

Por puro azar. No escribí ese personaje pensando en Hiam Abbass. Buscaba a la actriz ideal entre las actrices tunecinas, pero sentía que faltaba algo. No sabía qué, pero algo faltaba. Y, por casualidad, en la Filmoteca de Toulouse, conocí a Hiam Abbass. Aparecieron un montón de signos. Fue algo del destino. Le propuse el papel sin pensarlo, sin preguntar a mi productora siquiera. «Tienes que ser tú», le dije. Creo que fue porque Wahid, su personaje, está un poco aparte, es un poco diferente. No habla mucho, pero cuando habla su frase es clave, es una punchline. Ella vive en el silencio y hay una larga escena en la que la abuela está leyendo una esquela y ella no dice nada, no abre la boca, pero se diría que está hablando. Vemos todo lo que está sintiendo. Además, Hiam Abbass tiene la costumbre de trabajar muy bien los acentos y los dialectos, y así lo hizo con el tunecino. Y además… ¡incluso se parece a Eya! He tenido mucha suerte de poder trabajar con ella.

También me sorprendió saber que Salma Baccar, gran cineasta, había trabajado muy poco como actriz. Y sin embargo llena la pantalla.

Poco no, ¡no había trabajado nunca como actriz! La Wikipedia dice que sí, pero es un error. Es una directora muy militante, muy feminista, y está acostumbrada a hablar con los medios, a dar muchas entrevistas. Tras la revolución fue elegida diputada. Es una figura muy carismática, pero nunca había actuado antes. Pero hay una fuerza que emana de ella y que atrapa a la cámara. Cuando le propuse el papel de la abuela me dijo: «¿Estás segura? Yo no sé actuar. Es un poco peligroso, pero si tú crees que puedes dirigirme, me lanzo». Y al final le encantó actuar. Se divirtió muchísimo, y creo que eso se nota. Además, yo necesitaba una abuela de verdad y ella conocía ese personaje mejor que yo. Le ha aportado muchas cosas. Quizás otra abuela no hubiera aceptado el papel por el tema que trata la película, pero Salma Baccar sí. Es una gran militante. Y ha sido un gran descubrimiento. Ahora bromea diciendo: «Parece que voy a empezar una nueva carrera como actriz a los 80 años». Creo que ha sido feliz en este trabajo y que agradeció mucho que le ofrecieran algo nuevo en su vida. Lo normal es que a determinadas edades, a menudo demasiado pronto, se encasille y se aparte a la gente. Cuando le propusimos actuar, para ella fue una nueva aventura.

En una escena de la película el personaje de Salma Baccar dice que sabe leer en francés, pero que no sabe hacerlo en árabe. ¿Esto es algo común entre la gente de esa generación en Túnez?

Para los hombres de esa generación era normal aprender francés en la escuela, pero no para las mujeres. El personaje está inspirado en mi abuela, que nació en 1923. Su padre quiso que ella estudiara y para ello estaba obligada a ir a la escuela francesa porque, de hecho, no había escuelas para niñas en esa época. Ella y su hermana eran las únicas niñas, musulmanas además, en aquella escuela francesa. Iban todos los días a la escuela con su pequeño velo sobre la cabeza. Y mi abuela aprendió allí a leer y a escribir en francés, pero nunca aprendió a hacerlo en árabe. En las grandes ciudades, sobre todo en Túnez capital, hay muchas mujeres así. Mi abuela, hasta el día de su muerte, fue una mujer brillantísima, muy inteligente. Hasta el final, recitaba de memoria a Alfred de Musset, a Victor Hugo, las fábulas de La Fontaine… y leía sin parar. Y decíamos: «¡Qué abuela tan pedante y tan adorable tenemos!». [Risas] Conocía la poesía francesa, pero no le pasaba lo mismo con el árabe, y eso fue duro para ella. Los niños si aprendían el francés y el árabe, pero las niñas no.

Hay una escena que, en mi opinión, refleja sutilmente ciertas percepciones de los tunecinos sobre su propio país: es aquella en la que Lilia intenta sobornar a un policía y éste se niega a aceptar el soborno. ¿Qué nos revela esta escena sobre los tunecinos que viven en el extranjero, sobre aquellos que han emigrado a Francia? ¿Esta experiencia de vivir en Francia, al final, ha cambiado su mentalidad?

Hay una gran ambigüedad en esa escena. Eso es lo que me interesa. El policía tiene razón al darle el alto, porque ella está conduciendo de forma errática. Él representa una postura ambivalente muy habitual en Túnez: estamos orgullosos de todos los que se han ido, pero al mismo tiempo se les reprocha que se hayan ido y que no se acuerden de Túnez. Esto es lo que Leila y el policía encarnan en esa escena. Él deja abierta la posibilidad a ser corrompido, está a punto de coger el dinero, pero en el coche va también la novia de Lilia, una francesa, y su mirada, de alguna manera, condiciona su respuesta. Y las deja marchar. Lo que realmente me gusta de esta escena es que presenta una imagen compleja de Túnez, que no es nada simple, una imagen que está vinculada a la mirada occidental.

¿Y a cierta inseguridad, quizás?

Bueno, estamos orgullosos, pero cuando nos observan, cambiamos. Y nos adaptamos. Esa escena habla también de lo que llamamos «fuga de cerebros». Toda una generación, que tuvo estudios muy exitosos en Túnez, se fue a trabajar al extranjero. Sobre todo médicos e ingenieros. Y esa sensación de abandono existe realmente en Túnez.

Lo que resulta especialmente respetuoso es su voluntad de no juzgar a sus personajes desde una perspectiva europea u occidental. Las mujeres mayores de esta familia prefieren guardar silencio, pero eso no las convierte en personajes negativos.

Es que yo quería abordar la familia tunecina tal cual es. La familia en Túnez es muy importante. Es sagrada. Cada integrante de esta familia tiene un punto de vista. Yo no quería juzgar a la abuela, no quería presentarla como una enemiga, ni tampoco a la madre, ni a la tía. Yo quería comprender a cada personaje con sus razones, sus matices, su complejidad. Creo que eso es lo que permite al público tunecino aceptar verdaderamente la película, porque puede identificarse con Lilia en determinados aspectos, pero también con la abuela, con la madre, y a veces con el propio tío. Sin juzgar a nadie, que es lo que busco siempre en mi cine.

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‘Tres mujeres’, de Leyla Bouzid, se estrena en cines el 22 de mayo.

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