Para ser felices se necesita eliminar dos cosas: el temor de un mal futuro y el recuerdo de un mal pasado. SÉNECA

La fuerza de voluntad es el único capital que poseen las personas libres. FRIEDRICH SCHILLER

Si tú me recuerdas, no me importará que el resto del mundo me olvide. HARUKI MURAKAMI

El tiempo es muy lento para los que esperan, muy rápido para los que tienen miedo, muy largo para los que se lamentan, muy corto para los que festejan, pero para los que aman, el tiempo es una eternidad. WILLIAM SHAKESPEARE

No se vive sin la fe. La fe es el conocimiento del significado de la vida humana. La fe es la fuerza de la vida. Si el hombre vive es porque cree en algo. LIÉV TÓLSTOI

Desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, vía Cine-Club Al Filo del Tiempo, hoy se hablará del penúltimo filme del II Ciclo de Cine Erótico: Cuento de invierno (1992), de Éric Rohmer, baluarte sin discusión de la Nouvelle Vague, escuela que no lo fue tanto y cuya mayoría de miembros pasó de la crítica a la realización. Tal es el caso de quien nació como Maurice Schèrer y debutó con El signo del león (1959), filme que tiene no pocos puntos de contacto con Memorias del subdesarrollo (1968), de T. Titón Gutiérrez Alea. A partir del cuento homónimo de Shakespeare, sobre la reina que revive/reaparece frente al rey que la extraña, Cuento de invierno de Rohmer cuenta, a partir de Félicie, Élise, su hija, y su Madre, una historia de amor y esperanza y de esperanza en el amor, en un mundo siempre plagado de inquietudes e incertidumbre, de tristezas más que alegrías, de ensimismamiento antes que sinergia o empatía, como lo permiten ver algunos protagonistas del cuento filmado.

En efecto, C. Chabrol en sus memorias afirma que la Nouvelle Vague fue, en esencia, una etiqueta: ‘En 1958 y 1959, cuando los compañeros de los Cahiers y yo pasamos a la realización, fuimos promocionados como una marca de jabones. Éramos la Nouvelle Vague. La expresión era de Françoise Giroud, redactora jef[a] de L’Express, y una de las plumas más afiladas de la oposición al gaullismo’. (1) Jean-Luc Godard, por su lado, en Cahiers du cinéma, 1962, recuerda que la Nueva Ola surgió en lo básico desde el Cine-Club Objectif 49, la Cinémathèque y cierto sentido crítico cuya figura suprema fue André Bazin, el único que realmente fue crítico. Los otros, Sadoul, Balázs o Pasinetti, son historiadores o sociólogos, no críticos’. (2) Los Cahiers, fundados en 1951 por Jacques Doniol-Valcroze y el citado Bazin, se considera la escuela de formación de los cineastas de la Nueva Ola. El signo del león y Memorias del… son historias de dos intelectuales venidos a menos por causas distintas. 

En Sergio Corrieri (3) pueden rastrearse actitudes del músico que deviene mendigo, Pierre Wesselrin, en El signo del león. Ambos personajes son depositarios de la inacción, pequeño-burgueses que pertenecen a estratos altos de la sociedad, aunque sean presentados como inútiles o fracasados, el primero como escritor, el segundo como músico. Mientras aquél tiene acceso a las oficinas del ICAIC, donde presenta a su amiga para una audición, en la que los recibe el propio Titón, el músico, un gringo que contaba con una herencia que sólo al final llega, se halla solo, sin dinero, sin amigos, sin aptitud alguna para el trabajo y, sin embargo, tras el velo de la apariencia obtiene aquí o allá los recursos necesarios no sólo para sobrevivir sino para divertirse, comer y beber donde quiera. Uno se identifica con ellos como personajes y cada filme, desde su mirada particular, juega con esa identificación. A su modo, ambos tipos son autodestructivos, caen en la derrota, se muestran incapaces para modificar sus vidas. 

Ambos filmes, constituyen un documento sociológico: el francés, sobre la fauna de Saint-Germain du Prés y, el cubano, sobre la de La Habana, un relato de aventuras sobre la soledad del hombre actual. Ambos, por su carácter intelectual, son filmes malditos: el de Titón fue reconocido mucho tiempo después de realizarse; el de Rohmer un rotundo fracaso comercial que llevó al director, c. 1960, como le pasó a Rossellini, a realizar programas educativos para la TV. Ambos, podrían vincularse además con Buscando a Miguel (2007), de Juan Fischer, filme que permite rastrear al hombre detrás del político (4). Su mayor éxito quizá sea haber arrancado de la conciencia colectiva al político inicial y conocer al ser humano, y mendigo, detrás de él: no sin antes mostrarlo en su duro descenso a los infiernos, sin lastre alguno de religión. Para entonces, ya del político no queda nada y emerge el hombre. El hombre nuevo que su paleta humanística ha dibujado en la pantalla, al modo del cinéma-verité, Fischer dixit. 

A su modo, Juan Fischer ha ofrecido, sin pretensión alguna de copiarlo o de imitarlo, un nuevo signo del león… Del que lucha por recuperar su memoria, por saber cómo se llama en realidad, por cambiar su turbio y remoto pasado, no el reciente. En fin, por encontrarse consigo mismo, después de haber sido perdido (no de haberse…) en un viaje mezcla de escopolamina y paseo millonario, sin importar que en el intento se haya extraviado tanto tiempo. Lo que, en últimas, no lo afecta. Él sabe que el tiempo es la orilla, que todos pasamos y que aquel, simplemente, da la ilusión de correr. Miguel Villalobos es, a la postre, un nuevo Jean Vigo luego de L’Atalante: ya poco le importa si muere joven. Como el poeta, puede confesar que, ahora sí, ha vivido. Que ya no es un político. Que, por fin, ha ejercido el oficio de hombre, como Rossellini siempre soñó. Que es un hombre. Y que el político ha quedado atrás, está muerto, como deberían estarlo todos los demás: los que sanguijuelean a su pueblo.

El cuento de Shakespeare que inspiró a Rohmer, ya desde sus dos primeras escenas permite inferir o extrapolar sus razones, las que verterá luego en Cuento de invierno: la separación (de los reyes de Sicilia y de Bohemia), el intercambio de regalos, la apariencia de estar juntos, la conservación del afecto, en fin, las tentaciones de la carne. Conte d’Hiver o Cuento de invierno, es el segundo de la serie Cuentos de las cuatro estaciones, junto a Cuento de primavera (1990), Cuento de verano (1996) y Cuento de otoño (1998) que Rohmer rodó luego de su serie de Comedias y proverbios a la que dio cierre con La amiga de mi amigo (1987) y luego de una pausa de tres años por efecto de una intensa actividad. El leitmotiv que lo llevó del Cisne de Avon a su Cuento de invierno fue la escena de TV en la que la reina Hermione, en modo estatua cobra vida ante su esposo Leontes, rey de Sicilia, o sea, la historia de un ser amado ausente que sin advertirlo vuelve a la vida cotidiana del marido que la añora.

Aunque, bueno, en el filme es al revés: la que añora el regreso de Charles es Félicie o quien hubiera podido ser su esposa si éste, cinco años atrás, hubiera recibido la dirección correcta que ella, por un lapsus, desvió. Error que, curioso, proviene de una mujer, un ser humano, que descubre su alma con un sentido de transparencia tal como el que algunos logran en sus filmes, pero que ya quisiera tener la mayoría de los miembros de la Nueva Ola, ese movimiento que no fue y al que se le puso una etiqueta, y en el que Rohmer figura antes que Doniol-Valcroze, Astruc, Rivette, Godard, Chabrol, Vadim, Kast, Malle, Demy, Resnais, etc. Durante ese verano en la costa francesa, Charles y Félicie se encuentran y más tarde, por lo dicho, se desencuentran cuando él viaja en otoño a los EE.UU. Ella intenta reconectarse, pero ya es tarde, así que cinco años después cría a su hija en París, junto a su Madre, en vacaciones de invierno, no pierde la esperanza en Charles y actúa de peluquera en el salón de Maxence…

Félicie, como buena persona práctica y bien gozona, que igual lo es cualquier hombre, tiene un affaire con aquél mientras mantiene otro con el bibliotecario Loïc, de edad similar a la de Charles. Al filo del tiempo, descubre que aunque se hace necesario, casi imperioso, un pacto con uno de ellos, ninguno la atrae, como en cambio sí siente el inexorable lazo que la une a Charles, de manera parecida, sin que lo piense, claro, a como se siente atada la pareja de Dolls (2002), de Takeshi Kitano, la que forman Matsumoto y Sawako y a la que, curioso, se apoda los mendigos atados. A la hora de decidir, Félicie sigue a Maxence en su traslado a Nevers, ciudad contigua a París. Más pronto que tarde, surgen los roces, va con su hija a jugar pelota, no es creyente, más bien laica, entra a la iglesia y allí tiene una epifanía sobre Charles. Regresa al salón, discute con Maxence, quien la reconviene por llegar tarde y ella, con sabroso humor, le recuerda que si le dijo dueña puede hacer lo que quiera con su tiempo.

Maxence aparece con aspecto seco antes que sobrio y a corto plazo se evidencia que su trato con Félicie es más de tipo laboral que idílico. A la par que su madre se desvive por el trabajo, Élise se aburre de descansar, mientras Maxence resulta habitado por la tensión, el mal genio y al margen de toda sinergia con ellas. Entre la sobriedad del hospedaje y la ausencia de empatía emocional, Félicie opta por declarar su disgusto, habla con Maxence, alegan y cuando éste la sacude, lo para en seco, sube donde su hija y regresa a París. Salta a la vista que la importancia de llamarse Félicie, para él, radica en que sea su empleada antes que su cómplice amoroso. Tan pronto vuelve a París, va adonde Loïc a soltarle lo poco que la atrae, no sólo porque no se identifique en su rol de intelectual, sino porque lo ve más como hermano que consorte, aunque, eso sí, le seduzca más que el gordo, por a ratos muy pesado, Maxence. Luego de tertuliar, van al teatro a ver el drama que tanto paralelo tiene con su propia vida…

El Cuento de invierno, de Shakespeare, la toca hasta el llanto ante todo por lo que concierne a la citada reina Hermione, mientras advierte que ni Loïc ni mucho menos Maxence la habrán de colmar desde la llama doble del amor y el erotismo. Llega el Año Nuevo y ella desde su más certera voluntad renuncia a quedarse con Loïc y marcha con su hija a casa, en una escena que, no obstante, para nada pretende proyectar una mirada de desprecio por aquél: más bien, una reiteración callada de sus más profundos sentimientos de afecto y amistad hacia él, con todo lo que implica, claro, el rechazo tácito, e incluso manifiesto, de su presencia erótica. El epílogo contiene una de las más altas cotas de expresión, nobleza, emoción que filme alguno haya hecho en tan breve como abrumadora secuencia. Al volver a casa, en el bus, madre e hija se sientan frente a una pareja. La primera persona que parece reconocer a Félicie es Dora, y de modo inmediato Charles; no tarda Élise en descubrir a Papá basada en fotos de recuerdo.

Algo que quizás se desprenda de lo anterior, es la certeza de que para ser felices, si no, mejor, para estar en armonía, es dejar de temerle a un futuro que aún no llega o a la remembranza de un pasado que, como tal, ya no está. También, queda claro, que el único capital de los seres humanos libres es la voluntad de poder, entretanto se verifica que el servilismo produce amigos y la verdad produce enemigos, Terencio dixit, así en este sentido no opere la historia sobre los personajes de Cuento de invierno. Seres humanos, más bien, siempre dispuestos al encuentro, a la armonía, a la comunión, de ahí que tanto se reitere desde la crítica el broche de oro con que acaba el filme: uno que lleva la impronta de Félicie, quien parece decirle al mundo y, más allá, en rara concreción, a todo el mundo, que mientras él la recuerde, así en el ínterin muera, no le importará que el resto del planeta la olvide. Aunque, eso sí, ojalá quede junto a su hija y ambos puedan recordarla hasta que suene el cuarteto para el fin del tiempo. 

En conclusión, muy grato ver un filme en el que el amor y la esperanza y la esperanza en el amor sean los móviles de una historia hecha con base en la fuerza y la voluntad de una mujer llamada, no de balde, Félicie, quien carga sobre sus hombros un relato que conmueve de principio a fin por su capacidad de convocar sentimientos profundos con una sencillez que no cesa de sorprender merced a su carisma, a la gracia de su hija Élise, a la ecuanimidad, discreción y autocontrol de su Madre. El valor esencial de Félicie, persona que no es religiosa pero que cree en su voluntad y lo que siente, no radica en lo individual sino en su relación filial, con su Madre, su extrañado Charles, la bella hija de ambos. Su propia vida no importa tanto hacia el futuro pues incluso si ella muriese, lo único que le importa, y así se lo hace saber a su hermana, es que Élise se encuentre con su papá. En tal sentido, no hay egoísmo ni vanidad en ella, sino desprendimiento y generosidad, capacidad tao de renunciar a los apegos.

Cabe citar aquí a Rohmer sobre su pertenencia o no a la Nueva Ola, a la triple influencia de Hitchcock, Hawks y Wyler (5), y del cine clásico gringo, a su cierta aunque oculta apoliticidad o a cineastas sin ideología concreta o malos enfoques, en fin, a su condición de posmodernos: “estábamos, nosotros, un grupo que Bazin [llamaba] los hitchcocko-hawksianos, y los otros. No creo que estos tuviesen conciencia de pertenecer a una tendencia concreta; se trataba de gente que se apreciaba pero que estaba menos unida, por lo menos al principio, de lo que nosotros lo estábamos en el seno de la Nouvelle Vague, término que por entonces no existía y que nosotros jamás reivindicamos. Podría decirse que nosotros éramos un poco más rebeldes, pero no convertíamos esa rebelión en una filosofía. Los otros nos acusaban de ser de derechas porque nos gustaba el cine [estadounidense]. La rebelión estaba ahí. En aquella época se nos hubiera podido calificar con una palabra que […] no existía: postmodernos”. (6) 

No olvidar que los textos de los años 50 firmados por Rohmer, Rivette, Godard, Chabrol, estaban plenos de citas literarias, musicales o pictóricas, junto a las fílmicas más previsibles. Cézanne, Beethoven, Goethe, Balzac, Flaubert, Kafka o Faulkner comparecen en los textos de Rohmer para apuntalar su idea de modernidad, además de invitar a […] Stevenson como clave extracinematográfica para mejor entender lo específico del arte de Hawks. Godard convocará a Beethoven, Balzac, Rafael o Shakespeare para hablar de Bergman y Rivette no vacilará en situar la obra de Renoir [junto a] las de Poussin, Picasso, Mozart o Stravinski, apostando, para ilustrar la cegadora novedad de Viaggio in Italia, por comparar la mirada de Rossellini con el dibujo de un Matisse en una [cercanía] tan imprevista como iluminadora, bien sustentada sobre la transmutación de la mixtura de trazos netos y amplias superficies blancas del segundo en el realismo depurado de cualquier escoria sicologista del primero. (7)       

Será Rivette el que al preguntarse sobre qué nos afecta en la obra de Mizoguchi (1898-1956) que se dirige a los demás en una lengua ajena para contar historias extrañas en principio a las costumbres y hábitos de otros pueblos, nos brinde vía noción de ‘puesta en escena’ una razón loable de tal hecho. Si el cine del autor de Cuentos de la luna pálida (1947), El intendente Sancho, Los amores crucificados (1954), interpela al espectador occidental de igual modo que a sus coterráneos es porque expresa con franqueza: ‘Si la música es un idioma universal, la puesta en escena también: éste y no el japonés es el lenguaje que hay que aprender para comprender el Mizoguchi’. (8) Asimismo, es a través de su puesta en escena, basada en la realidad y sin trucos ni efectos especiales, como debe entenderse el Cuento de invierno que Rohmer ha contado a partir de las sensaciones que recibió vía TV del cuento de Shakespeare: la misma que le sirvió a André Bazin para descubrir cómo se gestaba la tensión en cada plano.

Aun así, el más elaborado de los análisis que buscan extraer efectos prácticos sobre el concepto puesta en escena quizá sea el que Godard labró sobre The Wrong Man (1956), de Hitchcock y que trasciende las citas retóricas sobre el cine como arte de la puesta en escena, en boga entonces, y proyecta en la práctica un cabal sentido de lo que primero Bazin y luego Truffaut definieron así. Bazin: ‘La materia misma del filme, una organización de los seres y las cosas que tiene sentido en sí misma, […] tanto moral como estético’. Truffaut, al discutir cómo al inicio del sonoro la crítica celosa de la especificidad del cine devaluaba la visión enriquecida de un Pagnol o un Guitry, dice: ‘Sólo los iniciados sabían que el término puesta en escena designa más bien el conjunto de decisiones tomadas por el realizador: la posición de la cámara, el ángulo elegido, la duración de un plano, el gesto de un actor, y aquellos sabían que puesta en escena era a la vez la historia que se cuenta y la manera de contarla’. (9)   

Para Rohmer, el cine iba siempre unido a las demás artes. Así, si el valor nodal de la literatura radica en describir la realidad y el de la pintura en representarla, sin duda el del cine estaría en reproducirla tal cual es, en mostrarla sin trampas ni artilugios. De ahí su obra derivó en la exploración del estilo de la transparencia o el afán por capturar con la máxima verosimilitud todo lo que se ponga frente a la cámara. En tal sentido, sus personajes más que actuar, hablan, no sólo como pretexto para comunicarse sino para esconderse, a la vez que mientras buscan desentrañar sus prejuicios, dudas o contradicciones, se valen de la oralidad para engañar, distraer o mentir. Ello puede inferirse de Cuento de invierno en los diálogos entre Félicie y Maxence o Edwige o Rosette, que resultan en buena parte opuestos a la nitidez que se percibe de la charla entre Félicie y su Madre o su hija, en la que desaparece el afán por timar al otro. A Félicie, en su relación cuadrangular, se le ve caer en el abismo sin fondo de lo insoportable.

Al que ella se enfrenta, sin dar el próximo paso (al contrario de Turbay que frente a la realidad del país lo dio) y sale avante gracias a su recio aunque tierno carácter, a su solidaridad con los Otros (ya se sabe, la solidaridad es la ternura de los pueblos), a su capacidad de dar amor aun en medio de sus dudas por no ser gran lectora o intelectual a todo dar, como sí lo es su admirado Loïc, a quien por otro lado le hace falta buena parte de lo que ella tiene y gasta o invierte en los demás gracias a su sentido de cooperación, no de competencia o de éxito individual/egoísta: un ser humano que no lleva la marca del capitalismo en su piel ni en su mente. Que de modo natural, y quizás sin saberlo, se resiste a hacer suyo lo que ya dijera el autor de La otra historia de EE.UU: ‘El capitalismo es un sistema de explotación, y la historia está llena de ejemplos en los que las élites económicas manipulan la democracia para mantener su poder’. Y nadie más lejos del Poder o de joder a alguien que un ser como Félicie.    

Sin duda, el manejo de cámara en la obra de Éric Rohmer se instala en la modernidad o, como los de la Nueva Ola decían, en una postmodernidad que resiste a o se aleja de presencias que invaden, analepsis o elipsis, falta de diálogo o argumentación, para capturar la atención del espectador con base en los encuadres cuidados, en las historias precisas, aunque a la vez sean extensas, y presentadas de forma directa con base en la desdramatización de personajes. Seres que deambulan entre la alegría y la tristeza, las penas y la melancolía, que bailan y charlan, ríen y (poco) lloran, se muestran con timidez o con arrojo y cargan sus triunfos o arrastran sus derrotas; personas de variados tipos y tallas, de todo origen y condición de clase, jóvenes, adultos y viejos, niños y mujeres. Estas, de diversos estratos, aunque casi siempre pequeño-burguesas, de amplia formación en literatura, música o filosofía y no pocas veces muy bellas. Lo que la crítica llama el universo Rohmer, uno que sigue cautivando la atención por doquier.

Cuento de invierno, es una magna definición de esta búsqueda estética que nunca cedió a las tentaciones del mercado, sino que siempre estuvo a la vanguardia del hecho artístico aun a riesgo de perder cierto tipo de espectadores o de inversores en la factura y distribución de su obra. Rohmer fue uno de esos auténticos artistas que jamás se traicionó a sí mismo, es decir, que no fracasó preciso por su fidelidad a su arte, a sus historias, a sus sueños, a sus realidades. Uno de los óptimos resultados al respecto es justo la historia de Félicie, de su hija, de su madre, trío vector de un asunto conmovedor como pocos en tanto gira en torno a que algunos amores pueden resucitar, otros nunca revivirán: las hojas muertas, dice una versión (pirata) del poema/canción de Jacques Prévert y Joseph Kosma. (10) La emoción recorre/atraviesa su filme de principio a fin y eso lo agradecen los espectadores de toda edad y latitud a lo largo y ancho del planeta: el mismo que, a propósito, se mueve entre la desesperanza y la inquietud.

Contra este sentimiento negativo no obstante hay que decir algo de cada Cuento de invierno: primero, va el de Shakespeare; luego, el de Rohmer. El del poeta inglés parte, a su vez (para su novela romántica o, si se quiere, tragicomedia), de la novela pastoril Pandosto (1588), de Robert Greene, y de las novelas bizantinas. En ella retoma las ideas de muerte y resurrección, la crisis existencial que atraviesa Leontes, rey de Sicilia, quien, por mal genio y celos, siente que destruyó la vida que amaba; así arma una historia de pérdida y reencuentro, desaparición y reaparición, tánatos e impulso vital. En paralelo, la amistad de Leontes y el rey de Bohemia, Polixenes, ruptura, arreglo y final feliz. Pero, no sin que antes, al perder a Hermione, el rey de Sicilia tenga que expiar la muerte de su hijo Mamillius, el abandono de su hija Perdita, la muerte de su citada esposa. Modelo de historia bizantina en la que a menudo de manera milagrosa y contra toda [hipótesis], un final feliz [termina] un largo relato de sufrimientos…  

Igual al cuento de Rohmer que narra en imágenes un amor que surge en verano, lo atraviesa un viento helado de cinco años, y renace en invierno. Félicie se ocupa de su hija; el cocinero Charles ignora que es el padre y viaja a EE.UU; c/u, a su modo, guarda sus miedos, deseos, delirios en la casa de la esperanza, donde a su vez habita la incertidumbre. Mientras, Félicie medita, conversa con sus seres queridos, se aferra a la fe y a la esperanza, sin olvidar de donde salen Shakespeare y Rohmer: de La comedia, de Dante, y varían el esquema tripartito, que encarna el orden de la vida, pues ambos autores salen del Paraíso y vuelven a él al final; y de la II Escena del Acto IV con base en la frase del canto de Antíloco: Todo se rejuvenece y colorea en los pálidos dominios del invierno. Al final, el retorno del amado simboliza la victoria del amor, del Élan vital (Bergson), (11) y del resurgir de la alegría frente a las cuitas, la tristeza y la muerte, para darle relevancia más a lo cósmico que al milagro del reencuentro.

Porque, en efecto, lo que en principio no es otra cosa que un asunto de azar, no en tanto fatalidad, desgracia o accidente, sino albur, suerte o fortuna, mezcla de circunstancias o causas no planeadas y sin objetivos y que no responde al nexo causa/efecto ni a la intervención humana o divina (para los que aún crean en ella), acaba siendo el triunfo de esa fe, de esa esperanza jamás perdida, de la vehemencia del amor que acaba por agradar al amor propio de cualquiera: ese amor es el de Félicie por su Madre por su hija por su amado Charles, quien pareciera sentir de inmediato el deseo de causar en alguien esos mismos efectos que acaba de ver proyectados en el amor de Félicie, en la mirada de su hija Élise, en la empatía de su suegra. Pascal: ‘El amor, cuanto más inocente parece a las almas inocentes, más susceptibles las vuelve de ser alcanzadas por él’. (12) Y, ¿quién podría dudar de tales almas inocentes lideradas por el amor de esa mujer cuyo atractivo es más eficaz que el de un poema?

Para Pascal mismo: ‘Se sabe mejor en qué consiste el atractivo de una mujer que en qué consiste el atractivo de un poema’. (13) Y el atractivo de Félicie, en cada aparición, en su pensar y sentir, decir y hacer, se refleja esencialmente en su mirada, como cuando juega con Charles en la playa o hacen el amor en la litera o la dirige a Élise o a su Madre. O cuando para en seco la furia de Maxence o discute con Loïc sobre cómo lo percibe con respecto a aquél. O cuando ya en el bus mira a Dora con la empatía de quienes aman al mismo hombre, como dos hombres se miran por la misma mujer a la que amaron por separado y se percibe que el tiempo es una eternidad para los que aman y Élise el puente entre ella y Charles. Félicie revive la suprema idea de que vivir es creer en alguien y todo por vía del ser, el que no busca imponer a nadie, sino que impone gracias a su mirada crítica, reflexiones, filosofía: las de una mujer que no se cree superior a nadie, sólo que sabe que la nobleza mayor es la humildad.  

A Santiago y Valentina, seres tan libres como quienes saben que no hay que joder a nadie.

A Marthica y a María del Rosario, quienes comparten un magisterio similar al de Félicie, excepto por el diferente tipo de docencia que aquéllas sí ejercieron con lujo de detalles.

A los Cinéfilos, quienes aún no saben el placer que me reportan nuestros encuentros.     

Notas, enlaces y bibliografía:

(1) Claude Chabrol en: HEREDERO, Carlos F., MONTERDE, José E. En torno a la Nouvelle Vague, PDF, 67 pp.: 3.

(2) Cahiers du cinéma, #138, dic.1962, en: Íbidem Nota 1, PDF, 67 pp.: 3.

(3) MUÑOZ SARMIENTO, Luis Carlos. La Fábrica de Sueños – Ensayos sobre Cine. Calaméo, 2025, PDF, 482 pp. https://www.youtube.com/watch?v=mxJ6N-pa204  

(4) https://co.video.search.yahoo.com/yhs/search?fr=yhs-sz-002&ei=UTF-8&hsimp=yhs-002&hspart=sz&param1=1770266181&p=memorias+del+subdesarrollo+pel%C3%ADcula&type=type80260-2133086105#id=3&vid=1d2cd73c68d687d7d2ea915e081f20fb&action=click 

(5) William Wyler es el director de The Children’s Hour (1961) o La calumnia, según la novela de Lillian Hellman, que seguro Thomas Vinterberg debió ver para hacer su filme Jagten (2012) o La cacería, la historia del profesor Lucas (Mads Mikkelsen), quien trata de rehacer su vida y se le atraviesa la niña Klara para acusarlo de haberle mostrado su órgano viril: en suma, de abuso sexual infantil. 

https://www.facebook.com/groups/1481992289359363/permalink/1737743630450893/?rdid=IaIoLDRGAiuMR5ms#

(6) Íbidem, Notas 1 y 2, PDF, 67 pp.: 12.

(7) Íbidem, PDF, 67 pp.: 18.

(8) RIVETTE, Jacques: Mizoguchi vu d’ici, Cahiers du cinéma, #81, marzo 1958, en: ZUNZUNEGUI, Santos, El gusto y la elección – La ‘política de los autores’ y la noción de ‘puesta en escena’ en los Cahiers du cinéma entre 1952 y 1965, PDF, 67 pp., 13 a 27: 20.

(9) Íbidem, ZUNZUNEGUI, PDF, 67 pp.: El gusto y la elección: 22.

(10) Como dice de viva voz, sin mala leche alguna, mi amigo Leopoldo Pinzón, director de Pisingaña, y hermano mi otro amigo Germán Pinzón, guionista del mismo filme, que vimos juntos en el FICCI 1985. Adjunto el video del primero y la letra original del poema de Prévert, para desmentir toda especulación. 

https://www.patreon.com/posts/las-hojas-130368394?utm_campaign=patron_engagement&utm_source=post_link&post_id=130368394&utm_id=31b8607e-7030-4c6e-9ffa-92d76f456e98&utm_medium=email

https://es.wikipedia.org/wiki/Las_hojas_muertas

(11) Concepto que Bergson acuñó c. 1907 en su obra La evolución creadora: el Élan vital, fuerza hipotética que causa la evolución y desarrollo de los organismos y que aquél vinculó de modo estrecho con la conciencia, se considera transcripción literal de lo que R. W. Emerson llamó Vital Force o Fuerza vital. 

(12) PASCAL, Blas. Pensamientos – Elogio de la contradicción. Edición de Isabel Prieto. Eds. Temas de Hoy, Madrid, 1995, 121 pp.: 103.

(13) Íbidem, 195, 121 pp.: 102.

FICHA TÉCNICA: Título original: Conte d’Hiver. En castellano: Cuento de invierno. País: Francia. Año: 1992. Gén.: Drama / Comedia. For.: 35 mm; color; 114 min. Dir. y guion: Éric Rohmer. Prod.: Margaret Ménégoz. Fot.: Luc Pagès. Mon.: María Esteban. Mús.: Sébastien Erms. Int.: Félicie (Charlotte Véry); Charles (Frédéric van den Driessche); Maxence (Michel Voletti); Loïc (Hervé Furic); Élise (Ava Loraschi); Madre de Félicie (Christiane Desbois); Hermana (Rosette); Cuñado (Jean-Luc Revol); Edwige (Haydée Caillot); Quentin (Jean-Claude Biette); Dora (Marie Rivière); Clienta (Claudine Paringaux); Leontes (Roger Dumas); Paulina (Danièle Lebrun); Hermione (Diane Lepvrier). Prod.: Les Films du Losange / Compañía Éric Rohmer. Dist.: Les Films du Losange. Fecha de estreno: 29.ene.1992 (Francia).

Enlace del filme: https://ok.ru/video/3770028591805            

Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y jazz, catedrático, corrector de estilo, traductor y, sobre todo, lector. Fundador y director del Cine-Club Andrés Caicedo, desde 1984. Colaborador de El Magazín EE, 2012; columnista, 2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, se lanzó en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por MLK: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, coautoría con Luís E. Soares, publicado por la UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre MZO y su novela Changó, el gran putas, lo lanzó UFES, 20.feb.21. Invitado por Pijao Eds. al Encuentro Nal. de Narrativa vista desde las Regiones (Ibagué, 1º a 4 nov.23) Invitado por la UFES al Congreso Literatura, Soberanía Nacional y Multipolaridad (Vitória, 25.nov.23). El 10.abr.2025 fue publicado en Brasil La Fábrica de Sueños – Ensayos sobre Cine, primero de ocho libros por salir en este año. Autor en ARC, Rebelión, Magazín de EE, Las2Orillas y traductor/coautor, con Luis E. Soares, en dichos medios. Director del Cine-Club Al Filo del Tiempo, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños. E-mail: lucasmusar@yahoo.com

El instinto erótico pertenece a la naturaleza original del hombre… Está relacionado con la más alta forma de espíritu. CARL G. JUNG

El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte. GEORGES BATAILLE

La excitación es el fundamento del erotismo, su enigma más profundo, su palabra clave. MILAN KUNDERA

Sexo: lo que sucede en diez minutos es algo que excede a todo el vocabulario de Shakespeare. ROBERT LOUIS STEVENSON 

El segundo y último Ciclo de Cine Erótico, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, vía Cine-Club Al Filo del Tiempo, se acerca a su fin con Las edades de Lulú (1990), del catalán José Juan Bigas Luna (1946-2013), filme que se mueve entre el despertar al sexo y el incesto, el Cine del Destape y la Movida madrileña, con base en la novela homónima (1989) de Almudena Grandes (1960-2021), una Bildungsroman o Novela de Formación a la española que compara con el modelo de la picaresca El lazarillo de Tormes y que a su vez se inspira en Escupiré sobre vuestra tumba (1946), del polímata Boris Vian (1920-1959). Lulú, hipocorístico de María Luisa, es la niña que se inicia en el sexo con Pablo, profesor de literatura española en una U. de los EE.UU, y quien al inicio se acerca con pasión y ternura y luego va a la violencia y la agresión: ello permite un paralelo con Las mejores intenciones (2013), de B. August (1) sobre las memorias del cineasta sueco Ingmar Bergman.

Lo que al inicio parece un filme lineal a la postre no es tal, sino a base de flashbacks que van mostrando la relación entre Lulú y Pablo, desde el tórrido, pero poco espontáneo comienzo, incluso algo de cliché (la ida al carro entre la lluvia, una cierta timidez artificial de ella, un algo impostado rol de seductor de él, con tintes de padre incestuoso), hasta el descenso al averno de los deseos atrevidos y peligrosos, con travestis, lesbianas y gays, en fin, que va hasta la separación entre ellos y luego su forzada reunión, más con la inconsciente intención del final feliz que de una ruptura marcada por la infelicidad y lo insoportable. Lo que lleva un poco al punto de partida de la obra literaria: una escena de gays con lametones de nalgas y penetración anal. PP para un culo ‘de carne perfecta, reluciente’ capaz de ser ‘sujeto y objeto de un placer completo, redondo y autónomo, tan distinto del que sugieren esos anos mezquinos, fruncidos, permanentemente contraídos en una mueca dolorosa e irreparable’. (2) 

Algunos críticos han aludido al carácter no erótico de la novela, aspecto del que no carece del todo el filme, aunque en algunos casos, como ya se insinuó, el resultado se parezca más a un desfile de cadetes, a un cambio de la guardia presidencial o a una columna pretoriana de paracos, que a algo que de verdad excite los sentidos y en forma eventual suscite un clímax u orgasmo. Lulú, 15 años, vive una infancia carente de afecto y de pronto se siente atraída por un joven amigo de la familia, al que hasta ahí ella había deseado con cierta vaguedad, cierto desdén, relativa informalidad. Tras esta experiencia inicial, la eterna niña alimenta por años en soledad el espectro de aquel sujeto que termina por sucumbir a la idea inconsciente del incesto (que también nutre en su mente Marcelo, el hermano de Lulú), y de extender sin término fijo, un contrato sin firmas: el de una singular relación erótica que prolonga la lúdica erótica de la niñez; hecho que de acuerdo con Freud de paso desmiente la asexualidad infantil.

En efecto, en su libro Autobiografía, el polímata vienés habla del encuentro frente al hecho de la sexualidad infantil, que iba en contra de los más radicales prejuicios de los hombres: por lo general, se acepta, Freud dixit, que la infancia es ‘inocente’, libre de cualquier impulso sexual y que la lucha contra el demonio de la ‘sensualidad’ apenas empieza con la agitación y el desborde de la pubertad (3). Ya Freud ha puesto de presente que las investigaciones sobre causas y fundamentos de la neurosis los llevó a él y otros, con una intensidad cada vez mayor, a descubrir conflictos entre los impulsos sexuales del sujeto y la resistencia contra la sexualidad, factores estos siempre en la mira del Poder para hacerlos objeto de control. De ahí surgió el libro Sexualidad infantil y neurosis. Lulú es víctima de esos impulsos, por estar identificados justo con la idea del incesto, como se ve en su relación, entre machista y tiránica, por parte de Pablo, como queda demostrado desde el primer momento del vínculo…

En efecto, Pablo la mira de arriba abajo y cuando llega a sus pies lo primero que suelta es: son los zapatos más horribles que he visto en mi vida. Lo que ya pretende marcar una relación no igualitaria, sino de dependencia por la lucha de clases, el buen gusto, la sofisticación. Lo que a la joven de 15 años poco le importa o la deja sin cuidado pues ella sólo está enamorada del amigo de su hermano, que a propósito también está cruzado, ya se dijo, por el asunto del incesto y que luego se resolverá de modo brutal en el epílogo del filme. Pablo crea para Lulú un mundo al margen, privado, clandestino, en el Atelier de su madre: lo que, por otro lado, habla del complejo de Edipo. Relación en la cual el niño concentra sobre la figura de la madre sus deseos sexuales y desarrolla impulsos hostiles hacia el considerado un rival, su padre. Actitud que, cambiando lo que haya que cambiar, es también la de la niña: toda variación y efecto del Edipo son claves hasta que el niño hace conciencia de la diferencia de los sexos…

Durante esta época de investigación y descubrimiento sexuales, para su uso particular crea teorías sexuales típicas que, al depender de la imperfecta organización somática infantil, mezclan lo verdadero y lo falso, sin lograr resolver los líos de la vida sexual, v. gr., el de la dependencia de los niños, lo que en el argot científico se llama el enigma de la Esfinge: así, la primera elección de objeto infantil es, pues, incestuosa. Aún en el punto culminante del desarrollo sexual infantil una suerte de organización genital tomó forma; pero en ella sólo jugaba un rol el genital masculino, mientras permanecía ignorado el femenino, lo que se conoce bajo el mote de primacía fálica. Para Freud, entonces, la antítesis de los sexos no equivalía a la de masculino y femenino, sino a la de poseedor de un pene y al castrado. Que en cierto modo es aquí el caso de Lulú, como lo fue en Ninfómana Vol. 2 (4), ante todo, el caso de Joe, cuyo complejo de castración es clave para la formación del carácter y la neurosis.

Fuera del universo íntimo donde el tiempo se detiene o pierde valor y el instinto erótico se relaciona con la más alta forma de espíritu, aquí baja por vía de Pablo, vinculado con ello están desde la Historia, por un lado, el gran cajón de sastre del Cine S y del Destape y, por otro, la Movida madrileña, ambos surgidos a la muerte del dictador Franco, el bien hipócrita, m. en nov.75, ambos encapsulados en lo que se llamó Cine de la Transición (1975-1982) a la (supuesta) Democracia, ambos encubridores de una realidad social y política siniestra, podrida y corrupta. Si se toma la muerte del tirano y la victoria del PSOE en las elecciones generales que llevaron al Poder en 1977 a la Unión de Centro Democrático (UCD), de Adolfo Suárez (de ahí, el CD de Uribe) y luego, en 1982, tras el Golpe fallido de Tejero, Armada y Miláns del Bosch en el 81, al polémico Felipe González (FG), autor del genocidio de ETA entre 1982 y 96, el mandato más largo de un jefe de Gobierno dizque democrático en España.

Puede decirse en este punto que la secuela más evidente de tal gestión es la supervivencia del erotismo, esa aprobación de la vida, hasta en medio de la ineluctable muerte. FG dice que pudo ordenar liquidar a la cúpula de ETA, ‘y no lo hizo’ (5). A partir de ahí, los cambios en el cine español fueron lentos y poco eficaces. Apareció un cine heterogéneo, con un poco de todo como en botica: desde el más reaccionario, el de Eduardo Manzano (España debe saber, 1976), Mariano Osores, Rafael Gil, hasta el menos conforme de izquierda, el de Juan A. Bardem, Pere Portabella, Paulino Viota, pasando por el moderado y, más allá, pusilánime, de derecha, el de José M. Forqué, Pedro Lazaga, Pedro Masó. También, filmes de una radical ideología: Camada negra (1977), de Gutiérrez Aragón, quien muestra cómo se formaron los grupos de ultraderecha de esa época; El puente (1977), del citado Bardem, quien aborda la concientización sindical en instantes en que resulta imperioso asumir una postura individual.

No podría obviarse a las cineastas: Después de… (1981), de Cecilia Bartolomé, documental sobre el fin del franquismo y los años iniciales de la Transición, con sus dos partes: No se os puede dejar solos y Atado y bien atado. Tampoco, los filmes de la Nostalgia de José L. Garci: Asignatura pendiente (1977), Solos en la madrugada (1978) y Las verdes praderas (1979), filmes que fueron seguidos por otros cineastas de aquel periodo; u otros sobre el terrorismo, tema clave en la España de entonces: los acercamientos al asesinato de V. Carrero Blanco: Comandante Txiquia (1977), de José L. Madrid y Operación ogro (1979), de Gillo Pontecorvo, a los que se les critica no lograr un óptimo distanciamiento frente al tema. Quien sí lo logra es Imanol Uribe, con cuatro filmes de entre las décadas del 70 y 90 sobre la situación socio/política del País Vasco: El proceso de Burgos (1979), La fuga de Segovia (1981), La muerte de Mikel (1984) y Días contados (1994), mezcla de documental y thriller.  

A la partida de Franco, el cine español se sexualiza por dos vías distintas: una, con filmes que pretendían desentrañar formas de sexualidad reprimidas por la Dictadura, pero sin sexo explícito y destinados a un público amplio y heterogéneo; otra, la del citado gran cajón de sastre del cine S, con filmes de escaso valor artístico que mezclan lo erótico con la crítica burlona y vulgar sobre hechos vigentes (golpe de Estado, democracia, divorcio, socialismo) y en apariencia de liberación sexual, en realidad ultragodos, que advertían a las mujeres sobre los peligros por conductas sexuales escandalosas; y de Destape, tendencia dentro de la cual había una gran cantidad de actores y técnicos en paro forzoso dada la situación crítica de la industria del cine español, con dos fases de producción: 1. Experimental e introspectiva, que va de 1977 a 79. 2. Bajo presupuesto, ya por completo comercial y de baja calidad, entre 1980 y 82. A partir de ahí la dicotomía decente/indecente se instaló en la conciencia colectiva.

En igual sentido opera la Movida madrileña, movimiento de Contracultura que se dio en los primeros años de la Transición y se extendió por otras provincias hasta mediados de la década de 1980, bajo el mote genérico de La Movida. En su afán de la difusión y del mito se destacan los programas musicales de Radio España, con Jesús Ordovás, Rafael Abitbol y Gonzalo Garrido, Radio El País, con Moncho Alpuente, Radio Popular, con Julio Ruiz; los fanzines como Licantropía y Monster, La pluma eléctrica, 96 lágrimas y Du Duá, de Sardinita, Rockokó, de Miguel Trillo, Ediciones Moulinsart, de Pepo y Kiko Fuentes; las revistas La Luna y Madrid Me Mata, de Óscar Mariné, y otras que fueron el baluarte del movimiento, que fue reflejado por programas de TV como Musical Express, Popgrama, La bola de cristal. Para entonces se despenalizó la homosexualidad y la venta de preservativos y resurgió el feminismo, la liberación sexual y el laicismo en la sociedad, todo ello a instancias del Estado.

Por otra parte, se dio un fenómeno que pocas veces se analiza: paralelo a la pauta dictada por los círculos musicales, pero antes por los del Poder, con el arribo de las drogas a España se provocó la muerte de muchísimas personas del cine, la música y el teatro afectos a La Movida. El consumo de psicotrópicos llevaba implícitos los (anti)valores del yoísmo/individualismo, el nihilismo, la vanidad, en fin, la competencia y el (etéreo) éxito, que sus integrantes auparon como emblemas y modos de vida (eros) hacia la muerte (tánatos). Quizás por lo mismo, olvidaron que el fundamento del erotismo es la excitación y sucumbieron en el marasmo de la velocidad y el vértigo laboral, el mismo que lleva a la enajenación, a evadir el trabajo para sentirse en sí, a no laborar para estar en lo suyo, a ejercer el trabajo voluntario y no el forzado, pero no pudieron porque el Sistema anula y persigue a los que pretendan retarlo a ceder frente a sus propósitos de manipularlos/oprimirlos y de reprimir a trabajadores y pueblo en general.  

En suma, olvidaron a Marx: “¿En qué consiste, entonces, la enajenación del trabajo? Primeramente en que el trabajo es externo al trabajador, es decir, no pertenece a su ser; en que en su trabajo, el trabajador no se afirma, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual, sino que mortifica su cuerpo y arruina su espíritu. Por eso el trabajador sólo se siente en sí fuera del trabajo, y en el trabajo fuera de sí. Está en lo suyo cuando no trabaja y cuando trabaja no está en lo suyo. Su trabajo no es, así, voluntario, sino forzado, trabajo forzado. Por eso no es la satisfacción de una necesidad, sino solamente un medio para satisfacer las necesidades fuera del trabajo. Su carácter extraño se evidencia claramente en el hecho de que tan pronto como no existe una coacción física o de cualquier otro tipo se huye del trabajo como de la peste”. Así cierra Marx sus reflexiones sobre el trabajo en su libro Manuscritos económico-filosóficos de 1844… (6)        

Y parte de esa coacción física, en el mundo del trabajo, es el suministro de drogas, mediante el cual se facilita la obediencia, la sumisión, el servilismo y a la vez se impone el amo o el soberano, el capataz o el verdugo, el esclavista o el represor, que buscan uniformizar las conciencias vía pensamiento único y romper los lazos sociales que derivan del pensamiento complejo. Eso lo refleja, así sea a escala micro, el mundito privado de Pablo y Lulú incluso cuando el primero lleva a la segunda a vivir en un apartamento más pequeño que el Atelier de su madre y poco a poco introduce, primero, muebles y sofá y cama, y, luego, el miembro en el indefenso/enamorado agujero de Lulú, de 30 años ya, con sus progresivas variantes de relación sexual tales como hombres trans (Ely), gays y demás especies del orbe LGBTIQ+, hasta llegar al extremo de vendarle los ojos a su esposita, para que su hermanito Marcelo realice su sueño del incesto, eso sí luego de que él ha cumplido el suyo: el de papá incestuoso.

En otras palabras, Las edades de Lulú, tanto novela como filme, describen un drama machista y patriarcal, así no sea esa la intención de Almudena Grandes ni de José J. Bigas Luna, sino que éste simplemente se limita a mostrar lo que ya está en el universo literario de aquélla. Mostrar, v. gr., que Pablo y Lulú hablan poco y tiran mucho, que unas veces aquél es tierno y otras violento, mientras ella observa al ser humano que se muestra en unos casos superior y en otros, inferior, el que la admira y escoge como su esposa, la única forma como él veía a una mujer y bailaba con ella de modo casto y correcto, hasta que por alguna razón asomaba el fantasma de los celos y se ponía furioso y agresivo. Y tras nacer la hija, es decir, cuando los sujetos del incesto han pasado a ser amantes, comienza a disolverse la pareja de amantes, mientras al tiempo de a poco se distancian hasta que entran en la etapa ya ineludible de la inminente separación y del hartazgo mutuo, hasta entrar en el limbo de los peligros sexuales.

August Strindberg en El hijo de la sierva (7): ‘Le gustaban las chicas, le gustaba cogerlas por la cintura, se sentía como un hombre cuando lo hacía. Pero en cuanto a hablar con ellas, ¡no, no! Entonces se sentía como si estuviera tratando con otra especie de ser humano, en algunos casos superior, en otros, inferior. Admiraba en secreto a la débil y pálida niña y la había elegido para que fuera su esposa. Esa era todavía la única forma en que podía pensar en una mujer: como esposa. Bailaba de una manera muy casta y correcta, pero oía historias horribles sobre sus amigos, historias que no comprendió hasta más tarde. Podían bailar el vals al revés por la habitación de una manera muy indecente, y contaban historias traviesas sobre las chicas”. Fragmento útil para mostrar los vasos comunicantes entre las obras de arte y las distintas formas de abordar un tema, asunto o problema, con lo que hay de igual o distinto, lo que las acerca o distancia, lo que pueden ayudar a aclarar u oscurecer una visión de mundo.

Diversos estudios hablan de la obra de Almudena Grandes como de una Bildungsroman o novela de formación, al estilo de Las penas del joven Werther (1774) o Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister (1795/96), novelas, ambas, de Goethe, relacionada con el tema del despertar a la sexualidad; también, como de una novela entre erótica y porno que puede leerse desde tres ópticas: lo puramente sexual, en modo educación sentimental (como la novela homónima de Flaubert, La educación sentimental, 1869) o aprendizaje vital y, más allá, autodescubrimiento del sujeto, aquí, mujer. La narración va de la adolescencia a la madurez, de los 15 a los 30 años, de Lulú, quien estudia en colegio de monjas y pasa de la ingenuidad al extravío en tres etapas: la de su despertar al sexo inducida por Pablo, tras un concierto a fines del franquismo y un encierro de casi un mes, al cabo del cual, se reitera, va a una U. gringa en tanto profesor de castellano; pasado un lustro, vuelve, la busca y se casan.

Entre pompa y circunstancia algo forzadas, y de ahí a las perversiones de todo tipo, o de uno, el trans Ely, u orgías con gays y travestis. La segunda etapa sería la de Lulú plena, enamorada y en armonía, más que feliz, como para dejarse tentar por el desborde. La tercera, es la del descenso a los infiernos, tras dejar al marido e irse con la niña, y ante todo, después de caer, con los ojos vendados o contra su voluntad, en un mènage a trois… ¡con su hermano! y con su hasta ahí marido: los excesos aquí no son fáciles de soportar, ni por el más aberrado de los marqueses de Sade, Anaïs Nin o la parejita siniestra de Jeffrey Epstein y Ghislaine Maxwell. (8) Es decir, Lulú abandona a Pablo cuando descubre que el incesto del que hace parte es un engaño, que él es un obstáculo en su devenir y un impedimento para aprender/crecer en su vida. De ahí lo que dice Lulú en la novela: El incesto no había entrado nunca en mis planes […] Entonces me convencí de que jamás crecería mientras siguiera a su lado. (1990: 227)

Contra lo que pudiera pensarse, pasada la tercera etapa de camino a perdición o al borde del abismo (como Los reyes del mundo, siempre al borde del abismo) (9) o a un pelo de perder la vida, la reaparición de Pedro no es la de un salvador: quizás se trate, más bien, de haberse arrepentido por lo ya hecho, el haberla conminado al incesto por partida doble: la búsqueda insaciable de placer sexual y el trofeo para los dos machos incestuosos. Pablo no es el que la rescata de ningún envilecimiento (el que si se da, es en ambos) a causa de la hipersexualidad común, sino el que la ha hundido en la desgracia existencial al llevarla al punto de no retorno en la cosa sexual. Tampoco es aquél el que la salva del derroche, en ella misma, del dinero que supuestamente va para el cuidado de su hija. Pablo, en últimas, no es otra cosa que alguien que ha cavado una fosa para otro, u otra, y primero cae en ella, diría Dostoievski. O diría con certeza Confucio: ‘Antes de embarcarte en un viaje de venganza, cava dos tumbas’.             

En conclusión, Las edades de Lulú, es un drama y un thriller entre sexual y psicológico que en su narrativa pasa del deslumbramiento inicial a la oscuridad y al desencanto postreros, en un filme más cercano al cine como industria que al cine como arte, lo que coincide con el libro El cine como arte de Rudolf Arnheim (1904-2007) (10). Y es que de cara, v. gr., al Cine del Destape o a la Movida madrileña es muy poco el valor que tiene el filme de Bigas Luna en cuanto a contribuir a entender el porqué de la represión sexual en la España de Franco, si se lo compara con El milagro de P. Tinto (1998), de J. Fesser; o de la GC (1936-1975), comparado con Las largas vacaciones del 36 (1976), de Jaime Camino, Retrato de familia (1976), de A. Giménez Rico, Soldados (1978), de A. Ungría, según la obra de Max Aub; o la inmediata posguerra, con Días del pasado (1977) y La colmena (1982), de Mario Camus y El corazón del bosque (1978) y Demonios en el jardín (1982), de Manuel Gutiérrez Aragón.

Fuera de los temas del sexo o la liberación de las mujeres como factores de transgresión, dentro de la mal llamada Transición, pues nunca llevó ni llegó a la democracia, esa especie tan mentada y tan mentida, hubo filmes de la izquierda militante que lanzaron fuertes dardos en contravía de la ruta que tomaron los sucesos políticos y sociales entre 1975 y 82, por lo menos. A título de ilustración, tres ejemplos: Con uñas y dientes (1978), de P. Viota, filme que por vía de una huelga describe la amargura de los trabajadores, y la corrupción y la violencia que anidan en los odres vacíos de los patrones que buscan impedirla y a su vez retrata las esperanzas frustradas de un amplio sector social en esa democracia que nació muerta. Numax presenta, I Parte (1979) y Veinte años no es nada, II Parte (2005), de Joaquim Jordà (1935-2006, ver su documental De niños, sobre el barrio de El Raval), quien da voz a los obreros de la fábrica de ventiladores en su autogestión, tras ser abandonados por sus jefes.

La inspiración, vía Escupiré sobre vuestra tumba, que le llevó a A. Grandes a Las edades de Lulú (Pocos libros han hecho tanto por sus autores como esta novela hizo por mí) puede inferirse a partir del Prólogo del propio Boris Vian escrito bajo el seudónimo de Vernon Sullivan: “Hacia julio de 1946, Jean d’Halluin conoció a Sullivan, en una especie de reunión franco–americana. Dos días más tarde, Sullivan le entregaba su manuscrito. En el entretanto, le contó que se consideraba más negro que blanco, pese a haber cruzado la frontera; como se sabe, varios millares de negros (considerados como tales por la ley) desaparecen todos los años de las listas de empadronamiento y se pasan al otro bando; su preferencia por los negros le inspiraba a Sullivan una especie de desprecio por los buenos negros, por aquellos a los que los blancos, en las novelas, daban palmaditas cariñosas en la espalda. Opinaba que era posible imaginar, e incluso encontrar en la vida real, a negros tan duros como los blancos”. (11) Sic.

Así es, si se considera que Lulú, o María Luisa, es una blanca tan dura como los negros, que no ha tenido miedo a cruzar la frontera sexual para desafiar los prejuicios de la gente de bien, esa que en nada se parece a la gente decente; que hace rato desapareció de las listas de empadronamiento, desde cuando hizo parte de un colegio de monjas y luego fue conquistada, literalmente, por un joven que era un viejo que era un padre incestuoso aceptado por la sociedad, a la par que ella por la sociedad era despreciada o, por lo menos, ignorada; hasta que la literatura y luego el cine, es decir, hasta que el dolor tomó forma, la reintegraron a la sociedad. Pero, allí también sus deseos, anhelos o esperanza se torcieron con el tiempo cuando el factor erótico derivó en pornográfico, y tuvo que jugar a las dos bandas hasta que se despeñó por el laberinto de la soledad y fue a chocarse contra el desdén y la furia del que fuera su amante admirado, para luego tener que resignarse a reunirse en igualdad de duelos…

Así, se cita a Kafka sobre Strindberg: ‘Me siento mucho mejor porque he leído a Strindberg… No lo he leído por leerlo, sino por apretarme contra su pecho… ¡Esa furia, esas páginas [logradas] a fuerza de puños!’. No exagera el checo al hallar un aserto tan brillante y preciso sobre el autor de El hijo de la sierva, obra autobiográfica sobre infancia y pubertad del futuro creador de Infierno y Alegato de un loco. Lo que quizás le atrajo a Almudena de él es lo que sin duda hay en su obra: una voluntad de poder a toda prueba y una diatriba sin rodeos sobre el orden filial y la medianía e hipocresía social: tópicos que en su filme reflejan las actitudes en apariencia empáticas de Lulú y Pablo, la idea de un idilio eterno, que rápido se estrella contra la realidad torpe y fugaz de dos seres habitados por desajustes y falencias de orden metafísico, anclados en la soledad y el dolor de unas vidas en crisis y sumidas en lo patológico que, por vía del arte, devienen en la catarsis hiriente pero necesaria para el autoconocimiento.

Para terminar, Las edades de Lulú es un filme más porno que erótico: uno que pasa del Soft-Core al Hard-Core, sin solución de continuidad. Una obra de escaso valor artístico en tanto tiene más nexos con el cine industrial que con el artístico; también, porque su aporte para entender la represión sexual durante el franquismo es muy relativo frente a otros filmes hispanos de la época: Lucía y el sexo (2001), de Julio Medem, Amantes y La pasión turca, de Vicente Aranda e incluso La viuda negra (1977), de Arturo Ripstein, según el drama Debiera haber obispas, de Rafael Solana, o La puta y la ballena (2004), de Luis Puenzo, la historia de la escritora Vera sobre un cetáceo que se pierde dos veces en la misma playa y la corista que deriva puta en la Patagonia; en fin, porque el de Bigas L. antes que evitar, favorece la permisividad censora de la época típica de la etapa fílmica posterior a 1968, cuando entró en vigor la clasificación X del cine rojo, no por comunismo sino por erotismo y pasión… (12)

Clasificación que no sólo regía en el tema de la sexualidad sino en el de la escatología, como puede verse en Turks Fruit (1973) o Delicias turcas, de Paul Verhoeven, cuya distribución fue hecha por la respetabilísima (R. Gubern) Warner Bros. La diferencia entre la excitación que produce el cine erótico y la eyaculación a que lleva el cine porno, el primero con un espectador que se beneficia por su preeminencia visual y el segundo con unos actores en los que sólo sus genitales están en contacto, ya no sus cuerpos, induce a pensar que a veces basta con sugerir y no necesariamente con mostrar. Al respecto, El espíritu de la colmena (1973), de V. Erice, con su marcado tono de cuento infantil (13), permite percibir lo que no se ventila sobre la represión, mientras Las edades… facilita captar el gobierno de la mirada machista incluso al escenificar secuencias de lesbianismo. El filme de Bigas L. niega el habla, mientras el de V. Erice deja ver cómo es posible resistir y comunicar en un espacio de incomunicación.  

Notas, enlaces y bibliografía:

(1) https://co.video.search.yahoo.com/yhs/search?fr=yhs-sz-002&ei=UTF-8&hsimp=yhs-002&hspart=sz&param1=3458477277&p=las+mejores+intenciones+bille+august+pel%C3%ADcula+completa&type=type80260-2133086105#id=1&vid=b6fbd53caba235c66ba4de869604106d&action=click 

(2) GRANDES H., María Almudena. Las edades de Lulú. Tusquets, Barcelona, 1990, 288 pp.: 9.

(3) FREUD, Sigmund. Autobiografía. Alianza Edit., Madrid, 1970, 193 pp.: 39 a 53.

(4) https://rebelion.org/un-despertar-sin-interes-por-el-futuro/ 

(5) https://elpais.com/diario/2010/11/07/domingo/1289105554_850215.html 

(6) MARX, Karl. Manuscritos económico-filosóficos de 1844. 

(7) STRINDBERG, August. El hijo de la sierva. 

(8) https://elpais.com/internacional/2025-04-26/virginia-giuffre-victima-de-jeffrey-epstein-que-acuso-al-principe-andres-se-suicida-a-los-41-anos.html?ssm=FB_CM&utm_source=fb&utm_medium=social 

(9) https://www.eltiempo.com/cultura/cine-y-tv/cine-colombiano-nueva-generacion-de-cineastas-triunfa-en-los-festivales-703634 

(10) ARNHEIM, Rudolph. El cine como arte. Eds. Infinito, Buenos Aires, 1971, 190 pp.: 15.

(11) VIAN, Boris. Escupiré sobre vuestra tumba. PDF, 164 pp.

http://intranet.utvm.edu.mx/biblioteca/libros/Boris%20Vian%20-%20Escupire%20sobre%20vuestra%20tumba.pdf

(12) GUBERN, Román. La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. Anagrama, Barcelona, 2006, 373 pp.: 11.

(13) https://rebelion.org/resistir-y-comunicar-en-un-espacio-de-incomunicacion/   

FICHA TÉCNICA: Título original: Las edades de Lulú. País: España. Año: 1990. Gén.: Erótico / Porno / Drama / Thriller sexual / Thriller psicológico. For.: 35 mm; color; 95 min. Dir. y guion: Bigas Luna, basado en la novela homónima de Almudena Grandes. Dir. Artística: Rafael Palmero. Prod.: Andrés V. Gómez. Mús.: Carlos Segarra. Fot.: Fernando Arribas. Mon.: Pablo González del Amo. Int.: Lulú / María Luisa (Francesca Neri); Pablo (Óscar Ladoire); Ely (María Barranco); Marcelo (Fernando Guillén Cuervo); Chelo (Rosana Pastor); Palanqueta (Javier Bardem); Encarna (Pilar Bardem); Madre de Lulú (Marta May); Cristina (Gloria Rodríguez); Alicantino (Ángel Jové). Prod.: Lolafilms. Dist.: Umbrella Entertainment. Premios: Goya para María Barranco a Mejor Actriz de Reparto. Enlace del filme: https://co.video.search.yahoo.com/yhs/search?fr=yhs-sz-002&ei=UTF-8&hsimp=yhs-002&hspart=sz&param1=3859048281&p=las+edades+de+lul%C3%BA+novela+Tusquets+1989&type=type80260-2133086105#id=2&vid=5a90ca327372d64a4472502a44182144&action=click 

Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y jazz, catedrático, corrector de estilo, traductor y, sobre todo, lector. Fundador y director del Cine-Club Andrés Caicedo, desde 1984. Colaborador de El Magazín EE, 2012; columnista, 2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, se lanzó en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por MLK: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, coautoría con Luís E. Soares, publicado por la UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre MZO y su novela Changó, el gran putas, lo lanzó UFES, 20.feb.21. Invitado por Pijao Eds. al Encuentro Nal. de Narrativa vista desde las Regiones (Ibagué, 1º a 4 nov.23) Invitado por la UFES al Congreso Literatura, Soberanía Nacional y Multipolaridad (Vitória, 25.nov.23). El 14.abr.2025 fue publicado en Brasil La Fábrica de Sueños – Ensayos sobre Cine, primero de ocho libros por salir en este año. Autor en ARC, Rebelión, Magazín de EE, Las2Orillas y traductor/coautor, con Luis E. Soares, en dichos medios. Director del Cine-Club Al Filo del Tiempo, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños. E-mail: lucasmusar@yahoo.com

El poder adquirido por la violencia es sólo una usurpación, y dura sólo mientras la fuerza del que manda prevalece sobre la de los que obedecen. DENIS DIDEROT

El poder no corrompe a los hombres; los tontos, sin embargo, si llegan a una posición de poder, corrompen al poder. GEORGE BERNARD SHAW

La ambición es el deseo desmesurado de poder. BARUCH SPINOZA 

El II Ciclo de Cine Erótico, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, vía Cine-Club Al Filo del Tiempo, se inicia con un clásico del cine erótico, que por interferencia del productor derivó en el filme porno más costoso de la historia del cine: se habla de Calígula (1979), filme dirigido por el italiano Tinto Brass (Milán, 1933) y producido por el fotógrafo gringo Bob Guccione, dueño a su vez de la revista porno Penthouse, que narra los excesos y excentricidades de Calígula como emperador y de su tío abuelo Tiberio, de quien hereda el trono luego de que su mismo sobrino nieto lo vea pasar de la sífilis a la locura y de ahí a los espectáculos sexuales degradantes que involucran a niños y a personas deformes, y lo asesine. Una historia sobre la decadencia de la Roma pagana, se dice, a su vez sobre las traiciones que circulan por los corredores del poder y, por último, la era de tiranía y despotismo que Calígula impone en medio de la desidia del pueblo y los malos augurios…

El propio Brass quiso hacer una epopeya sobre la orgía del poder, no sobre el poder de la orgía, pero muy pronto lo traiciona el citado productor que, en 1984, decide cambiar la edición final por una versión sin cortes que incluía diversas escenas y secuencias porno que había filmado, sin consulta ni aprobación del director, con actores de cine porno en 1979. Incluían coitos, relaciones hetero y homosexuales, lluvia dorada, eyaculaciones, toques de zoofilia y sadomasoquismo (como en Ninfómana Vol. 2, de Trier). Cambio que hizo por efecto de sus fantasías y delirios para así adaptarlo a su propia mirada, enfoque y tratamiento de su búsqueda, razones y proyecto personal, ya no colectivo como se supone que es el de un arte de conjunto por excelencia, así haya un cine personal o de autor. Como se supone que el cine porno se hace con el fin exclusivo del estímulo sexual del espectador basado en cuerpos desnudos y actos sexuales explícitos y que fuera de eso tenga un valor social compensatorio. 

Valor social compensatorio, según la decisión del TS de EE.UU. En 1915, determinó que hacer películas era un negocio y, por tanto, no podía ampararse en la I Enmienda, es decir, no habría la tal, v. gr., libertad de expresión. Así, los filmes quedaban sujetos a la censura de todo tipo de agentes. Para acallar la protesta pública ante una serie de escándalos, la industria del cine fundó la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), luego Motion Picture Association of America (MPAA), con el fin de blindarse de la intrusión del Estado y proteger su imagen y sus ingresos en taquilla. Al mando de la entidad, fundada en 1922, estaba Will Hays, razón por la que rápido mutó en Oficina Hays. Al inicio, la MPPDA luchó contra la censura intentando mejorar la imagen de la industria, pero en 1930 creó su primer código respecto al contenido de los filmes. En 1934, Joseph Breen se unió al Código Hays para hacerlo cumplir: la censura determinó el mundo del cine por los 20 años siguientes.

Breen fue aupado por la recién creada Legión Católica de la Decencia, de gran impacto en la MPPDA y en la moral de los filmes. Sólo hasta el 26.may.1952 el TS, en el caso de Burstyn vs Wilson, anunció que el sacrilegio no era causa suficiente para censurar un filme. Además, ante el veto para El milagro del amor (1948), de Rossellini, por la NY State Board of Regents, el TS también dijo que las películas son un importante medio de comunicación de ideas. Para cerrar el ciclo, lo que el TS había hecho no era sino poner al cine al amparo de la I Enmienda. Desde entonces, el TS gringo eliminó al parecer todos los motivos para ejercer la censura: excepto, eso sí, el de la obscenidad; además, dificultó que las juntas locales o de los diversos estados del país prohibieran un filme. Siguiendo a este movimiento, y en réplica a sus propios productores, la MPPA liberalizó el Código Hays y por fin, en 1968, dejó de ejercer por completo la censura. A cambio, la entidad instituyó un sistema de clasificación de películas.

Sistema según el cual se advertía al público sobre su contenido para evitar que los menores vieran cierto tipo de filmes. La definición de obscenidad aún no se resuelve, y el TS ha vuelto una y otra vez sobre el asunto. En este limbo jurídico estuvo mucho tiempo, en decenas de países, el filme erótico, luego más porno que erótico, Calígula, de Tinto Brass. En 1973, ya para cerrar este episodio de la censura, en el caso de Miller vs California, el TS creó una confusión aún mayor al introducir el vago factor de las costumbres sociales contemporáneas, pero no cabe duda de que los filmes gringos están más a salvo de la censura que nunca: claro, porque es vital para su prurito de imponer el pensamiento único a partir del entretenimiento y no de la cultura, porque a esta la liquida día a día. Apenas la sexualidad parece constituir un problema, pero la mayoría parece conformarse con que c/u se deje llevar por su deseo: pero, nadie parece darse cuenta de la facilidad con la que el Sistema instrumentaliza a todos.

Al respecto, el estreno de Calígula se vio envuelto en problemas legales y controversias desde su contenido basado en brutalidad, violencia y abuso de la sexualidad. La versión sin cortes sobre el declive del Imperio romano sigue prohibida en varios países y, aunque los papeles de McDowell (Una naranja mecánica), como Calígula, y de O’Toole (Lawrence de Arabia), como el vener/e/able Tiberio han sido muy elogiados, la crítica ha sido implacable con ella. Al respecto, Gore Vidal, escritor gringo autor del guion original expresó su furia por las libertades que se tomaron para manipular su trabajo (1) y señaló no querer hacer parte de un filme que bien podría ser acusado de obscenidad: ‘Me han pisoteado. Mi guion original estaba destinado a ser una película rigurosamente histórica, no esta caricatura pornográfica que han hecho a partir de ella. El sexo no me molesta, pero no soporto la suciedad’, declaró a People tras enterarse de que dichas escenas se incluirían en la edición sin cortes del gringo Guccione.

Luego cambiaría su rol de guionista en los créditos del filme más controversial de todos los tiempos, por el de adaptación de un guion de Gore Vidal. (3) El enojo provenía, primero, de la edición sin cortes por parte de Bob Guccione (quien finalizado el rodaje despidió a Brass), y, luego, por parte del productor Thomas Negovan, quien hizo el Corte Final, que prescindía de las secuencias pornográficas añadidas por diktat de Guccione y buscaba seguir más de cerca el guion original de Vidal, y no lo que de él hicieron Brass y Guccione. En 2023, a casi 45 años de su estreno se presentó en el Festival de Cannes: obtuvo el festejo del público y la aprobación de McDowell. Lo que puede relacionarse con la postura de Vidal sobre poner el máximo interés del guion en el rigor histórico, que es la mirada de un artista, y no en el aspecto pornográfico, lo que proyecta el pobre sentir del industrial o su interés por el dinero: que a su vez muestra el desequilibrio entre la orgía del poder y el poder de la orgía material.

De ahí deriva, también, el valor histórico del filme relacionado con la decadencia del Imperio romano y su vigencia hoy (que con su actitud interesada quiso ocultar Guccione) si se mira al Imperio sionazista/gringo (en ese orden). A la luz de Calígula, de Brass, con guion de Vidal, no hay diferencia alguna entre las orgías de Tiberio y Calígula y las orgías de JFK y su hermano Robert, como la que urdieron la noche del 4.ago.1962 cuando asesinaron a Marilyn Monroe. Sépase que por una lesión lumbar, producto de un torpedo que recibió en una lancha durante la II GM, JFK se hizo adicto a la morfina y heroína (hecho que se calló) y por ahí derecho adicto al sexo, o víctima de satiriasis, lo que lo acerca aún más a Calígula, cuando se sabe que éste, en la vida real y en el filme, por un ataque de celos, ultraja y viola a una pareja, al novio y a la novia, el día de su boda. Luego, ordena ejecutar a Gemelo para provocar a Drusila, su hermana y aun así amante de Calígula, que se resistió a casarse con él.

Tras la introducción, vamos al grano, como dicen Stendhal y el dermatólogo. Antes de ir con el filme, un poco de historia sobre el sujeto real Cayo Julio César Augusto Germánico (Anzio, 12 d.n.e. – Roma, 41 d.n.e.), o Calígula, el tercer emperador romano que pertenecía a la dinastía Julio-Claudia y gobernó entre 37 y 41. Hijo de uno de los más grandes generales de la historia de Roma, Germánico, a su vez hijo adoptivo del César Tiberio y nieto de Nerón Claudio Druso, quien murió muy joven y era hermano menor de Tiberio, o tío abuelo del propio Calígula, quien de niño acompañó al padre en sus incursiones militares a Germania (14-16), adonde iba disfrazado de militar y calzaba las caligas de los legionarios, que le apodaron con afecto Calígula, diminutivo de caliga, cuyo plural, calígulas es Botitas, apodo que ya como emperador odiaba, cuentan los historiadores Publio C. Tácito, Gayo Suetonio, Lucio Casio Dion, Filón de Alejandría y Tito F. Josefo, por citar sólo cinco de la Era romana.

Las secuencias iniciales muestran, en lo básico, las charlas entre Tiberio y su sobrino nieto Calígula, los presagios y malos augurios del tío abuelo, dentro de planos rebosantes de sexo y orgías, en las que se ve todo tipo de personas, lisiadas, normales y monstruosas; y de actos de amor y erotismo, lujuria y perversión, sadismo y masoquismo. El César Tiberio le dice a Calígula, sin rodeos: ‘Estoy criando una víbora en el seno de Roma’, es decir, al que será su verdugo. Las palabras son acción, porque incitan a concretarlas, de ahí el cuidado que debe tenerse al decirlas y, más allá, al actuar, parece recordar Tiberio. Más adelante, Calígula le dice a éste: Pero, todos te adoran y él le replica: No, me tienen miedo, lo que es mucho mejor. Los colores fuertes de las escenas de lascivia son prueba fehaciente del potente nexo entre el poder y el uso/abuso del cuerpo y la sexualidad, hecho que implica un fuerte contenido político, si se recuerda al Foucault que en Vigilar y castigar (4) se remite a los mismos temas.

Al respecto se cita a Raoul Vaneigem, uno de los herederos de Wilhelm Reich (1968), con esta sensibilidad vitalista que, en retrospectiva, perturba, y de paso recuerda por qué actúa el Estado como lo hace frente al sujeto que pone al deseo en acción, o se deja en libertad (5): ‘Invadidos por la incoercible pasión de gozar, nadie deja de descubrir en sí mismo un nivel de violencia destinado a satisfacer sus placeres y a romper las riendas que los frenan. La revolución será el desencadenamiento de lo vital hacia la vida. Es dudoso que esta pleamar deje intactos los muros de estuco de la jerarquía, del estado, de la civilización mercantil […]. Sostengo que en esta sociedad mercantil que se apoderó de todos los territorios y de todas las revoluciones intelectuales no resistirá a los guerreros del placer a ultranza, a los creadores de la nueva inocencia, a quienes ni siquiera desean saber si existe una muerte contra la que no estén protegidos por la violencia de la vida’. Cita en La tiranía del placer, de J. C. Guillebaud.               

Sin ser filohomosexual, pero tampoco homofóbico, acerca de tantas tomas de homosexuales, en el montaje de Guccione, cabe señalar por quién, cuándo y dónde se ubica la bronca contra los homosexuales, su desmedida represión y quiénes la apoyaron, siendo los mismos protagonistas de sodomía/pedofilia/pederastia. Dice Guillebaud que el emperador Justiniano al reprimir legalmente la homosexualidad en el 533 no lo hizo, por cierto, a petición de la Iglesia y cita el folleto difundido en Europa, con un tiraje de 300 mil ejemplares, y tres ediciones piratas en Francia (6) (lo que nos trae al recién elegido Papa peruano/gringo Robert Francis Prevost, León XIV, por omisión en actos de pedofilia de los que supo): ‘Ningún texto nos indica que los dignatarios eclesiásticos hayan sugerido o apoyado esa medida imperial contra los homosexuales. Por el contrario, las únicas personas citadas con su nombre por haber sido objeto de sanciones por actos homosexuales son obispos eminentes’, concluye…            

Un mirlo vuela por el cuarto de Calígula y el aspirante anticipado al trono del Imperio romano lo estima mal augurio. Luego, aparece Macro, jefe de la Guardia Pretoriana, para decirle que Tiberio exige que vaya ya a Capri donde el César vive de modo temporal con su sobrino Claudio (luego emperador) y el hermano menor de Calígula, Gemelo, apodado así por ser el gemelo de Tiberio Claudio César Germánico Gemelo, muerto de niño en el año 23. Por temor a que Tiberio ordene asesinarlo antes de que Calígula actúe igual, se resiste, pero su hermana y a la vez amante, la ya citada Drusila, lo persuade para que vaya. Una vez allí, descubre a Tiberio loco, con señales de venéreas crónicas, y aun así nada en gozo con jóvenes desnudos y observa shows sexuales decadentes con la presencia de niños, seres deformes, mujeres u hombres causantes o víctimas de todo tipo de excesos y aberraciones. Calígula oscila entre la fascinación y el horror: la tensión crece cuando Tiberio busca envenenarlo frente a Gemelo.

A causa de las traiciones e intrigas que vuelan por los corredores del poder, el senador Nerva se suicida (una sensata huida, la llama) frente a Tiberio y Calígula, éste desiste en su afán por estrangular a Tiberio, hasta que Macro, por lealtad a Calígula, asesina a Tiberio, un hecho del que es testigo Gemelo, de quien después se deshará su hermanastro, para ascender al trono a la muerte del tío abuelo. El historiador Suetonio dice que quien mató a Tiberio pudo haber sido Calígula, ahora nuevo emperador. Y proclama a su herman/a/mante Drusila como su par, sin que le importe el fastidio del Senado romano, pero ella ya enterada de lo que es Macro y de su pernicioso influjo, empuja a Calígula a liquidarlo. Éste simula un juicio y ordena ejecutar a Nevio, mientras aquél nombra a Longino, exconsejero de Tiberio, asistente personal, a la vez que designa al obsecuente senador Querea nuevo jefe de la Guardia Pretoriana. Lo que, por el error implícito, recuerda a Allende cuando designa a Pinochet jefe.

Para dirigir al ejército chileno y le cause así su propia caída. O también recuerda a Fidel cuando tras deshacerse de Camilo Cienfuegos, íntimo del Che, envía a éste primero al Congo y luego a Bolivia y antes de caer asesinado por los rangers en la quebrada del Yuro, Castro lo traiciona al leer la carta de despedida del Che, que debía ser leída después de muerto. Y que, en fin, hoy recuerda a Petro, quien también por craso error llamó al Gobierno a uribestias y ultra derechosos o amigos de mafias como Roy Barreras, Luis F. Velasco, Álvaro Leyva, Armando Benedetti y Laura Saravia, y nadie se explica cómo no han logrado tumbarlo aún. Quizás la única razón que lo sostiene sea que su ascenso al poder no entraña usurpación alguna en tanto lo adquirió en su inclaudicable deseo de lograr la paz, así le impidan lograr la paz total que se propuso: su permanencia en el Gobierno se garantiza mientras siga creyendo que quien manda no es él sino el pueblo: 11 millones de votantes que lo respaldaron.

Que no es el caso de Calígula, a quien nadie eligió, sino que obtuvo el poder vía trapisondas, ardides urdidos porque sí, traiciones, asesinatos y relaciones forzadas. Como ocurre cuando Drusila busca una candidata para Calígula entre las sacerdotisas de la diosa Isis y su hermano quiere casarse con ella, pero se niega porque no ignora que es su par. A Drusila le toca tragarse el sapo de que su príncipe incestuoso termine por casarse con Cesonia, sacerdotisa y cortesana notable y por eso sólo en gracia de hipocresía lo respalda. Aun con su ascendencia sobre las masas, el Senado muestra su rechazo ante las muestras de lo que parece ser sólo un aviso de leves trastornos y desafueros: pero, rápido emerge la oscuridad de Calígula, cuando asaltado por los celos, somete y viola a la pareja ya citada el día de su casorio. El acceso de un cretino como Calígula al poder sirve para recordar que, en efecto, son los tontos los que corrompen al Poder y no a la inversa, como se cree o pueda creerse cuando por ahí está Milei.

Calígula es víctima de fiebre severa al descubrir a Milonia en embarazo, carga que Drusila se echa al hombro y ayuda a disiparla; ya repuesta, nace su hija, Julia Drusila, y al festejar el hecho, la madre adquiere el mismo mal que curó a su hermano de jodienda. Otro mal presagio en modo mirlo se ofrece a los ojos de Calígula, quien deposita toda su fe en Isis para que la salve, pero al cabo Drusila cae ante la fiebre. Ante su incapacidad e impotencia para soportar su deceso, Calígula es ahora atacado por los nervios, corre y grita como orate por los pasillos de palacio y, por último, tumba una estatua de la diosa Isis a la par que busca fundirse con el cuerpo de la terrígena Drusila. La ambición de Calígula, también aquí, es metáfora de la ambición no sólo como deseo sin mesura del poder, sino señal sin refutación de que, al darle un gramo de poder, el conquistador deviene juguete de poderes extraños, como creía Marx. Así, la conciencia no determina a la persona, sino que su ser social determina su conciencia.              

Lao-Tsé decía que ‘la ambición puede hacerte tocar el cielo’, pero a la mayoría, sobre todo de los que llegan al poder, termina por hacerles tocar el suelo. Como es el caso de Calígula, quien llevado por la depresión ahora deambula por las calles de Roma bajo el atuendo del mendigo. Luego de una trifulca y un fugaz paso por una prisión romana se identifica frente al carcelero y vuelve con renovados ánimos al Senado. Allí, como ya se había insinuado al nombrar a Drusila emperatriz, se autoproclama un dios y a partir de entonces se obstina en acabar con el gremio senatorial como efecto del odio acumulado. Su reino se empeña en humillar y ofender los entes fundacionales de Roma: así, v. gr., las consortes de los senadores laborarán al servicio del Estado como putas, la antigua religión es profanada, se confisca toda propiedad, y el ejército es obligado a simular una invasión a Britania. A fin de prever más desmanes, e intolerantes con sus actos, Longino conspira con Casio para asesinar a Calígula.    

Según ciertos historiadores, al final de su vida se vio rodeado por el escándalo: bien sea por incesto con sus hermanas o por obligarlas a ejercer la prostitución. Bajo el liderazgo de su prefecto (praefectus) Casio Querea, una conspiración integrada por pretorianos y senadores decide asesinar a Calígula, el 24.ene.41. El anhelo de restaurar la República, por parte de unos conspiradores, se frustra cuando los pretorianos ungen emperador a Claudio, tío de Calígula, el mismo día que es asesinado. Tan pronto se puso el traje de emperador, ordenó ejecutar a los asesinos de su sobrino, hecho que sólo refrendaba la patente de corso que siempre han tenido los emperadores. A estos, en honor a la verdad, no se les puede describir como gobernantes de iure o de derecho o con reconocimiento jurídico, legalmente: de manera oficial, el cargo se consideraba primus inter pares o el primero entre iguales y muchos no alcanzaron a gobernar de facto o de hecho, sino que con frecuencia fueron simples testaferros.

Testaferros de poderosos dirigentes, burócratas, funcionarios, mujeres y generales. Y hoy, en general, testaferros del sistema financiero, las corporaciones, los plutócratas, sujetos mezcla de emperadorcito, patán fascista, tecnócrata neofeudal o tonto salido de la caja tonta, el alias de la TV, todos al servi(l)cio de la guerra por hambre y agua, alimentación y salud, todos esclavócratas vía uberización de la vida laboral en la que el empleado u obrero no es dueño de nada y su empleador es dueño de todo: a la cabeza de esas miserias humanas, por lo general misántropas y misóginas, sin duda está Trump, seguido de Netanyahu, con la Guardia Pretoriana de Musk, Bezos y Zuckerberg y a regla seguida, no a renglón seguido, E. Macron, F. Merz, P. Sánchez y en la retaguardia aprieto/riana J. Milei, N. Bukele, D. Noboa (quien se robó las elecciones en 2025), los lacayitos de América Latina. El más antiguo alfil de esta casta de descastados es, quién (no) lo diría: Calígula, el de las botitas milicas por excelencia.    

Cabe recordar aquí al instaurador del modelo económico, luego fascista y después totalitario: Cayo Julio César, Augusto u Octaviano (Roma, 63 a.n.e. – Nola, 14 d.n.e.), quien fue el fundador del Imperio y primer emperador romano. Gobernó durante cuatro décadas, lo sucedió Tiberio y luego vendría Calígula. Cabe recordar, pese a que al morir Tiberio tenía 77 años, unos historiadores sostienen que cayó asesinado. Tácito, v. gr., anota que el prefecto Macro lo asfixió con una almohada (al estilo del Gran Jefe Bromden con McMurphy, tras enterarse que a éste le hicieron la lobotomía, en Atrapado sin salida) con objeto de garantizar el ascenso de Calígula, de quien, se reitera, Suetonio asegura que fue el auténtico victimario. Con lo que parece decirse que el círculo de matoneo, expoliación, asesinato del poder, nunca se cierra. Por algo, Ayn Rand dice: La ambición de poder es una mala hierba que sólo crece en el solar abandonado de una mente vacía. Si esta es así hace ruido, pero no hace nada útil.    

Sobre Calígula, según Josefo, las razones del prefecto Querea para asesinarlo eran de índole política; Suetonio ubica el motivo en otro asunto: Calígula se apoyaba en motes peyorativos para insultar a Querea: para él era un afeminado y un incompetente recaudador de impuestos. Los apodos a los que más recurría el flaco Calígula para fastidiar a su presunto victimario eran Príapo y Venus, símbolos de la parólisis infantil de adulto y de la belleza griega o en ruinas. Como parece estar Calígula cuando entra a su cuarto, donde lo espera Milonia entre nervios; surge otro mirlo, pero sólo ella se asusta esta vez. Al alba del día siguiente, tras ensayar una obra de teatro egipcia, Calígula y su familia son atacados en un golpe dirigido (quizás con reloj) por Casio. Al dejar el estadio, Milonia y Julia son asesinadas y Casio acuchilla en el vientre a Calígula. Sus restos y los de su prole caen por las escalas y su sangre es lavada en el piso de mármol, mientras se proclama a Claudio nuevo emperador de Roma.

En conclusión, Calígula es un filme clásico del cine erótico, bajo dirección de Tinto Brass y guion de Gore Vidal, y un filme bastardo del cine manipulado por la pornografía y la industria y por la industria de la pornografía, en las versiones de montaje Guccione y Negovan (7). Brass intentó una epopeya sobre la orgía del poder, pero aquéllos voltearon la torta con una triste sátira sobre el poder de la orgía, ya no sólo romana sino planetaria, no sólo del Imperio romano ni del sacro Imperio vaticano, sino del Imperio sionazista/gringo vía Hollywood y hoy vía Netflix, sobre una de las eras más envilecidas por abuso de poder, extravagancia, libertinaje. Al subir al poder y transformar el Imperio en su rayuela personal y pese a urdir complots y matar a políticos, prefectos, senadores, sujetos libres y lacayos por igual, senadores y militares están prestos a castigar sus excesos y aberraciones, delirios de grandeza, afán autoritario y locura por epilepsia: para ello bastará ponerle coto a su volátil dictadura…

La locura como producto de encefalitis, epilepsia o hipertiroidismo: Calígula usaba la voz griega adiatrepsia para describir su propia conducta. Para historiadores como Filón, Josefo, y Séneca, Calígula era un demente, pero alegan que como producto de la experiencia al filo del tiempo. Para Séneca, tras subir al trono el emperadorcito se transformó en un tipo pleno de arrogancia, furia y grosería. Josefo piensa al revés de lo que ya se dijo acerca de los tontos que llegan al poder: que fue este el que volvió a Calígula víctima de la arrogancia y de paso a creer que era el Mesías o un dios. Filón, por su lado, sostiene que su impetuosa personalidad experimentó un cambio radical cuando estuvo a tiro de morir por una enfermedad. En fin, según Juvenal, Calígula alguna vez bebió una poción que le llevó a la locura. Brass, vía Vidal, logra hacer en parte la orgía del poder que se propuso, aunque el filme a la postre pase del erotismo al porno sin remedio: sin más remedio que el dinero y la industria de la pornografía.   

Notas, enlaces y bibliografía:

(1) KONIGSBERG, Ira. Diccionario Técnico Akal de Cine. Madrid, 2004, 586 pp.: 78-79-108.

(2) https://archive.org/details/gore-vidals-caligula 

https://www.infobae.com/entretenimiento/2024/05/12/a-45-anos-de-caligula-la-pelicula-pornografica-de-culto-mas-cara-de-la-historia/

(3) https://www.evisos.com.pr/noticias/caligula-los-secretos-detras-de-las-peleas-en-el-set-el-sexo-explicito-y-las-leyendas-de-la-pelicula-mas-controversial-de-todos-los-tiempos/ 

(4) FOUCAULT, Michel. Vigilar y castigar. Siglo XXI, México, 1998, 314 pp.: 11 a 33.  

(5) GUILLEBAUD, Jean-Claude. La tiranía del placer. Edit. Andrés Bello, Barcelona, 2000, 427 pp.: 59.

(6) Íbidem, 2000, 427 pp.: 206.

(7) https://www.festival-cannes.com/en/2023/caligula-is-reimagined-with-the-ultimate-cut/ 

FICHA TÉCNICA: Título original: Calígula. En castellano: Calígula. País: Italia / UK. Año: 1979. Gén.: Erótico / Drama / Porno / Historia /Biografía / Comedia negra. For.: 35 mm; color; 156 min. Dir.: Tinto Brass (crédito de Fotógrafo principal) / Bob Guccione (Metraje adicional, 1984) / Giancarlo Lui (Metraje adicional, 1984). Guion: Gore Vidal (versión original) / Bob Guccione (versión 1984) / Giancarlo Lui y Franco Rossellini (versión 1984). Prod.: Bob Guccione / Franco Rossellini. Mús.: Bruno Nicolai (como Paul Clemente) / Renzo Rossellini (versión 1984). Extractos mus.: Aram Khachaturian / Sergei Prokofiev. Fot.: Silvano Ippoliti. Mon.: Nino Baragli / ‘La Producción’ (Bob Guccione y su equipo de editores) / Russell Lloyd (sin crédito) / Enzo Micarelli (versión 1984). Vest.: Danilo Donati. Int.: Tiberio (Peter O’Toole); Calígula (Malcolm McDowell); Drusila (Teresa Ann Savoy); Cesonia (Helen Mirren); Macro (Guido Mannari); Nerva (sir John Gielgud); Claudio (Giancarlo Badessi); Longino (John Steiner); Casio Querea (Paolo Bonacelli); Caricles (Leopoldo Trieste); Ennia (Adriana Asti); Livia (Mirella Dangelo); Mnéster (Richard Parets); Próculo (Donato Placido); Gigante (Osiride Pevarello); Mesalina (Anneka Di Lorenzo); Agripina (Lori Wagner); Gemelo (Bruno Brive); Cantante de Subura (Paula Mitchell); Caballo blanco de Calígula (Davide). Prod.: Penthouse Films International / Félix Cinematográfica. Dist.: Produzione Atlas Consorziate (P. A. C.) Italia / Analysis Film Releasing (EE.UU).                     

Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y jazz, catedrático, corrector de estilo, traductor y, sobre todo, lector. Fundador y director del Cine-Club Andrés Caicedo, desde 1984. Colaborador de El Magazín EE, 2012; columnista, 2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, se lanzó en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por MLK: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, coautoría con Luís E. Soares, publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre MZO y su novela Changó, el gran putas, lo lanzó UFES, 20.feb.21. Invitado por Pijao Eds. al Encuentro Nal. de Narrativa vista desde las Regiones (Ibagué, 1º a 4 nov.23) Invitado por la UFES al Congreso Literatura, Soberanía Nacional y Multipolaridad (Vitória, 25.nov.23). El 14.abr.2025 fue publicado en Brasil La Fábrica de Sueños – Ensayos sobre Cine, primero de siete libros por salir en este año. Autor en ARC, Rebelión, Magazín de EE, Las2Orillas y traductor/coautor, con Luis E. Soares, en dichos medios. Director del Cine-Club Al Filo del Tiempo, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños. E-mail: lucasmusar@yahoo.comLuis Carlos Muñoz Sarmiento